從深沉高貴到嘩眾取寵
——談《漫長的炎夏》對《村子》的改編

■魏巍

從深沉高貴到嘩眾取寵
——談《漫長的炎夏》對《村子》的改編

■魏巍

細數那些最經典的文學家們，似乎大部分都在生前過著窮困潦倒的生活。為了解決貧困問題，陀思妥耶夫斯基提前將自己的稿費從出版商那里支出，在出版商的逼迫下寫出了偉大的《卡拉馬佐夫兄弟》。而相比于陀思妥耶夫斯基，福克納（WilliamFaulkner，1897-1962）這個美國南方鄉下小老頭似乎過得要好一些，自1932年開始（那一年之前，他已經寫下了《八月之光》、《圣殿》、《我彌留之際》、《喧嘩與騷動》等作品——正是這些作品為他贏得了1949年的諾貝爾文學獎。），他就與好萊塢結下了不解之緣，每當經濟窘困之時，他就去好萊塢打短工當編劇，以賺取銀子養活一家子人（當然，還有他一生離不開的酒，也是必須要買的）。作為文學家的福克納現在已為世界所知，十九部長篇小說和近百篇短篇小說吸引著世界各國的讀者和學者去接近他。而作為編劇的福克納在好萊塢也小有名氣，他曾為《夜長夢多》（TheBigSleep，1946）和海明威的《猶有似無》（ToHaveand HaveNot）改編電影劇本，導演都是霍華德·霍克斯（HowardHawks）。福克納曾經將自己的作品如《八月之光》、《圣殿》等的拍攝權賣給電影公司，而他也曾親自操刀將自己的小說《村子》改編成電影劇本《漫長的炎夏》（The LongHotSummer,1958年），此影片的主演保羅·紐曼憑借本片獲得1958年戛納電影節影帝。我們今天要看的就是《漫長的炎夏》和被改編的《村子》（TheHamlet，1940年）。

福克納最有名作品是“約克納帕塔法體系”中的《喧嘩與騷動》、《我彌留之際》、《八月之光》、《押沙龍，押沙龍》、《去吧，摩西》等作品，而“斯諾普斯三部曲”（《村子》、《小鎮》、《大宅》）中的《村子》也為他贏得了廣泛的贊譽。美國評論家歐文·豪曾說：“在福克納所有作品中，《村子》是色彩最為絢爛，創造力最為活躍的一部。只有對自己技藝上的種種禁忌全然不顧的一位巨匠才會把如此斑駁不一的文體和場景、色調和情緒放置在一起······《村子》是他具有天生才賦、富于想象力的最有說服力的證明。它在最好的意義上是福克納最后一次嘔心瀝血的獻藝。”①確實如此，作為“斯諾普斯三部曲”中藝術成就最高的一部，雖然仍舊是寫福克納家鄉“郵票大小”的一個地方，但《村子》中滿懷著對美國南方命運的探尋以及對人類前途的思索。對這樣一部作品，若非忠實的反映它的實質，是很難拍出好的影片的。

有電影制片人曾說一部改編自著名書籍的電影比一部由不知名的作家所創作的原版的電影劇本拍成的電影更能吸引人。法國戰后現代電影理論的一代宗師安德烈·巴贊（1918—1958）說，如果電影藝術家忠實地改編我們的文化所提供的文學資源的話，他將會得到更大的尊重。②而“在電影適合改編的情況下，修改會同時在數量與質量兩個范疇內進行。”③仔細考察之后我們會發現，《漫長的炎夏》在數量和質量兩個方面都對《村子》進行了大規模的改編。

1.故事發生的時間上，《村子》的故事是在1903年左右，而《漫長的炎夏》則發生在1950年代。半個世紀的時間差距使電影與原作的外部環境有了天壤之別，1903年的美國南方還沒有汽車，那時候人們的主要交通工具是馬和馬車。盡管《漫長的炎夏》里沿用了《村子》里最為著名的“燒馬棚”和“花斑馬”事件，但是，在汽車滿街飛的1950年代，馬已經失去了它原來的重要意義。

