從“澄懷”到“味象”
——從宗炳“澄懷味象”看審美條件

胡 牧

(重慶師范大學傳媒學院,重慶 400047)

從“澄懷”到“味象”
——從宗炳“澄懷味象”看審美條件

胡 牧

(重慶師范大學傳媒學院,重慶 400047)

從宗炳“澄懷味象”的美學意義、“澄懷味象”與審美發(fā)生機制、“澄懷”與“味象”的順向關系、審美的主客關系4個方面探討審美得以產生的條件。分析認為,美是主客體相互融合、共生的結果,真正的審美就是沉潛于對象中“主客合一”的先“澄懷”后“味象”的一個審美過程。

審美條件;宗炳;澄懷味象;主客合一

審美何以發(fā)生是一個關系到美感如何產生的問題。怎樣才能產生美?美學界見解蜂起,仁者見仁,智者見智,至今沒有定論。葉朗在《現(xiàn)代美學體系》中對審美感興作了研究,他將審美感興的過程細化到對審美注意、審美期待、審美知覺、通感、審美想象、審美領悟、審美情感、審美回味和審美心境進行研究,指出審美感興具有無功利性、直覺性、創(chuàng)造性、超越性和愉悅性的特征。葉朗還在《中國美學史大綱》中對“澄懷味象”作了專門探討。審美就是一個探討有無的問題,審美探討的核心在于審美如何發(fā)生。張法在《美學導論》中對怎樣獲得美進行了探討,他認為:“美基于心理距離”、“美呈現(xiàn)為直覺形象”、“美體現(xiàn)為主客同構”。唐虹在《澄懷味象——宗炳的本體論藝術直覺觀》一文中肯定了“澄懷味象”作為藝術直覺思想的積極意義。李健在《“應會感神”:宗炳的感物美學》一文中同樣強調了審美主體“直覺”的重要性。鄭蓉在《藝術創(chuàng)作主體和審美主體的澄懷味象》一文中著重從審美主體的角度分析了“澄懷味象”這一命題。學者們對宗炳“澄懷味象”命題的探討主要集中在審美主體的作用上。他們的研究充分說明宗炳思想的價值和意義是重大的,足以形成“闡釋的循環(huán)”。本文試圖發(fā)掘“澄懷味象”命題作為審美發(fā)生機制的理論內涵,從而闡釋這一命題與其他美學命題的“互文性”意義。

一、宗炳“澄懷味象”命題的美學意義

我們知道,儒家美學思想和道家美學思想是中國美學的源頭,后世美學的許多觀點都肇始于此。宗炳的“澄懷味象”思想也不例外。“澄懷味象”是宗炳在《畫山水序》中提出的一個重要美學命題,它揭示的是審美的機制,即主體只有“澄懷味象”,才能在虛靜中達到主客合一、天人合一的境界。宗炳在《畫山水序》中寫道:“圣人含道應物,賢者澄懷味象。至于山水質有而趣靈,是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂,不亦幾乎?”在這段話里,宗炳明確區(qū)分了主體和客體的不同,提出了類似“仁者樂山,智者樂水”的觀點。這里的“味”是“象”對“澄懷”的主體生發(fā)的一種精神和心靈的愉悅和享受,是一種審美意義上的“味”。宗炳的這一理論,是在繼承老子“滌除玄鑒”,莊子“心齋”、“坐忘”命題的基礎上對“味”這個美學范疇的重大發(fā)展,無疑對鐘嶸的“滋味”說產生了啟示作用。

其實,宗炳是以佛學家的身份提出“澄懷味象”這個命題的。盡管他是從美的欣賞角度提出“澄懷味象”的觀點,但他的觀點明確把“味”同美的鑒賞(或藝術鑒賞)聯(lián)系起來,“這在魏晉南北朝的美學史上也有相當重要的意義,它同當時佛學的流行有密切關系”[1],從而在美學史上顯示出自身獨特的美學意義。

