特定文化場域中作家個性化創作:老舍與民間武俠文化
——以小說《斷魂槍》為中心*

張 曼

(上海外國語大學文學研究院，上海 200083)

老舍對民間武俠文化有個人獨特的思考，這一思考集中體現在其短篇巨制《斷魂槍》中。老舍個人對這篇小說也頗為得意，曾在多篇創作談中論及，認為小說“精煉”、“利落”、“含蓄”，有“回味的余地”、有“余味可嚼”、“從從容容”、“長短合適”，甚至比一部長篇“精彩一些”。［1］該小說創作于1935年。1930年代中期，武俠小說大家不乏人在，如南派向愷然、北派五大家等等。精致之作也屢見不鮮，如向愷然善寫實，旨在武術救國;顧明道寫武俠旨在“壯國人之名”;李壽民善寫劍仙，章法變幻莫測;文公直善寫劍客見義勇為、除暴安良等俠行，他的小說被冠以“歷史武俠教科書”。但是受“商品價值”趣味趨使，當時泛濫制作也不乏常見。魯迅、鄭振鐸、沈雁冰對這一文學現象嚴厲批評。魯迅敏感到俠義精神隨歷史變遷在逐漸蛻化和喪失，先前“仗義、同情”的“俠”蛻變成“盜”或“流氓”，給社會帶來嚴重危害。［2］認為俠的墮落，使“仗義，同情，那些東西，先前曾經干凈過，現在卻都成了放鬼債的資本”。［3］鄭振鐸在《論武俠小說》中說，武俠“使強者盲動以自戕，弱者不動以待變的。他們使本來落伍退化的民族，更退化了，更無知了，更宴安于意外的收獲了”。［4］沈雁冰認為:現代武俠小說描寫的俠義行為，“是封建勢力對于動搖中的小市民給的一碗迷魂湯。……俠客是英雄，這就暗示著小市民要解除痛苦還須仰仗不世出的英雄，而不是他們自己的力量。……這又在穩定了小市民動搖的消極作用外加添了積極作用!培厚那封建思想的基礎”。［5］

《斷魂槍》在這樣的武俠文化氛圍中，表達了什么?本文將結合老舍以往小說中著力描寫的武俠人物，以及武俠文化在中國傳統文化中的流變等等，解讀老舍個人通過《斷魂槍》，表達了武俠小說、武俠文化繼而中華文化應該持有的品格。

含蓄與寄托

在小說《斷魂槍》中，闡釋空間較大的是沙子龍“不傳”武功。老舍對小說結尾“不傳、不傳”，非常滿意，屢次在其創作談中，認為小說“含蓄”，有“回味的余地”。

這篇小說寓意“含蓄”，是老舍對武俠文化長期思考的結晶。早期小說中對俠義人物的描寫，對世態武俠小說的廣泛閱讀，是其基礎。《月牙兒》中的暗娼“我”、《駱駝祥子》中的悍婦虎妞、《老張的哲學》中的趙四、《離婚》中的丁二爺、《上任》中的尤老二、《一筒炮臺煙》中的闞進一等，他們或是一般意義上的俠義人物，或是扶危濟困的俠義人物。還有復仇的俠士，如《老張的哲學》里的李老人，他“有一片傻好心”，但是在歷經無數次“好心無好報”之后，終于放棄“恕道”，選擇了武俠的復仇哲學——以惡抗惡、以暴易暴。隨后，在《哀啟》、《鄰居們》、《離婚》、《趙子曰》、《四世同堂》等許多作品中，老舍對復仇行為和復仇精神予以高度張揚。以及敢于舍生取義、為國為民的“大義”者，如《趙子曰》中的李景純、《貓城記》中的大鷹、《四世同堂》中的錢默吟父子、《殺狗》中的武術教師等。但是這些俠義人物，基本上沒有脫離其他作家窠臼，即滿足市民對通俗文化的要求，滿足出版社“收買小說稿，非武俠不收，非武俠不刊”的欲求。［6］68盡管如此，老舍與創作年代先于他的作家張恨水一樣，雖然出于“商品價值”趣味，對武俠的社會作用，卻有清醒的認識。張恨水在《論武俠小說》中，對武俠的社會作用作了中肯的評價，“中國下層社會里的人物，他們的思想，始終有著模糊的英雄主義的色彩，那完全是武俠故事所教訓的。這種教訓，有個極大的缺憾。……有時，他們真很笨地干著武俠故事，把兩只拳頭，代替了劍仙口里一道白光，因此惹下大禍。……假若我們不能將武俠小說拉雜摧燒的話，這倒還是談民眾教育的一個問題。”老舍也有過類似的描述:“倘若作者專注意到‘劍’字上去，說什么口吐白光，斗了三天三夜的法而不分勝負，便離題太遠，而使我們漸漸走入魔道了。”老舍還說“行俠作義，好打不平，本是一個黑暗社會中應有的好事”。［7］

