云南壯劇音樂中〔壯劇皮黃〕的音樂形態——云南壯劇音樂初探(之九)

許六軍

(文山學院，云南文山663000)

云南壯劇是一個多聲腔少數民族劇種，其音樂由本土型的〔哎依呀〕、〔哎的呶〕、〔樂西戲調〕以及共融型的〔乖嗨咧〕、〔依嗬嗨〕、〔沙戲腔調〕和〔壯劇皮黃〕等七個腔調組成。本文討論的就是共融型的〔壯劇皮黃〕。

一、〔壯劇皮黃〕的形成

在對富寧土戲戲班和廣南沙戲戲班的田野調查中，我們會看到，演員們在演唱時，除了演唱富寧土戲的幾種腔調和廣南沙戲腔調以外，還會根據演出劇目的故事情節、人物形象的塑造和劇本的要求，經常穿插演唱一些諸如【西隆調】(注:“隆”有時記為“龍”，下同)、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……等曲調，這些曲調有些屬于散板類，有些屬于慢板類，而有的又屬于有板無眼類等各種不同板式。這些不同板式、不同類別的曲調在云南壯劇音樂中形成了一種新的曲群，我們習慣把這一曲群稱為〔壯劇皮黃〕。

從云南壯劇形成和發展的歷史來看，這些【西隆調】、【工字腔】、【二黃板】、【枝板】……等不同板式的曲調能在云南壯劇中落地生根，并形成云南壯劇音樂中的〔壯劇皮黃〕也就不無根據了。

富寧縣縣境的東北和東南與廣西的田林、百色、德保、靖西、那坡以及云南的廣南緊緊相連;廣南縣境的東北與廣西的西林縣毗鄰，東南與富寧縣接壤?！对颇蠅褎∈贰贩Q:“自南宋邕州古道的建立，到前清之季幾條驛道開通，以及廣西百色至剝隘至板蚌的水路通航，廣南、富寧都是處在滇桂兩省的重要交通線上，……?！?/p>

自古以來，廣南和富寧就是云南通往廣西和內地的主要交通通道，是云南與兩廣商品流通的重要通道。《廣南府志》記載了古時剝隘商業貿易的繁華景色:“剝隘，西洋江、板蚌河二水匯此，東流出粵西右江。羊城賈客貿易于此。每晨以貨艇絡繹溯流而上，黃昏始歇，……篙聲帆影，漁歌互唱，無異東南繁富之區?！保?］(P26)“明末清初，滇、桂、川、黔、粵、湘、楚、贛等省籍客商到剝隘經商貿易，剝隘商賈云集，商業鼎盛，江面上貨物運輸繁忙，舟楫往返如穿梭，有‘萬舸銅鹽齊系纜，黃昏燈火滿篷窗’之繁盛景象?！保?］(P26)順暢的商品流通、繁榮的商業貿易使處于“滇粵津關”的剝隘小鎮更加繁榮，與此同時，邊疆民族文化和內地兩廣的文化必然相應地進行頻繁的交流?！耙环N聲腔從一地流傳到另一地，總是按當地人民喜聞樂見的習慣，結合當地的方言和語音、當地人的民歌，把原來的唱腔加以改造，形成一支地方聲腔的派別”。［2］(P8)廣戲頻繁的經過剝隘進入到富寧和廣南的壯族村寨演出，被云南壯劇的民間藝人吸收并融合到自己的土戲里為我所用，組成了以【西隆調】、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……以及由此派生出的各種板式曲調的“皮黃腔”曲群，這些不同板式的曲調既有〔皮黃腔〕的因素和余韻，同時又具有濃郁的壯族民歌特征和韻味，被廣泛地用在云南壯劇傳統劇目的音樂中，豐富和完善了云南壯劇音樂，被人們珍愛地稱呼為〔壯劇皮黃〕。

據資料記載，廣戲傳入云南，影響、侵潤、滋養云南壯劇，被云南壯劇吸收和融合的方式有以下幾種:

1.廣戲藝人頻繁地到云南壯族地區的演出，從云南壯劇逐漸形成之時到現在一直都沒有停止過，廣泛地、深刻地影響著云南壯劇。

2.云南壯劇不少戲班的班主及前輩原來就是廣戲藝人，因戰亂、逃難、經商等各種原因遷徙到云南，先演廣戲，后改演云南壯劇，廣戲的各種戲曲因素必然全面地滲透到云南壯劇的藝術形態里。

3.經濟的發展和相對便利的交通使部分壯劇藝人能方便地、頻繁地到兩廣學戲，把廣戲的各種戲曲因素帶回本地，不同程度地把廣戲的音樂、劇目、表演程式乃至演出習俗都融合和侵潤到云南壯劇中。

