淺析中國畫色彩發展與運用

張春娥

（遼寧經濟職業技術學院 環境藝術系，遼寧 沈陽 110122）

中國畫色彩的發展與運用，不僅是畫家情感表達與時代特征的體現；同時，色彩是作為中國畫的表現語言之一，也體現了中國畫藝術特有的設色特征。歷代中國畫家都非常注重對色彩的研究與應用。歷史上中國畫家提出“隨類賦彩”、“墨分五色”等有關色彩研究的理論。王維在《山水論》中指出“……凡畫山水須按四時”，研究了氣候、朝夕、季節色彩的變化。《畫說》中有：“洪青天、潑綠地……紅間黃、秋葉墜，紅間綠、花簇簇。青間紫，不如死，粉籠黃，勝增光……”清代鄒一桂說：“寒暖、強弱、大小、光明皆色調也，畫家宜調度得體方法佳。”“五彩彰施，必有主色，以一色為主，而他色附之。”本文以中國畫色彩的發展為主線，描述了不同歷史時期的色彩面貌及其變化，并對中國畫設色特點與原則加以闡述。

一、中國畫設色發展

中國畫的色彩在不同的歷史時期表現出不同的特征，從歷代名作中可見色彩的運用與發展。

唐之前，中國繪畫色彩的運用還并沒有成熟完善，如戰國時期作品《龍鳳人物圖》平涂為主，色彩表現強烈；秦漢時期彩繪色彩表現形式較為單一，多以色相變化為主，平鋪于畫面；至魏晉時期色彩表現上出現了明暗變化，如東晉顧愷之的《列女仁智圖》以線造型，衣紋渲染有一定的立體感，但更注重線的表現力與神韻的傳達，色彩放在了次要的位置上，張僧繇的《維摩詰像》也表現出當時的審美傾向。

到了唐代，強盛的國勢對繪畫發展提供了有利條件，是中國畫色彩運用的鼎盛階段，閻立本、吳道子、李思訓、王維等名家輩出。這一時期的中國畫色彩逐漸豐富完善起來，工筆重彩畫風已經成熟，而淡彩輕色和水墨風格也相繼出現，以工筆重彩畫最能代表當時色彩運用的輝煌。

唐代畫家閻立本擅長人物畫，他的《步輦圖》線條剛勁有力，設色手法不露痕跡，筆下工筆人物以石青、石綠、朱砂等色渲染，色彩沉著艷麗。盛唐輝煌，畫家張萱畫貴族婦女“以朱色暈染耳根”，他與周昉畫的仕女端莊豐厚，反映了唐代的審美趣味。其《虢國夫人游春圖》勾勒著色，色彩變化豐富濃重艷麗，畫面色彩講究對比與呼應，紅黃暖色調配以青綠來渲染游春時的愉快氣氛。隋代畫家展子虔的《游春圖》其山水著青綠，山腳則用泥金，其山水畫被稱作“青綠山水”。唐代李思訓發展了展子虔的青綠畫法，《江山樓閣圖》勾線勒金，設色富麗，被稱作“金碧山水”，艷麗濃重的色彩彰顯了唐代的輝煌。

畫家吳道子在風格技巧上有所突破，有了淡彩的出現，其畫不僅人物線條流暢，有“吳帶當風”之稱，色彩上也改變了初唐時期重彩之風，在焦墨中著以簡淡色彩，稱為“吳裝”。五代有“黃筌富貴，徐熙野逸”之說，黃筌妙在賦色，用筆新細，不見墨色，以輕色染成，謂為寫生。徐熙開水墨淡彩和水墨寫意花鳥之先河，追求生動活潑的筆墨情趣和樸實淡雅的格調，宋人形容徐熙“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”，以落墨為主，輔以色彩點染，從其作品中也流露出高曠的志趣。

盛唐時期青綠山水興盛的同時，水墨山水也開始興起，對后世影響最大的當屬王維、張璪等人，以王維最具代表性。王維在吳道子水墨畫技法的基礎上，以水與墨融合，以墨色表現神韻，王維作破墨山水最為有名。王維破墨法傳入張璪作畫，張璪作畫于墨色表現中深得畫理，提出“外師造化，中得心源”的藝術創作規律。在以墨色表現的畫家中，王墨又以潑墨取勝。文人畫興起，水墨出現，顏色本身被弱化，取而代之的是層次變化豐富的墨色，“水墨至上”成為這個時代的主旋律。至元代，以水墨為主，追求淡泊致遠的審美傾向的文人畫取代重彩成為繪畫主流。宋代文同作《墨竹圖》，以墨當彩，濃淡相宜。宋后廣泛出現了淺絳山水，在水墨中加少量色彩構成畫面設色特點，以元四家黃公望所作山水較為代表。黃公望承襲趙孟頫水墨簡率一體的山水，創淺絳山水，以渾厚蒼簡筆墨畫江浙山川。明代后期更是加強了水墨畫的表現力，如陳淳、徐渭擅長寫意花卉，以筆墨抒情寫意。

近代西洋畫的涌入，使得中國畫在賦色上打破傳統觀念，融合借鑒西方賦色方法。以林風眠為代表，“其指出，在探索光色墨的關系中，對于繪畫的原料技法方法應有絕對的改進，不再因束縛或限制自由描寫的傾向”。村風眠充分吸收了西洋畫設色特點，在其作品中不再拘泥于隨類賦彩，而是吸納了油畫色光的表現力，采用滿構圖，將形與色相互融合。徐悲鴻將西方寫實畫法與傳統技巧相結合，堅持寫實畫風，不依概念去描繪物體。他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫可采入者融之。”創作了《愚公移山》等許多優秀作品。