《斷魂槍》的含蓄，表明老舍在小說中對武俠精神的追求，已經不僅僅是“好打不平”。由于其闡釋空間的擴大，無數學術中人孜孜以求，企圖給予自己答案。如“‘最后一個’作為空白點是文本藝術價值的重要成因，也是老舍‘末世人’情緒的藝術選擇”。［8］《斷魂槍》在武藝層面，通過不同人物的塑造揭示了武功在不同人物身上所體現出來的境界差別;而在社會人生層面，則通過鏢師沙子龍具象了歷史進程中小人物內心的痛苦和掙扎［9］等等。

“空白點”或稱為“不定點”概念來自現象學家英加登，英加登說:“我把再現客體沒有被文本特別確定的方面或成分叫做‘不定點’。文學作品描繪的每一個對象、人物、事件等都包含著許多不定點，特別是對人和事物的遭遇的描繪。”［10］英加登進而認為，對于不定點在文學作品客體層次的出現允許兩種可能的閱讀。第一種是企圖使所有的不定點都保持著不確定狀態，以便理解作品的特殊結構。第二種是補充確定這些不定點，從而再現客體的具體化。也就是借助于想象，以及讀者自己的人生經驗，“填補”許多不定點。

在傳統古典文論中，“含蓄”意為“其意雖未明言，而寓于字里行間”，意為言之而未盡，欲吐復吞，有待引申，俾能圓足，所謂“含不盡之意，見于言外”。早在南朝時期劉勰《文心雕龍·隱秀篇》就說:“夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”“‘隱’不是隱晦，而是含蓄，不是不欲人知，而是不便明言;是充分運用語言的啟發性和暗示性，以換取讀者的聯想，讓他們自己去體會和發現作品中雋永的意趣。”［11］

但是筆者認為，小說不僅“含蓄”而且有作者的“寄托”。“含蓄”與“寄托”是兩個不同的概念，錢鐘書先生曾作過區分，“寄托”意為詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂“言在于此，意在于彼”。“含蓄”是順詩利導，亦即蘊于言中，“寄托”輔詩齊行，必須求之文外。含蓄比于形之與神，寄托則類形之于影響。［12］

傳統是堅韌的、無處不在的，傳統同時也是脆弱、易變的。傳統武俠“行義”，是為人之所不敢為。“義”原始涵義既是人們崇尚群體友愛、重人情尚友誼的倫理觀念，也體現了平民階層追求人格平等的價值取向。但是，“義”發展到清代，俠客雖然行俠仗義，卻不再笑傲王侯，而是為清官充當仆役。或者流變為流氓。傳統變遷的原因包括原傳統接受者興趣中心的轉移，權威人物的行為持續地與他們所宣揚的傳統脫節。［13］

《斷魂槍》寓于“不傳、不傳”字里行間的含蓄之處，既有借武俠表達了小人物的悲觀與希望，也有武俠文學應該表現的神勇與血勇，以及武俠應有的節與義，最終寄托了作者對傳統文化應有品格的認識。

悲觀與希望

善寫小人物是魯迅和老舍的共同之處，對小人物行俠的認識，魯迅持否定態度。那些老實本分，而又想對別人扶危濟困的俠者，或具有俠義思想的人，其手段是以死相拼。“孔子之徒為儒，墨子之徒為俠。‘儒者，柔也’，當然不會危險。惟俠老實，所以墨者的末流，至于以‘死’為終極的目的。”［14］老舍對小人物行俠基本持頌揚態度。在老舍早期小說中，小人物們平時不動聲色，關鍵時刻突然出擊，行俠仗義，不惜犧牲生命。《老張的哲學》中，王德拿著刀去殺老張;《趙子曰》中，文弱的書生李景純去殺軍閥賀占元;《八太爺》中，王二鐵打死6個日本鬼子;《離婚》中，丁二爺本來懦弱無能，但是在關鍵時刻挺身而出，殺了作惡多端的小趙。老舍對這些小人物身上的狹義精神的贊美，在不經意間溢于言表。

《斷魂槍》依然寫小人物行俠。由于時勢所造，小人物的行俠已經由扶危濟困、復仇等單純的行為淪落到為稻粱謀。王三勝們靠武術謀生，在土地廟前耍把戲，賺幾個錢糊口。王三勝們去土地廟前耍把戲，他們的身份由俠變成游俠。