4.廣戲藝人從兩廣來到云南壯族地區辦班教唱廣戲，培養了一批批藝人，這些藝人又把廣戲吸收和融合到本土的壯劇中，推動了云南壯劇的發展。

云南壯劇音樂中的〔壯劇皮黃〕腔調便應運而生。

眾所周知，“皮黃腔”是戲曲聲腔的一種聲腔類型，是“西皮腔”和“二黃腔”的合稱，經過長期的發展，形成了完整的皮黃系統，人們就把它們統稱為“皮黃”?！胺惨匝莩髌ぁ⒍S兩種腔調為主的戲曲劇種，如京劇、漢劇、粵劇、桂劇、滇劇等，均屬于皮黃聲腔系統”。［3］(P293)粵劇音樂唱腔由六種不同的腔調組成，其中一類是板腔體，以梆子、二黃、西皮(亦有將“西皮”、“二黃”合稱“皮黃”)為主，統稱“梆黃”，是粵劇音樂的基本腔調。同屬“廣戲”的廣西邕劇與桂劇、粵劇同源，其音樂也是以“皮黃”為基本腔調，流傳“在廣西西部、南部、左江、右江和廣東的欽州、廉江一帶，抗日戰爭期間，又傳入云南東南部、貴州西南部”。［3］(P468)

在對富寧土戲和廣南沙戲的田野調查中，我們還看到，民間壯劇班社演出的劇目有很多來自廣戲的皮黃劇目?！对颇蠅褎∈贰贩Q:“受粵劇、邕劇影響最大的富寧土戲，無疑來源于粵、邕劇的劇目相當多;廣南沙戲雖然誕生之初劇目主要來源于廣西北路壯劇，但在發展中也不斷吸收粵、邕等皮黃劇。”［1］(P229)這些粵、邕劇的皮黃劇目的唱詞基本上是“二二三”結構的七字句和“三三四”結構的十字句為主的結構。而壯劇藝人在抄寫、傳播、改編、演出這些皮黃劇目時不是圖省事全盤照搬，而是以當地壯族群眾聽得懂、喜歡看為原則，把一些精彩的故事情節、角色的心理活動都設法翻譯并編寫成壯族群眾聽得懂的、有壯族民歌唱詞特點的“一二二”、“二二一”、“二一二”結構的五字句唱詞，壯劇藝人們稱這種唱詞為“度”(漢譯為“土唱詞”)，用古壯字抄寫，在劇本中則標注為“唱土”或“土唱”，(如圖1)。這種“度”全部都用壯語和本土腔調演唱。但當遇到藝人們很難用本土腔調來演唱、改編成“度”也很困難的七字句或十字句時，藝人們也舍不得丟棄而以包容的態度將它們吸收進來，因而就保留了皮黃劇目中的各種板式的曲調，只是對它們的曲調名稱稍作改動而以【西隆調】、【工字腔】、【二黃板】、【二流板】、【枝板】……等不同曲調名稱記錄下來，形成了現在的〔壯劇皮黃〕。

綜上所述，云南壯劇的藝人們將廣戲中的“皮黃腔”融合到云南壯劇音樂中而形成〔壯劇皮黃〕也就是必然的了。

二、〔壯劇皮黃〕的曲調類型及板式歸屬

〔壯劇皮黃〕有很多曲調。經過梳理，將演出錄像的記譜與《湯紹良田野調查資料》相對照，我們認為〔壯劇皮黃〕的曲調類型有“板類曲調”、“腔、調類曲調”、“轉換類曲調”三種，而每種類型的不同曲調又屬于自身的板式，各種不同曲調和板式又起著劇中不同人物的形象塑造、心理活動和情緒變化的烘托和渲染作用。

(一)板類曲調

凡是名稱帶“板”字的曲調都歸為“板類曲調”，而這種曲調又分為“原生板類曲調”和“派生板類曲調”。

1.原生板類曲調 這是一種沒有派生出其他板類的曲調:

【中板】由一板一眼的起調過門轉入散板節奏的唱腔，屬散板類曲調，旋律無太多起伏和變化，基本上一字一音，曲調穩健、莊重、肅穆，多為皇帝、君王之類的人物所專用。

【慢板】也是由一板一眼的起調過門轉入無板無眼的唱腔，音程起伏較大，常見五度上行和八度下行的大跳進行，常用來渲染急躁、不安、猜疑的心理活動，仍屬散板類唱腔，旋律中常見長短不一的拖腔，句間無過門，每句結束后都以打擊樂來連接上下句，多為武旦或顯貴的旦角專用。

【二黃板】起調過門和句間過門及唱腔都是無板無眼，屬散板類唱腔，句間由節奏散漫的過門連接，幾乎一字一音，未見拖腔，字間襯詞處理在后半拍，有顫抖、抽泣的情感效果，多用來渲染劇中人悲傷、哭泣、憂慮、苦悶、心酸的思想情緒和心理活動。