二、中國畫傳統設色特點與原則分析

1.隨類賦彩

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出六法論：“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。”其中隨類賦彩的設色觀點成為中國古代繪畫在色彩運用上的一個重要原則。同西畫相比，中國畫在設色上有自己明顯的特征，中國畫的色彩不拘泥于光源冷暖色調的局限，不去強調在光線下的條件色，而是從描繪對象類別的差異考慮，依據物體本身所具有的顏色去表現，并對色彩予以高度的概括。南朝宋宗炳《畫山水序》曰：“以形寫神，以色貌色。”也指出中國傳統繪畫賦彩重在表現物象固有顏色為主旨。中國畫的設色雖然是以表現物象固有色為主導觀念的，同時這里的固有顏色更多的是對這一類別物象的主觀的概括與歸納，是以整體畫面的和諧為設色原則的。隨類賦彩的設色觀念對后世眾多藝術家產生深遠的影響。

2.注重墨色與空白運用

中國畫極為注重墨色與空白的運用，畫面有較強的黑白對比關系。西畫中我們稱紅黃藍為三原色，中國畫中將赤、青、黃、白、黑稱為五原色，可見黑白兩色的重要。而水墨畫的出現讓我們看到了別具韻味的黑白藝術世界。唐代張彥遠的畫論“運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣”。水墨畫取墨色表現物象，而不追求物體的表面真實色彩變化，“意足不求顏色似”的繪畫觀念使繪畫色彩表現具有鮮明的民族色彩特征。水墨畫中把墨分成焦、濃、重、淡、清五個色度，水與墨在紙或其他材料上運用干濕濃淡，皴擦點染表現物體，講究筆法墨韻上的意趣，形成具有豐富黑白層次變化的中國畫表現形式。

中國畫在畫面上常留有一定的空白，清張式 《畫譚》云：“煙云渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙，空白，即畫也。”白并不是空無一物，而是一種省略，是畫的一部分，中國畫常利用空白代表天、水、云霧等，來營造一種意境美，虛實相生，無畫處皆成妙境。如馬遠的《寒江獨釣圖》，畫幅中央只畫出垂釣者與一葉扁舟和幾條淺淺的水波，“孤舟泛目而一人獨坐”，給人以不盡的想象。空白也可以是用來突出主體的背景。如齊白石多利用空白背景襯托突出筆畫下的蜻蜓、蟬、螳螂等小昆蟲，突出主題。空白也可增加構圖的形式美感，馬遠、夏圭的作品，常常在畫面上留出大片空白，常畫邊角之景，或山之一角，或水之一涯，布局獨具一格，被后世稱為“馬一角”、“夏半邊”。

對墨色變化的研究及空白的運用也是中國畫追求意境、注意筆墨和章法布局的特點所決定的。

3.其他主觀色彩表現

注重主觀情感表達的審美特點，決定了中國畫主觀色彩運用的藝術特色。歷史上有王維的“水墨最為上”，創破墨法；也有蘇軾的寫朱竹，抒發胸中之意；有展子虔的青綠法；李思訓的金碧山水及董源、黃公望的淺絳設色等賦彩方法。南宋陳簡斎的墨梅名句“意足不求顏色似”恰恰說明了追求主觀情感表達的主觀色彩表現的設色原則。

4.印章的運用豐富生動畫面色彩

中國畫講究詩書畫印互相配合，相得益彰。印章不僅對畫面布局起到重要作用，同時印章的朱紅色亦沉著鮮明，在題款下方用一方名章，往往會讓畫面色彩豐富起來，整幅作品更加生動。印章的大小、多少、朱文、白文和位置都是精心安排的，印色的運用成為中國畫用色獨特之處。

三、當代中國畫色彩研究

隨著中西方文化的交流，大量的西方藝術思想的影響，使得中國繪畫的色彩觀也發生了變化。

1.西方色彩理論對中國畫色彩的啟示

西方完善的色彩理論對中國當代國畫創作產生了重要影響。受西方繪畫色彩學理論的影響，傳統的程式化色彩逐漸弱化，色光、色調及情感表達更加鮮明，材料與技法也在不斷完善與豐富。如材料上，中國畫用色上以洋紅、花青、藤黃三原色為主色，顏料上也以水彩為輔助顏料，更加注重色彩的調配與畫面氣氛的把握。設色技法上，在原有工筆畫暈染、平涂的基礎上出現了堆積、厚涂、沖漬等技法手段。用色觀念上有從印象派色光變化中汲取營養，也有從塞尚的概括色彩與蒙特里安的抽象色彩中找尋靈感。

2.日本巖彩畫對當代工筆重彩的影響

日本畫在隋唐重彩技法的基礎上進行了發展，并且進行了大量的色彩研究與開發，顏料品種豐富。日本巖彩畫拓展了工筆重彩的顏料品種范圍與表現技法。在當代一些畫家將日本畫觀念與材料引入中國工筆重彩，在制作與材料的美感上進行探索與實踐。

四、結語

綜上所述，本文分析了中國畫色彩的發展與運用，不同的歷史時期由于審美與繪畫水平的差異，設色手法各有不同。隨著時代的發展，對色彩的表現越加自由，技法也更加豐富，法無定法，中國畫的色彩設色方法也在不斷地創新。傳統繪畫賦彩為畫家們提供了豐富的借鑒資源，但現代人們審美的多樣化也必然要求畫家們更加重視色彩語言的表現與研究。

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［2］楊凱園.中國傳統繪畫賦彩學說概論.百花文藝出版社，2011.

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