俠與游俠的區別何在?至今沒有定論。“近世學者迄今仍無人能明確指出‘俠’與‘游俠’的分際究竟如何——即令賢如司馬遷，在《史記》中為游俠立傳，亦不免將兩者混為一談——但大抵我們可以肯定的是，古代俠客并非以仗劍動武為唯一要件，所重端在‘仁義’而已;至于行誼、精神則是一脈相承、代代不絕的。”［6］80

劉若愚的《中國之俠》一書，看法就較為合理。他認為:“游俠并非屬于任何特殊社群，亦不具某種階級成分;不過是擁有若干理想的人物而已。”［15］劉氏進而又將游俠的特征歸納為八點，而以“重仁義，鋤強扶弱，不求報施”列為首要。

“沙子龍的鏢局已改成客棧”，“鏢局已改成客棧”意味著沙子龍武俠身份不再。其原因是這個時代是“鏢局已沒有飯吃，而國術還沒有被革命黨與教育家提倡起來的時候”。因此，“鋤強扶弱”是“重仁義”，但是，一旦行動不被社會許可，“鋤強扶弱”“就演變成流氓行為。而且，“鋤強扶弱”會“使強者盲動以自戕，弱者不動以待變的。他們使本來落伍退化的民族，更退化了，更無知了，更宴安于意外的收獲了”。［4］俠不被社會認可，游俠不容于社會，也不容于法律。一旦行俠，就有可能與盜或者流氓為鄰。這是沙子龍自愿退出比武稱雄的原因之一。

“英雄仰慕”雖是俠客得以存在和發展的基礎，但是應運而生的就是“英雄情結”。英雄情結的心理因素包括3個方面:第一是心理安全的需要，第二是彌補個人和物質局限的傾向，第三是逃避責任。［16］王三勝們在土地廟前遭到老孫者的挑戰，自覺將自己置于弱者、被奴役者與被拯救者的地位，求助沙子龍，企圖樹立其“英雄”俠客形象。他們的行為包含以上3個心理動機。沙子龍心知肚明，如果他應戰，就意味著王三勝們推卸了他們作為個體為命運而抗爭的責任。武術在洋槍、洋炮面前失去威力不可怕，可怕的是王三勝們“抗爭的責任”不再。

俠之仁愛不同于一般的仁愛，其主要手段是用武，其根本途徑是“除惡”，因而，俠有時也會殺人，但他是“以殺止殺”，即“除惡即是行善”。仁是俠者的道德底線，突破這一底線就會走向反面。俠與盜的質的規定性在于仁與不仁。這是魯迅所痛斥的，也是老舍所反對的。

“不傳”等于終結。但是終結乃是精彩的壓軸。“不傳、不傳”還寄予了作者對當前知識精英文學否定武俠文學、否定傳統文學的不屑。傳統唐代傳奇小說的宗旨，就在“奇”上，尤其是“恢奇”，既可賞雅，又可動俗。所謂“人不奇不傳，事不奇不傳，其人其事很奇，無奇人演說之亦不傳”。［17］“不傳、帶入棺材”看似表達了作者失望的情緒，實際上寄予了作者對傳統文化、民間武俠文化深深的希望。“衰落思想實質上是探討時間的性質及其含義的一種理論，因此，也可以說它是闡述進步的一種理論。”［18］當對衰落進行反思時，就意謂著進步的開始。

神勇與血勇

作者雖然對武俠精神的衰落表示了深深的悲觀與失望，但是由于沙子龍的“不傳”又寄予人們一線希望。老舍借助沙子龍的形象，企圖樹立古典的武俠精神。

武俠，即以武行俠者。武即勇力、武術、技擊;俠客身上彰顯的勇，可分為血勇、脈勇、骨勇和神勇。“血勇之人，怒而面紅;脈勇之人，怒而面青;骨勇之人，怒而面白;神勇之人，怒而面不改色。”［6］38荊軻是神勇的代表。沙子龍體現的是神勇，可與荊軻相媲美。沙子龍的形象是置于與自私自利的王三勝們或與王三勝與老孫者的群體對立中展開敘事。“現在，這條槍與這套槍不會再替他增光顯勝了;只是，摸摸這涼、滑、硬而發顫的桿子，使他心中少難過一些而已。”“在白天，他不大談武藝與往事;他的世界已被狂風吹了走。”沙子龍雖悲涼卻面不改色。