第一,宗炳“澄懷味象”的說法,實質是對老子“滌除玄鑒”思想的繼承和深化。“老子哲學和老子美學對于中國古典美學形成自己的體系和特點,影響極大。中國古典美學的一系列獨特的理論,都發(fā)源于老子哲學和老子美學。”[2]也就是說,老子學說成了后世學說的理論源頭和資源。因此,我們考察宗炳的“澄懷味象”,就不能不分析老子哲學及其美學思想。《老子》第十章中有:“滌除玄鑒,能無疵乎?”其中,“滌除”即洗出垢塵,排去人的各種主觀欲念、成見和迷信;“鑒”是觀照,“玄”是“道”,“玄鑒”就是對于道的觀照。后人把老子的命題發(fā)展成為“心齋”、“坐忘”,建立了關于虛靜的審美理論。宗炳所說“澄懷”的命題源頭即老子的“滌除玄鑒”思想,它要求主體要有虛靜空明的審美心胸。《宋書·隱逸傳》有這么一段記載:(宗炳)以疾還江陵,嘆曰:“老病俱至,名山恐難遍睹,惟當澄懷觀道,臥以游之。”凡所游履,皆圖之于室,謂人曰:“撫琴動操,欲令眾山皆響!”這段話表明,“味象”與“觀道”是一致的。這顯示出宗炳思想與老子思想的一致之處。

第二,宗炳“澄懷味象”的“象”,是與自然山水中的形象給人帶來的“味”(審美享受、審美愉悅)分不開的。他一方面說:“至于山水,質有而趣靈。”認為自然美給予人的這種精神審美享受是無限的。另一方面,宗炳又指出:“夫圣人以神法道,而賢者通;山水以形媚道,而仁者樂,不亦幾乎?”這里所說的“以神法道”的“圣人”指佛,“賢者”則指佛的信徒和佛學信仰者。佛“以神法道”,化生萬物,而“賢者”(佛教徒)則由“澄懷味象”而通于“道”(佛的“神道”)。山水是“圣人”(佛)“以神法道”,化生萬物產生的精靈,是佛道的呈現(xiàn)和化身。所以從“圣人”(佛)來說是“以神法道”;從山水來說是“以形媚道”,這是一個問題的兩個方面。山水感“圣人”(佛)之“神”而生,它的“形”(“質有”)即佛“神道”的體現(xiàn)。山水“以形媚道”的“媚”即親順、親和、愛悅之意。因此,山水顯示出“道”的感性形態(tài)和神妙,即文中所言“質有而趣靈”。從歷史上看,宗炳的這種思想顯然源于老子美學中“象”、“味”、“道”、“滌除玄鑒”等核心范疇。宗炳所認為的“道”與老子的“道”相通,即自然之道。它從審美觀照的角度強調了審美心胸與“道”的內在關系。

第三,宗炳“澄懷味象”的思想,強調了“澄懷”在審美觀照中的前提作用,以及“味象”帶給人的巨大審美愉悅。宗炳沒有忽視對山水之形的描繪,認為山水“質有而趣靈”[3],“靈”與“神”相通,因而無生命的有形山水具有了神性或靈性。宗炳還認為,畫者要“應會感神,神超理得”,但由于“神本無端,棲形感類”,所以神還需通過形來顯現(xiàn)。可以說,從“形”至“神”的體悟過程也就是“澄懷味象”的過程。“澄懷”即如老子所言:“致虛極,守靜篤。萬物并作,吾以觀復”(《老子》第十六章)。