《村子》中在某地“燒馬棚”的弗萊姆·斯諾普斯來到法國人灣，對當地顯貴瓦爾納一家產生了巨大的影響。對一家之長威爾·瓦爾納來說，那件事（燒馬棚）在他的心里飛速地轉動著：“見鬼。見鬼。見鬼。我不敢說你離開這里，而且我也沒有理由說你去那里，我甚至不敢以以燒牲口棚為由找人把他抓起來，因為我害怕他會把我的牲口棚燒了。”偉大作家的隱喻在此有明顯的體現——威爾所害怕的不僅僅是牲口棚被燒，更是弗萊姆身上的惡。弗萊姆一出現就有了巨大的破壞性，他要破壞原本和諧的法國人灣這個象征美國南方的小村莊，也預示著工商業文明對舊有的和諧的南方農業文明的破壞。當斯諾普斯占據了瓦爾納家的商店和鐵匠鋪之后，威爾的兒子喬迪哆嗦著，顫抖著，用一種發抖的聲音說道：“我只向你提一個純粹簡單的要求，我只要你簡單明了地回答是和不是：這樣的事還有多少？這種情況還要持續多久？究竟我要花多大的代價才能保住一個該死的、裝滿干草的牲口棚？”

花斑馬事件主要講述了弗萊姆和德克薩斯人聯手欺騙村民，將野馬當作家馬拍賣來騙取村民錢財的故事。若仔細查考，會發現“花斑馬”事件只會發生在《村子》中而不會發生在1950年代。因為1900年左右的美國南方農民極度的依賴馬，他們也渴望通過這些馬來改變自己的生活——他們聽安斯說這些馬的力量是平常的馬的好幾倍。韓啟群、楊金才曾在論文《商品、服飾、廣告——福克納小說〈村子〉消費文化透視》中引用漢斯·H·斯凱的話說：“在他們窮困潦倒的生活中，幾乎沒有什么可以改變其現狀，只有馬才能帶給他們唯一可以期望的那點滿足。或許，他們在努力追逐那些永遠不可能抓到的馬，而且他們當然也不可能在約克納帕塔法縣有月亮的晚上用馬來犁地，以此來維系自己難以實現的夢想，而這一夢想連他們自己都無法用語言描述。”④但是，在1950年代汽車滿街飛的法國人灣，誰還把希望寄托在已經退出歷史舞臺的馬身上呢？

花斑馬事件所要批判的當然是欺騙村民的弗萊姆，但是，福克納并不只把眼光停留在弗萊姆身上，他要研究的還有法國人灣的村民。約翰·H·馬修斯將花斑馬事件看成是“大宗市場交易的儀式”，認為“馬的魅力和誘惑是不能與其浮華的無用分開的，即不能與馬作為商品的特性分開”。而在這些毫無用途的商品面前，村民們幾乎是頂禮膜拜，變得屈從和瘋狂。韓啟群在文章中進一步指出：“在盧卡奇看來，這種行為是反人性的，因為人的肉體和心靈特性發揮越來越屈從于這種物化形式。被商品異化的村民們越來越不愿意勤奮踏實地在地里勞作，在商品面前變現得急功近利，唯利是圖。這種思想慢慢成為一股腐蝕力量，潛移默化地改變著約克納帕塔法整個農業社會系統以及南方非小說世界。”⑤

上面所討論的只有放在1900年那個特定的年代才具有深刻性，在發生于1950年代的愛情劇《漫長的炎夏》中，福克納所探尋的一切都沒有了意義，這正如將一個高呼“留頭不留發，留發不留頭”的穿長袍的人放入21世紀中國的都市情感劇中一樣，只會給人留下笑柄。

2.在人物形象上，《漫長的炎夏》盡管采用了《村子》的相關人名，但是性格特征有了明顯不同。其中變動最大的是弗萊姆·斯諾普斯和尤拉·瓦爾納。《村子》的故事發生時，威爾·瓦爾納是法國人灣的首富，但他沒有經得起弗萊姆·斯諾普斯的巧取豪奪。應該注意的是弗萊姆的名字“Flem”與“flam”同音，“flam”在英語中即是“欺騙”、“哄騙”之意。整部小說，就是弗萊姆從進入法國人灣的窮光蛋身份開始，利用欺騙的手段，逐漸取代了威爾·瓦爾納的地位，并到縣府杰弗生鎮去謀求更大的發展。

但是在《漫長的炎夏》中，弗萊姆消失了，燒馬棚和替威爾掌管商店的變成了一個叫奎克的人，而他所要追逐和戀愛的對象由尤拉變成了她的姐姐。更加不可思議的是，花斑馬事件的主導者在電影中變成了威爾·瓦爾納。可以看見，在影片中，當初那個弗萊姆只留下了一點點影子而已，而他去掌管商店，逐步的博取威爾的信任，征服尤拉的姐姐等事件已經削去了福克納當初極力批判的“斯諾普斯主義”而增添上了一絲英雄主義的光芒。