【枝板】“依據廣戲‘梆子’的叫法，把‘梆子板’簡化為‘子板’;‘子’與‘枝’諧音，在劇本上通常記為‘枝板’”。［1］(P412)屬散板類唱腔，無板無眼，前有拖腔，渲染呼喚、吶喊的音樂情感，后多為一字一音，斬釘截鐵，音程起伏較大，常見4度、6度、8度、9度、10度等不同音程的大跳進行，這些大幅度的音程跳進使唱腔高亢激越，顯赫夸張，專門用來烘托軍中如狄青、薛仁貴等將領、統帥的威武形象。

【哀板】散板類唱段，詞逗后落在主音或屬音上，較長拖腔及收腔前四分音符的屬音的六次同度重復，給人以悲痛、哀怨、憂傷、凄苦和痛不欲生的心理感受。

2.派生板類曲調 這種板類曲調是由一種板類曲調派生出另幾種同類板式的曲調，有以下幾種:

【二流板】散板曲調。這里的【二流板】和傳統概念的“二流”不一樣，沒有板眼，節奏較為自由，較少拖腔而滑音豐富，旋律優美，富有抒詠性，適合于表現樂觀、自信和喜悅的情緒。

【武旦二流】，【二流板】派生的散板類曲調。結構以上下句為一個樂段，不同樂段略加變化多次重復，段間音樂以打擊樂后加過門相連接，旋律多見拖腔，頻繁出現的滑音突出了壯族民歌的特色，多用于武旦率兵出征時演唱，渲染武旦柔中見剛、英姿颯爽的人物形象。

【二流緊板】，【二流板】派生的曲調，散板結構。但由于幾乎是一字一音，一氣呵成、斬釘截鐵、昂揚有力而產生有板有眼的音樂效果而稱為【二流緊板】，適合于表現驍勇善戰、武藝高強的武將形象。

在派生板類曲調中，還有【一字板】派生出【一字板】(一)、【一字板】(二);【掃板】派生出【掃板】(一)、【掃板】(二)、【內掃板】(一)、【內掃板】(二)和【山大王掃板】;【起板】派生出【內起板】、【武旦起板】、【武旦內起板】等各種派生板類曲調。

(二)腔、調類曲調

凡是名稱帶“腔”或“調”的曲調都歸為“腔、調類曲調”，除【西隆調】是“原生腔、調類曲調”外，其它幾乎是“派生腔、調類曲調”。

【西隆調】屬“原生腔、調類曲調”，散板結構，曲調有明顯的粵劇唱腔特征，壯劇民間藝人借鑒和演唱粵劇的“皮黃曲調”時，融進了倚音、滑音這些壯族民歌的因素使之更具有濃郁的壯族民歌風格而形成了【西隆調】。這個曲調常有4度、5度、6度、8度的上行或下行的跳進，使曲調既昂揚有力、激越雄渾，又端莊穩健、凝重堅定，富有召喚性，通常都用作皇帝或君王之類人物的專用唱腔。

以下屬于“派生腔、調類曲調”:【工字腔】派生出【工字腔】(一)、【工字腔】(二)、【女工字腔】;【旦腔】派生出【女旦腔】(一)、【女旦腔】(二)、【武旦腔】。

(三)轉換類曲調

根據不同人物的心理變化、情緒轉換或故事情節的發展而將一種曲調轉換為兩種或兩種以上的曲調，以表達兩種或幾種不同心理活動，達到塑造人物形象、渲染舞臺氣氛和演出效果的曲調類型。

【南路哀板轉一字板】全曲為散板曲調。這段唱腔是由“南路哀板”和“一字板”兩種曲調有機地連綴而成。劇中人物的心理活動由悲變喜、由哀轉樂，因此就用“南路哀板”表達悲和哀的情緒，用“一字板”表達喜和樂的情緒，形成了【南路哀板轉一字板】的轉換曲調，轉換時前曲尾音與后曲首音有機銜接，手法簡練，既統一又有變化，自然過度，相映成趣。

【內起板轉緊板】全曲為散板曲調，由“內起板”和“緊板”兩種板式曲調連綴而成。這里的“內起板”實際就是“內導板”的唱法，人未登場，先聲奪人，未見其人先聞其聲，旋律多見5度、8度、10度音程的大跳進行，節奏疏散伸展，曲調高亢激越，昂揚有力?！熬o板”實際就是皮黃腔中的“流水”和“快板”的板式，一字一音，有板無眼，節奏疾速緊湊，一瀉千里，多用于渲染焦躁不安、激動起伏的心情和烘托緊張、激烈的舞臺氣氛。【內起板】后用句間過門銜接，過門的尾音與【緊板】首音自然相連，轉板自然和諧，兩種板式轉換后相映成趣，互相映襯，相得益彰。