“澄懷”是實現(xiàn)“味象”的必要條件,只有主體“澄懷”、“虛靜”,才能達到“萬慮消沉”,“胸中寬快,意思悅適”(郭熙《林泉高致·畫意》)的審美心胸。主體“精神的‘靜虛’實現(xiàn)了心與外物的距離化,是藝術空靈化的基本條件。可見,心境的“空明”充實與藝術的‘空靈’是相輔相成的”[4]。“虛”不是“無”,“虛而萬景入”(劉禹錫《秋日過鴻舉法師寺院便送歸江陵引》),審美帶給主體的是感性體驗。“味象”就是觀“道”,即人通過感覺經(jīng)驗可以達到對“道”的觀照,并從中獲得身心的愉悅。宗炳的這種思想對后來陸機在《文賦》“佇中區(qū)以玄覽,頤情志于典墳”和劉勰《文心雕龍·神思》:“是以陶鈞文思,貴在虛靜;疏瀹五藏,澡雪精神”,乃至劉禹錫、蘇軾等人的思想均有啟示作用。

除了以上論及的幾個方面以外,宗炳“澄懷味象”的美學意義還體現(xiàn)在對孔子“智者樂水,仁者樂山”命題的深化,是“對老子美學的復歸”[5],因此更接近于審美的本體,既保持了審美的純粹性,又充分肯定了山水自然的價值是審美而非實用。

二、“澄懷味象”與審美發(fā)生機制

“虛靜”是莊子所強調的認識“道”的途徑和方法,同時也是能否創(chuàng)造合乎天然的藝術之關鍵。“虛靜”從認識論的角度看有兩重含義。一方面,它要求人必須“無知無欲”,“絕圣棄智”;另一方面,它要求人必須“澄懷味象”,獲得審美的自由性和超越性。為此,莊子指出了達到“虛靜”的兩種重要方法是“心齋”和“坐忘”。《人間世》云:“若一志,無聽之以耳,而聽之以心;無聽之以心,而聽之以氣,耳止于聽,心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛,虛者,心齋也。”《大宗師》又說:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同于大通,此謂坐忘。”這就要求人忘掉一切(包括自己)的存在,拋棄一切知識和智慧。因為“道”不是通過人的普通感官和邏輯分析獲得的,而只能用虛靜的審美心胸“澄懷”體驗,直觀或頓悟才能獲得。這種“虛靜”狀態(tài)直接影響了中國詩性智慧的生成,使創(chuàng)作者十分習慣于通過對審美客體的整體直觀把握達到對“道”的穎悟,并通過寓意于物象的“內游”、“內視”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心慮”、“澄懷”、“靜觀”等觀照方式展開審美的全程全域。在莊子學說中,“虛靜”成為一種根本的審美態(tài)度,一種與天地同一、與萬物合一的徹底解放的自由的精神活動。莊子努力維護著審美的純粹性,也即自由性。這是一個與現(xiàn)實相對而存在的審美自由世界,盡管人在現(xiàn)實世界中不純粹。人的純粹性主要是針對更高的本體境界來加以規(guī)定的。因此,主體對本體境界的追求成為對自身本質的最高肯定和確證。換言之,“虛靜”在審美靜觀中體現(xiàn)的純粹性對于人具有本體論的意義,是人的本質(類本質)體現(xiàn)。這種本質(類本質)體現(xiàn)同“自由”緊密聯(lián)系在一起。

“澄懷味象”產生于審美主體和審美客體的相互作用中,它是審美主體在審美觀照與審美體驗中所產生的極其復雜的心理活動和心理過程。這樣一來,審美主體對于客體持有一種“落花無言,人淡如菊”的自然之心,以一種看似無心,實則超越現(xiàn)實的幽獨情懷、虛靜之心去包容萬物,去容納萬境,以博大心胸去挖掘、生成主客體間無盡的“意義”。