改編后的《村子》中，弗萊姆的“惡”分別被威爾和他的兒子喬迪分擔了一部分，原來面對弗萊姆有氣無力的父子倆在影片中也可以做出一些欺騙的事情來——這極大的改變了福克納在原作中的深意。在原作中，福克納就是要通過軟弱無能的瓦爾納一家和一個極其功利的“外人”弗萊姆，來展現工商業勢力的入侵，進而表現南方農村在社會轉型期人們所特有的倫理危機——舊的價值觀日趨解體，而新的秩序尚待重建，這使得曾經一直恪守祖輩傳統倫理的村民們無所適從。

《村子》中的尤拉·瓦爾納是這樣的人：“她也許還只是個胎兒，好像出生了的只是她的一半，她的心靈和肉體不知怎么地變得完全分離開來，要么就是令人絕望地糾纏在一起；在兩者僅有一方呈現，要么就是另一方呈現，另一方并不與它相伴，而是孕育在其中。”在這里，尤拉是一個靈肉分離的空殼，沒有任何的思想，只留下了豐滿性感的肉體，“顯然甚至一點兒也不在意她周圍的一切，平靜地勾銷了整個人類思想和苦難”。正是這樣一個人，讓法國人灣的大小男人神魂顛倒，在入夜的時候，他們在瓦爾納家的門外呼喊她的名字，在白天的時候，他們跟隨她的馬車，只為能看上一眼她豐滿的身體。尤拉同時和幾個男人發生了關系，并不幸懷孕，她的哥哥喬迪大發脾氣——這顯然違背了法國人灣的倫理。而此時跑來和她結婚的是弗萊姆——齷齪的事情也可以為弗萊姆所用，他借著和尤拉結婚又狠狠的敲詐了瓦爾納家一筆錢。在這里尤拉存在的意義至少有兩個，一是被情欲控制下的法國人灣更加走向墮落，二是弗萊姆的形象更加淋漓盡致的展現在讀者的面前。《漫長的炎夏》中的尤拉顯然沒有特別的含義，她只是一個沉浸在甜蜜愛情中的女人。

若將孔乙己改編成21世紀中國高中生升學失敗創業成功的故事或許也有一些意義，但是，魯迅將會徹底消失。同樣，在新版《村子》之《漫長的炎夏》中，弗萊姆改名奎克并與尤拉的姐姐戀愛的那一刻，福克納也徹底消失了。

3.故事情節尤其是結尾上，《漫長的炎夏》與《村子》形成了強烈的反差。《村子》的結尾中，弗萊姆腰纏萬貫，他野心勃勃的駕車前往杰弗生鎮：“斯諾普斯腦袋轉過來，把唾沫吐到馬車的輪子外面。他輕輕地抖動著韁繩。‘駕，’他說道。”這顯然是一個開放性的結局，是斯諾普斯家族史的繼續。而在《漫長的炎夏》中，讓我們始料未及的是，喬迪在燒他爸爸威爾的馬棚時幡然悔悟，不再與奎克爭風吃醋，與爸爸重歸于好。此后是大團圓的結局，三對情人都牽手成功：喬迪與尤拉在屋里親密的打鬧，威爾與他的情人約定婚期，奎克也與尤拉的姐姐擁抱親吻。

有人把好的文章結構比喻為“風頭、豬肚、豹尾”，而關于結尾的重要性，翻譯家林紓（琴南）曾論到：“文氣文勢，趨到結穴，往往敝解。其敝也非有意，其懈也非無力，以為前路經營，費幾許大力，區區收束，不過知其終局而已，或已有為敝懈之氣所中者。”由此看來，《漫長的炎夏》的結局不過是讓人知道了結局而已，影片中的諸多問題都被遮蔽——可以說，這樣的結尾是沒有解決任何問題的結尾。論到影片中的奎克，雖然沒有弗萊姆的惡，卻也是心存狡詐的一類人，他突然的轉變猶如一個貪污腐化包二奶幾十個的中國縣長突然從良一樣，給人的感覺只會是突兀。