“可是，為打架或獻計去討教一個招數，或是請給說個對子——什么空手奪刀，或虎頭鉤進槍——沙老師有時說句笑話，馬虎過去:‘教什么?拿開水澆吧!’有時直接把他們逐出去。”這是沙子龍對手下人褻瀆武俠技藝雖怒卻面不改色。

“‘三勝，’沙子龍正在床上看著本《封神榜》，‘有事嗎?’三勝的臉又紫了，嘴唇動著，說不出話來。沙子龍坐起來，‘怎了，三勝?’‘栽了跟頭!’只打了個長甚長的哈欠，沙老師沒別的表示。”這是沙子龍對三勝們的匹夫之勇表示蔑視卻面不改色。

“‘教給我那趟槍!’孫老者抱了抱拳。沙子龍下了臺階，也抱著拳:‘孫老者，說真的吧;那條槍和那套槍都跟我入棺材，一齊入棺材!’”“孫老者胡子嘴動了半天，沒說出什么來。到屋里抄起藍布大衫，拉拉著腿:‘打攪了，再會!’”沙子龍面對孫老者的激將法，慍卻面不改色。

“沙子龍把客人送到小門，然后回到屋中，對著墻角立著的大槍點了點頭。他獨自上了天匯，怕是王三勝們在那里等著。”沙子龍對無知無畏的徒弟，愛憐卻面不改色。

關紀新認為:“‘斷魂槍’法的主人沙子龍，一點也看不出他哪怕起碼是在心勁兒上的抗爭，他好像早就心寬氣宏地接納了那命運的陡變，作家構思與運筆的精妙之處，也許恰恰在此處，從沙子龍口中連連喊出的‘不傳’，明示著讀者，他業已參透一切并重新拿定了方寸，絕不去跟迎面壓過來的時勢較真用氣，絕不發泄任何心中不悅，這可就不是常人所能修養到的境界了。”［19］

這個境界就是神勇，相比較而言，王三勝們是血勇，孫行者是骨勇或者脈勇。

傳統在這里是傳統意義上的傳統，西爾斯將此稱呼為“實質性傳統”，［20］這種傳統不只是往舊事物的簡單延傳、解釋與再生，而是一種示范者或監護人，即提供了人們行為和信仰的規范模式。五四之后，反傳統成為傳統之后，實質性傳統行為規范失效了，這意味著傳統的斷裂。但是，事實上，這個民族還是有著為數不多的文化人，他們面對著眼前文化的變幻奇譎，依然孜孜求索;并且依賴于個人的體悟，艱難地跨越著道道心理極限，領略和透視大千文化的嬗替銳變。沙子龍可能就是作家個人這種心態的寫照。老舍有意無意間在傳承著“實質性的傳統”，而不是有學者所認為的，“(沙子龍是)一位甘為舊有美質文化而殉道的末路英豪”。［19］

義俠與節俠

王三勝把沙子龍尊為英雄俠客，所以當他面對敵手孫老者時，就求助于“英雄”。個人愿望得不到實現，就尋求英雄的幫助，彌補個人不足，同時也推卸了個體為命運而抗爭的責任，自覺將自己置于弱者、被奴役者與被拯救者的地位。以此類推，一個民族過于沉溺于“英雄俠客夢”，這個民族將會消失。

同樣，在這樣的環境下，英雄即便出山行俠，滿足了兼濟的傳統道德，也符合公共的個人生存需求，如士為知己者死，重信輕命、舍生取義等等，為國為民觀，但是這只是義俠，而非節俠。一般認為俠的最高境界是儒家的道德觀“仁義禮智信”，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，這也是中國文人的理想觀，金庸的“為國為民，想觀俠之大者”也是宣傳這樣的觀點。沙子龍拒絕幫助王三勝們，意味著老舍超越了儒家尊崇的義俠精神，達到俠的最高境界:“節俠”。

什么是“節俠”精髓?“古今小說雜傳之祖”(胡應麟語)《燕子丹》是腳注。小說寫燕太子丹在秦國為人質時，受到秦王贏政的無禮侮辱，含恨逃回燕國，矢志復仇，他的老師鞠武勸他聯合楚趙韓魏，等待時機，太子丹以日久無法忍受而不納，與田光商量。田光考慮了三個月，對太子丹說:“我暗中觀察了您的門客，……我知道有一荊軻，是神勇之人，……非此人不可。”太子丹便請田光向荊軻轉達自己的心意，并叮囑說:“這是大事，千萬別泄漏出去。”田光向荊軻轉訴太子丹心意后自殺身亡，因為他覺得太子丹的叮囑使自己的人格受到了侮辱，“為行而使人疑之，非節俠也。”［6］38