審美活動的一個重要特征即超越性,它是對現(xiàn)實、理性、物質和功利性的超越。這是審美活動本質的一個層面。在審美活動中,人的感覺發(fā)展出“全部豐富性”和實現(xiàn)了“自然的人化”,從而體現(xiàn)了本體性自由并成為對人的本質的最高肯定。在這個意義上,“虛靜”之心和“澄懷”之心帶來的審美自由已完全融入審美活動中,規(guī)定著主體的精神氣質和審美得以自由實現(xiàn)的內在依據(jù)。由此,我們可以說純粹的審美就是純粹的審美靜觀。誠然,美的發(fā)生離不開人的感官,這其中尤以視、聽兩種感知能力最為重要,但這只是審美的一個基礎(前提),還是一個較低的層次。中國傳統(tǒng)美學從老莊到宗炳講審美體驗,其重心恰恰不在感官所呈現(xiàn)的物象本身,而在于擺脫物象的外在實體向精神自由之境上升。也即,審美活動越能引人暫時忘記現(xiàn)實(物質功利),就越具有純粹性和超越性;而越具備超越性,體驗就會產生更高層次的美感。在康德看來,自由不僅作為本體性存在成為人的審美追求的最終目的,而且也經(jīng)過審美化而進入審美之域。康德所言的這種自由,首先是一種純粹和先驗的自由,即在審美活動中想象力和知性的純粹自由。康德在美的分析中通過四個契機具體規(guī)定了這一自由活動的非經(jīng)驗、無目的、非功利的特征。這樣一來,審美觀照和鑒賞活動實現(xiàn)了對人的自身有限性的超越。這一自由是由人的本體性生發(fā)出來,并對人的主體性作出了最高肯定。在此意義上,自由完全融入了審美實踐活動之中,標識了審美活動的特征,規(guī)定了審美活動的本質。因此,精神自由問題是審美體驗的關鍵問題;“象”(作為客體的“象”)的目的不是讓人“回到事物本身”,而是向人精神的自由向度回歸。所謂“澄懷”,就是使情懷高潔,不以世俗的物欲容心,即《明佛論》所謂的“神圣玄照,而無思營之識”,這就“實現(xiàn)了審美注意的整體持續(xù)性、穩(wěn)定性、集中性、連貫性,審美活動沒有中止,審美感受豐富而又整一,趨向質高量巨的境地”[6]。也即“讓全部意識之中只有對于風景、樹林、山岳或房屋之類的目前事物的恬然觀照,使自己‘失落’在這事物里面,忘去他自己的個性和意志,去過‘純粹自我’的生活”[7],從而實現(xiàn)對“物”的徹底棄絕。正是在這樣的前提下,宗炳對“味”的審美功能和前提極端看重,將之視為審美體驗的核心范疇。

三、“澄懷味象”:審美是主客體交流中的同構

在現(xiàn)實世界中,審美離不開人的視聽。而視聽恰恰會讓人關注事物本身,從而被外界實在的東西所束縛。因此,人的現(xiàn)實性與美的產生在某種程度上來說是根本對立的。所以老子才說:“大音希聲,大象無形。”正是要引導主體在對“音”與“象”的徹底擺脫中實現(xiàn)心靈的高度自由。進而言之,美的產生,“道”的呈現(xiàn),不僅僅單純依靠感官,更重要的是依靠整個主體向對象客體的全方位敞開和無限切近,而不是對象世界朝人的全方位敞開。審美產生的關鍵在于主體性朝向精神向度本身。這就存在著一個“美的規(guī)律”的問題。“而‘美的規(guī)律’強調的恰是人的內外在自由度,內外在自由度越大,達到的美的層次就越高,獲得的美的享受就越多,美感就越強烈。”[8]也就是說,審美主體只有暫時與事物的各種實用功利斷絕,才能以超越功利的審美心態(tài)來沉潛在對事物美的觀照之中。審美依賴審美感覺(直覺),因此我們說審美是一種感性活動,但這是否就意味著審美可以缺少理性呢?王國維首先將康德、叔本華等“審美無利害關系”理論引入中國。他在《古雅之在美學上之地位》中把無利害關系當作美的根本性質。繼王國維之后,蔡元培、魯迅、郭沫若、朱光潛、宗白華等人都介紹過“審美無利害關系”理論,但豐子愷與眾人不同的觀點在于,他更傾向于席勒的“美的主觀融合說”,并進而解釋道:“梅花原是美的,但倘沒有能領略這美的心,就不能感到其美。反之,頗有領略美感的心,而所對的不是梅花而是一堆鳥糞,也就不感到美,故美不能僅用主觀或僅用客觀感得。二者同時共動,美感方始成立。這是最充分圓滿的學說,世間贊同的人很多。”[9]豐子愷認為,審美得以成立的前提條件有兩個:一是審美主體要有一顆能領略美感的心;二是審美對象也要具有美感。“澄懷味象”使主體在審美實踐中暗合《詩品》中的“人心感物”、“搖蕩性情”的美學標準,以及《世說新語》時代“山水之美,天下共談”的風流態(tài)度。謝靈運對山川林泉的眷戀,陶淵明對田園生活的回歸與自適,更使人對自然的趨求有了清新任游、物我兩忘的逍遙意味,成為鐘嶸所言的“神之所暢,孰有先焉”的性情所歸。人與自然的這種“合一”正是主體與客體交流中的同構。