不過仔細想來，《漫長的炎夏》拍成如此這般并非毫無道理，在1950年代生活寧靜物質豐富的美國來說，斯諾普斯這類人已經司空見怪，所以，影片中的威爾能夠很從容的應對狡詐的奎克，二人成為狼狽為奸欺騙農人的一伙。唯一的解釋只能是如此了。可是那個一直苦苦思索人性和人類命運的福克納哪里去了呢？

我們可以看看福克納在接受記者訪問時的解釋，在談到他的編劇生涯時，記者問：“為電影寫作，作家要作妥協嗎？”福克納說：“總是要的，因為電影的性質是協作，任何協作都是妥協，因為這個詞的意思就是這個——有取有給。”這是一個無比有趣的回答，它大概觸到了電影的實質。雅克·菲德爾（JacquesFeyder）在分析了在法國電影改編的發展過程后，得出結論：在電影改編以特殊的方式影響電影制作的主要原因中，占據首位的是商業上的原因。⑥讓·愛波斯坦在談到電影的本質時也說到：“在我看來，電影好像是兩個連體孿生兄弟，他們一方面腹部連結在一起，也就是說，這是一種低級的、生存所必需的結合；另一方面，他們的心臟卻彼此不相連，也就是說，這是一種高級的、感情需要的分離。這對孿生兄弟身上的第一種情況，就等于是電影的藝術，第二種情況是電影的企業。人們要求一位外科醫生把這兩個彼此敵對的孿生兄弟分開，同時不要傷害他們的生命，或者要求一位心理學家，請他消除他們兩顆心臟之間的矛盾。”⑦可見，與商業緊密聯系的電影，在追求藝術的同時又要考慮電影公司，著實是一件困難的事情。

但是，人們歷來將電影稱為“第七藝術”，而同樣是作為藝術，自然要提供一種終極的關懷。判斷一個電影是否經典的電影，在看它的拍攝技巧的同時，更應當注重“終極關懷”的有否。單單是看《漫長的炎夏》和《村子》，若說《村子》像山峰一樣高貴深沉地等待你去攀登，促使你去思考與整個世界相連的美國南方那片土地和土地上的人，那么《漫長的炎夏》就像是酒巴里濃妝艷抹嘩眾取寵的舞女，她只會消耗你的時間，其他別無用處。

我情愿相信福克納是被電影公司脅迫才編出了這樣的劇本——編完此劇后他又寫出了《大宅》、《小鎮》、《掠奪者》三部長篇小說和一些短篇小說。我們不妨重溫一下福克納的諾貝爾文學獎受獎詞——這是他安身立命的根本，也是對所有從事藝術事業（不只是寫作，也包括電影）之人的勸勉：

今天從事寫作的男、女青年已經忘記了人類內心的沖突。然而，只有接觸到這種內心沖突才能產生出好作品，因為這是唯一值得寫、值得嘔心瀝血地去寫的題材。他一定要重新認識這些問題。他必須使自己明白世間最可鄙的事情莫過于恐懼。他必須使自己永遠忘卻恐懼，在他的工作室里除了心底古老的真理之外，不允許任何別的東西有容身之地。沒有這古老的普遍真理，任何小說都只能曇花一現，不會成功；這些真理就是愛情、榮譽、憐憫、自尊、同情與犧牲等感情。若是他做不到這樣，他的氣力終歸白費。他不是寫愛情而是寫情欲，他寫的失敗是沒有人失去可貴東西的失敗，他寫的勝利是沒有希望、更糟地是，甚至沒有憐憫或同情的勝利······人之不朽不是因為在動物中惟獨他永遠能發言，而是因為他有靈魂，有同情心，有犧牲和忍耐精神。詩人和作家的責任就是把這些寫出來。

（南京師范大學文學院）

注釋

①歐文·豪：《威廉·福克納》，轉引自李文俊：《福克納評傳》，浙江文藝出版社，1999年，第317頁。

②（法國）莫尼克·卡爾科—馬塞爾，讓娜—瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，北京：文化藝術出版社，2005年，第39頁。

③同上，第2頁。

④韓啟群，楊金才：《商品、服飾、廣告——福克納小說〈村子〉消費文化透視》，解放軍外國語學院學報，2010年第3期。

⑤同上

⑥（法國）莫尼克·卡爾科—馬塞爾，讓娜—瑪麗·克萊爾：《電影與文學改編》，劉芳譯，北京：文化藝術出版社，2005年，第39頁。

⑦讓·愛波斯坦：《電影的本質》，《外國電影理論文選》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第81頁。