沙子龍拒絕比武，暗喻著作者對“節俠”境界的追求，與老舍曾對日本友人講過的“乞丐摔壺”故事異曲同工。日本作家井上靖在隨筆《壺》中，記敘了老舍給日本文學家講的一個中國故事:有一個富人，是個古董收藏家，就在他淪為乞丐的時候，也不肯放棄一個壺。得知這件事的另一個富人，收養了乞丐。富人本想等乞丐死了之后，要他的壺，沒想到乞丐臨死的時候，竟把壺扔到院里，摔成了碎片。井上靖在得知老舍自殺的消息后想到的是:老舍是把壺打碎后死的。［21］老舍非常重視小說與人生的關系，他認為小說家應該選擇“簡單平凡”的故事來寫，“故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注故事本身的刺激性，而忽略了故事與人生有關系”;“小說是對人生的解釋，只有這解釋才能使小說成為社會的指導者”。［22］因為“國術沒有被革命黨與教育家提倡起來”，所以沙子龍選擇“那條槍和那套槍都跟我入棺材”。“一齊入棺材”，在象征意義上，既與荊軻、乞丐相同，又沒有違背五四新文化對現代性主體“愛惜生命，把人的價值、生命價值放在最高位”的追求。

1930年代，新文學為了爭奪通俗文學讀者群，引出新文學必須善用現代傳媒，實現文學大眾化。武俠文學由于陷入現代性與娛樂性“雙重邏輯”之中，倍受文學各界的批評。①老舍在這樣的二律背反中，既倡揚了武俠的最高精神境界和品格操守，也將文學的娛樂性與新文學的現代性作了很好的結合。

注釋:

①當然，其實質是，新文學陣營對通俗文學的“政治壓倒審美”式批判，是在政治功利與審美追求、社會影響與品格操守的二律背反中進行的。

［1］老舍.老舍選集·自序［M］//老舍.老舍文集:第十六卷.北京:人民文學出版社，1990:221.

［2］魯迅.流氓的變遷［M］//魯迅.魯迅選集:第二卷.北京:人民文學出版社，1992:488.

［3］魯迅.鑄劍［M］//魯迅.魯迅小說全集.開封:河南人民出版社，1996:317-318.

［4］鄭振鐸.論武俠小說［M］//鄭振鐸.鄭振鐸文集:第六卷.北京:人民文學出版社，1988:366.

［5］沈雁冰.封建的小市民文藝［J］.東方雜志，1933(2):1.

［6］董躍中.武俠文化［M］.北京:中國經濟出版社，1995.

［7］老舍.怎樣讀小說［M］//老舍.老舍文集:第十五卷.北京:人民文學出版社，1990:521.

［8］劉俐俐.“不傳!不傳!”的魅力與“最后一個”的闡釋空間——老舍《斷魂槍》的文本分析［J］.民族文學研究，2006(4):54-58.

［9］張書杰.《斷魂槍》:時代光影映襯下的人生探尋［J］.民族文學研究，2010(4):53-57.

［10］羅曼·英加登.對文學的藝術作品的認識［M］.北京:中國文聯出版公司，1988:50.

［11］袁行霈.中國文學概論［M］.北京:高等教育出版社，1990:21.

［12］錢鐘書.管錐編［M］.北京:中華書局，1986:108-109.

［13］希爾斯.論傳統［M］.傅鏗，呂樂，譯.上海:上海人民出版社，1991:272.

［14］魯迅.魯迅全集:第4卷［M］.北京:人民文學出版社，1982:155.

［15］劉若愚.中國之俠［M］.上海:上海三聯書店，1999:206

［16］悉尼·胡克.歷史中的英雄［M］.王清彬，等，譯.上海:上海人民出版社，1987:12.

［17］寄生氏.爭春園·序［C］//范伯群，孔慶東.通俗文學15講.北京:北京大學出版社，2003:23.

［18］阿瑟·赫爾曼.文明衰落論——西方文化悲觀主義的形成與演變［M］.張愛平，等，譯.上海:上海人民出版社，2007:13.

［19］關紀新.老舍評傳［M］.重慶:重慶出版社，1998:236.

［20］高瑞泉.能否跳出“過去的掌心”［J］.讀書，1993(10):67.

［21］杉野元子.20世紀90年代后日本的老舍研究［J］.安徽師范大學學報:人文社會科學版，2003(3):255-259.

［22］老舍.怎樣寫小說［M］//老舍.老舍文集:第十五卷.北京:人民文學出版社，1990:451.