四、“澄懷”與“味象”的順向關系

前文論及,“澄懷”是審美的前提,是主體向內在自我的回歸。主體的“澄懷”有利于審美自由自覺地發(fā)生,有利于使主體在自由的境界用審美的視角觀照客體,有利于形成審美的自由空間。在主體“澄懷”之后,主體還需進一步“味象”,“澄懷”不僅是審美得以發(fā)生的前提,而且是審美活動展開的第一步。宗炳的這一思想實際上把審美的重心放在主體上。宗炳認為,主體只有“身所盤桓,目所綢繆”,才能“應目會心”、“以行寫形”、“以色貌色”,達到莊子所謂“庖丁解牛”的自由境界。這樣一來,“澄懷”與“味象”盡管具有順向關系,但兩者也具有共在關系。按照審美的普遍觀點,審美的意義來源于“澄懷”與“味象”的結合,審美意義的生成靠的也仍然是在“澄懷”與“味象”之間建立聯(lián)系。“澄懷”指涉的是主體的心靈活動,“味象”之“象”指涉的是客體,“澄懷味象”是一個審美過程,是一個有機整體。在真正的審美活動中,在審美心理的作用下,審美主體“澄懷”,開始慢慢與外在世界暫時隔絕,主體充分調動審美感知,進而進入審美感興階段,開始對“象”進行審美觀照,主體這時所收獲的是一份審美的自由和認識。這充分說明“主客合一”、“天人合一”是審美的真正境界,確切地說,是審美的最高境界。

“澄懷”與“味象”的順向關系昭示了該命題的真理性。王昌齡在《詩格》中談到“詩有三境說”,可以看作是對宗炳等中國古典美學思想精粹的繼承和發(fā)揚:“詩有三境:一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩,則張泉石云峰之境極麗絕秀者,神之于心。處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。情景二。娛樂愁怨,皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。意境三。亦張之于意而思之于心,則得其真矣。”

“澄懷”與“味象”的順向關系揭示的是主客合一的關系。審美的自由基于宇宙與生命、藝術的渾然同一。“澄懷”既可指環(huán)境,也可指內心,內心一靜,就呈“虛”態(tài),“虛”不是“空”也不是“無”,而是“靜故了群動,空故納萬境”(蘇東坡語)的審美境界。作家藝術家自由的創(chuàng)作心境離不開“恬淡”、“虛靜”的審美之心去“澄懷”。所謂“恬淡為上,勝而不美”(《老子》第三十一章)是也,同時也離不開主體“味象”的審美心理過程。