除此而外，還有【將軍掃板轉二流】、【掃板轉二流】等轉換類曲調，同樣都起到表達劇中人的不同情緒變化和烘托舞臺氣氛的作用。

三、〔壯劇皮黃〕的句式特征

在戲劇音樂唱腔中，基本句式有“二二一”句式的五字句;“二二三”句式的七字句和“三三四”句式的十字句。在云南壯劇音樂中，以五字句為主的“二二一”、“一二二”和“二一二”的結構形式的本土唱詞“度”，突出了壯族民歌的句式結構特征，在〔哎依呀〕腔調、〔哎的呶〕腔調、〔沙戲腔調〕、〔乖嗨咧〕腔調中較為常見，這些句式結構在古壯劇劇本中經常見到(如圖1)。而〔依嗬嗨〕腔調和〔壯劇皮黃〕則以七字句和十字句及長短句見長(如圖1、圖2)。

〔壯劇皮黃〕中的句式結構在各種曲調中都不一樣，有一定的區別:

七字句句式結構的有:【二黃板】、【武旦二流】、【二流緊板】、【女工字腔】、【武旦腔】、【小生腔】、【女旦腔】、【內掃板】、【武旦內起板】、【內起板轉緊板】、【掃板轉二流】。

十字句句式結構的有【中板】、【慢板】、【工字腔】(一)、【將軍掃板轉二流】;

長短句的有【二流板】、【工字腔】(二)、【一字板】(一)、【掃板】(一)、【山大王掃板】、【內起板】、【內掃板】、【武旦起板】、【哀板】和【南路哀板轉一字板】等。

由于〔壯劇皮黃〕的形成，它的七字句、十字句、長短句的句式特征在云南壯劇音樂中別具一格，豐富了云南壯劇唱腔的句式結構和板式類型。

四、〔壯劇皮黃〕與“度”的轉換方式

在云南壯劇音樂中，由于〔壯劇皮黃〕都是根據劇中人物的心理活動、情感表現和舞臺氣氛的需要而在本土腔調“度”中穿插演唱，這就涉及到它們之間互相轉換的問題，我認為有以下幾種轉換方式:

1.先唱〔壯劇皮黃〕后轉換唱本土腔“度”，在古壯字劇本標注為“唱土”，這種轉換方式最為常見(如圖1)。

2.只唱〔壯劇皮黃〕而無“唱土”。

3.不見先“唱土”后轉〔壯劇皮黃〕的演唱方式。

4.〔壯劇皮黃〕各種曲調間互相轉換，(如圖2)。再如在富寧縣那旦永樂班演出的《五虎平西》中皇帝和張義奎有一段對唱，皇帝唱【西隆調】，張義奎唱【二流】，因此這一段對唱就在〔壯劇皮黃〕的【西隆調】和【二流】中互相轉換。［5］(P40)

圖1 【西隆(龍)】轉“唱土”

五、結 語

圖2 【枝板】轉【二流】

〔壯劇皮黃〕是通過廣戲藝人把廣戲帶到壯族地區演出，壯劇班社的部分先輩是廣戲藝人，壯劇藝人到兩廣學廣戲，廣戲藝人到壯族地區辦班培訓等四種方式在商品流通中同時促進文化交流，經過壯劇藝人長期吸收融合和漫長的探索、傳承而形成，具有深厚的文化積淀。這些融合在云南壯劇音樂中的曲調有“板類曲調”、“腔、調類曲調”和“轉換類曲調”三種類型，句式基本結構以七字句、十字句、長短句為主。

值得注意的是，〔壯劇皮黃〕與云南壯劇的其它六支腔調雖然音樂形態各異，但在同一個劇目中演出時卻互不干擾、相安無事、和諧相處、相得益彰、互相依存、各放異彩，成為云南壯劇音樂家族中不可或缺的家庭成員。這些不同類型、不同板式的曲調在壯劇的演出中通過不同轉換方式的演唱，使少數民族戲曲音樂的戲劇性更加強烈和鮮明，使云南壯劇音樂更加豐富多樣，絢麗多彩。

［1］黎方，何撲清．云南壯劇史［M］.北京:文化藝術出版社，2008．

［2］張庚，郭漢城．中國戲曲通史［M］．北京:中國戲劇出版社，1992．

［3］繆天瑞，吉聯抗，郭乃安.中國音樂詞典［Z］.北京:人民音樂出版社，1984.

［4］蔡孝本．粵?。跰］.北京:中國文聯出版社，2009．

［5］梁宇明，許六軍.富寧壯劇音樂［M］.北京:中國文聯出版社，2007.