主體的“澄懷”帶來的是心境的“空”(“味象”的前提之一)。空明的覺心,包容萬千的想象,“空”表征著人的“自由”和“性靈”。“四時自爾行,百物自爾生,粲為日星,翁為云霧,沛為雨露,轟為雷霆,皆自虛空生”(蘇轍《論語解》)。司空圖在《詩品》里形容藝術的心靈當如“空潭泄春,古鏡照神”,形容藝術人格為“落花無言,人淡如菊”,“神出古異,淡不可收”。藝術的造詣當“遇之匪深,即之愈稀”,“遇之自天,泠然希音”。“澄懷”實現(xiàn)了心與外物的距離化,是藝術空靈化的基本條件。可見,“澄懷”與“味象”是相輔相成的,它所帶來的是“空靈”的境界,如王昌齡“詩的三境”,“空則靈氣往來”(周濟語)。“靈氣”的到來,是美感與藝術品誕生的時刻,也就是“靈”顯現(xiàn)的時刻。“靈”是心靈內部方面的“空”。由靜入虛,由虛至空,由空至靈。靈的心境讓主體從心境的空明無妄中親近自然和理解自然,可以說,在審美的全過程,人與自然都是親密無間的,主客合一的。經(jīng)過“澄懷味象”,審美主體觀照之“象”最終變?yōu)樾闹袪I構之“象”。

五、結 語

“澄懷味象”美學思想的最獨特之處,在于它包蘊了審美活動得以發(fā)生的主客條件問題以及審美效果問題。這層意義的呈現(xiàn)在中國美學史上無疑是占有十分重要的地位,而且也為我們理解美的生成提供了有益的啟示。藝術作品從某種程度上說不僅是創(chuàng)作主體虛靜之心和“澄懷味象”的產物,也是接受者審美體悟和靜觀的產物。我們也可以從中獲得某些對藝術創(chuàng)造有益的啟示,從而使這種“澄懷味象”獲得某種方法論意義。我們不但把研究主體作為一般性的個體對客體的反應,而且還把這種考察從個體層面延展到規(guī)律性層面,探討作為多樣性與獨特性相統(tǒng)一的個體對客體反應的差異性、類似性和多樣性等問題。有關審美產生的機制、條件等問題還將繼續(xù)討論下去,而這樣的討論無論是對審美的本體問題的揭橥,還是對審美的文本研究都具有重要意義。

[1] 李澤厚,劉綱紀.中國美學史:魏晉南北朝編[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

[2] 葉 朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[3] 張彥遠.歷代名畫記[M].北京:人民美術出版社,1963.

[4] 胡 牧.《靜虛村記》:禪境詩意:兼談創(chuàng)作主體的審美心境[J].名作欣賞,2009,30(2):65-67.

[5] 葉 朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[6] 袁鼎生.美海觀瀾:環(huán)桂林生態(tài)旅游[M].桂林:廣西師范大學出版社,2008.

[7] 曾永成.文藝的綠色之思:文藝生態(tài)學引論[M].北京:人民文學出版社,2000.

[8] 李啟軍.文藝活動:與“美的規(guī)律”相伴而行[J].社會科學家,2003,18(9):138-142.

[9] 豐子愷.豐子愷文集:第2卷[M].杭州:浙江文藝出版社,1990.

From Cheng huai toWei x iang—esthetic standards of ZONG Bing's Cheng huai andWei xiang

HU Mu
(School ofMedia,Chongqing Nor malUniversity,Chongqing 400047,Chian)

The author in this paper studies the esthetic meanings,creating mechanism for esthetic appreciation,the correlation and subject-object relation of ZONGBing's Cheng huai andWei xiang.The analysis shows that the subject and object of esthetics can be mixed together so thatmore beauty can be produced.The author finds that the genuine appreciation of beauty often takes place in the process of the combination of the subject and object,and the realization from Cheng huai toWei xiang.

esthetic standard;ZONGBing;Cheng huai andWei xiang;combination of the subject with object

B83-06

A

1671-6248(2011)02-098-05

2010-11-09

胡 牧(1981-),男,重慶市人,講師。