劉敦南《bB大調鋼琴協奏曲（山林）》第一樂章的音樂分析

唐 榮 (蘇州大學藝術學院 江蘇蘇州 215123)

一、創作背景

劉敦南（1940—）是出生于四川的美籍華裔作曲家，1957—1966年他一直在上海音樂學院學習作曲，畢業后擔任上海交響樂團常任作曲一職，并兼任上海音樂學院作曲系教師；80年代初赴美深造，碩士畢業于印第安納大學，師從作曲家、鋼琴家依斯里?布萊克伍德，1993年取得博士學位。在劉敦南長達近半個世紀的創作歷程中，他創作了大量不同體裁、不同題材與不同形式的音樂作品，其中最具代表性的作品有：鋼琴協奏曲《山林》（1979）、樂隊組曲《幻想音詩》（1982），合唱與樂隊《中南海的明燈》、大合唱《深深懷念—紀念周總理》（合作）、《為魯迅詩五首譜曲》（合作）、鋼琴三重奏《樂曲五首》（1979）、交響詩《挽歌》（1990）、芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》（1997）及其《第一組曲》《第二組曲》（2002）等。

在劉敦南數量眾多的音樂作品之中，由三個樂章構成的《bB大調鋼琴協奏曲（山林）》無疑是最具影響力的一部，作品既體現了理性的邏輯構思與豐富的情感思維，又將現代的都市氣息與濃郁的民族風格吸收融合，堪稱我國當代協奏曲創作領域中的上乘佳作之一。《bB大調鋼琴協奏曲（山林）》作于1979年5月，首演于同年6月，于獲1981年全國第一屆交響音樂作品優秀獎（排名第一），1993年入選“20世紀華人音樂經典作品”，充滿詩意、富于幻想是這部作品的一大特點；在作曲技法上也有不少嘗試和探索。全曲共三個樂章，七個音樂主題根據苗族的“飛歌”的特點而創作，民族風格十分濃郁。

本文通過對劉敦南《bB大調鋼琴協奏曲(山林)》第一樂章—《山林的春天》的曲式結構、和聲、調性、材料的分析，進一步揭示了作曲家把西方音樂中奏鳴曲式與中國民族民間音樂語言相得益彰結合的特點，進而為我國專業音樂創作的發展提供了良好的參照。

二、《山林的春天》整體曲式結構分析

劉敦南《bB大調鋼琴協奏曲（山林）》第一樂章—《山林的春天》的整體結構性質為的帶有前奏與尾聲的奏鳴曲式。

大致結構圖式如下：

前奏 (1—38小節)

這個前奏長38小節，在材料上預示了整部作品的核心素材，按曲式學的一般規則，可將它們分為“4+30+4”的三個部分。第一部分四個小節由樂隊聲部弱起上行加上逆分音型由鋼琴與樂隊以齊奏的方式奏出旋律，鋼琴聲部在高聲部與樂隊聲部相隔一拍以柱式和弦的織體、順分的節奏型對樂隊聲部做呼應。配合ff的力度給人以寬廣的性格；可以聯想到人們奔向山林時的腳步聲。這段的和聲調性建立在A大調上，在和聲上作曲家通過對附加音和弦與高疊和弦的運用來增加音樂的色彩性1。第二部分是一個復奏樂段(17+15)，第一段一開始就轉入主調bB大調，樂隊聲部奏出了一段等分、逆分節奏的上行分解和弦音型。鋼琴聲部奏出三和弦的附加二度音的琶音音型優雅而又瀟灑的浮現在樂隊之上，在音調上具有典型的苗族“飛歌”的特點。作曲家通過音樂和聲、織體的運用，以此來渲染一種自由抒情的幻想般的意境。從第20小節開始是對前段落的復奏。 第三部分4個小節重復著第二段旋律的材料，只不過它在這里更細碎、力度更輕了，為呈始部的出現作預備。

呈示部(39—108小節)

這個呈始部省略了結束部；采用三度關系的調性布局；相比之下主部主題熱情而具有律動性，副部主題寬廣而具有歌唱性，由此建立了良好的對比關系。

主部（39—64小節）bB大調，是一個復樂段內部結構為（8+6）+（8+6）；由bB大調附加2度音的主和弦引入，主部主題使用Allegretto Scherzando的速度﹑6∕8的節拍，分解和弦的音型使得主部主題具有強烈地律動性，伴隨著平行六和弦及四六和弦的連續上行與下行與復合和弦的運用又使得音樂具有強烈的色彩性，就如同山林里的朝氣蓬勃的景象。第二段從 53小節開始主題改在樂隊聲部并行進入，在最后開放的終止于D大調上。主部主題在材料上來源于前奏的第二部分。兩者在旋幅﹑音程關系調性上都有相似之處。

連接部(65-72小節)是一個長度為六小節的樂句。樂隊聲部是主和弦的持續音(也是副部調性的屬長音)，鋼琴聲部是主和弦的附加二度音的琶音音型。從71小節開始力度漸弱，出現順分節奏型為副部的出現做預備。

副部(73—108小節)轉入副調G大調，這是一個雙主題的副部，內部只有本體部分；副部結構是一個樂段通過齊奏與加花的方式反復了兩次（4+8）+（4+8）+（4+8）；并且開放的在屬調上終止。 第73—76小節是第一個主題轉入G大調。由樂隊聲部奏出，旋律由順分的節奏型加上下行級進與跳進的音型構成，具有歌唱性的特點，使人聯想到春到山林的美好景象；低聲部是主﹑屬購成的五度持續音與六級和弦的空五度持續音構成的復合和弦。第77—84小節是第二個主題. 旋律由順分的節奏型加上下行級進的音型構成，旋律具有F大調的調性；低音是屬和弦的空五度加上降三級的空五度構成的復合和聲與調性。鋼琴聲部是四﹑五度的分解琶音織體。副部通過齊奏的方式進行第一次反復；副部通過加花的方式進行第二次反復，并開放的終止于D大調之上。

展開部(109—128小節) 是一個典型的展開部，包括“引入—中心—回頭”三個層次。

引入(109—117小節)從109小節開始副部第一個主題在D大調上出現，使展開部與呈示部之間形成貫穿關系，調性從113小節轉入F大調。展開中心（118—126小節）轉入bA大調開始.在材料上也是使用副部的第一個主題，鋼琴與樂隊聲部以柱式和弦的織體和卡農的手法交替出現，體現了協奏曲聲部競賽的原則，在末尾轉入F大調。回頭過渡 (127—128小節)這是一個短小的回頭過渡;和聲建立在F大調主音之上(也是主調的屬長音)。等分逆分的固定節奏型，漸強的力度為再現部的出現并逐步將音樂推向高潮做預備。

再現部(129—183小節)再現部保持呈示部各部的出現順序和結構，副部回歸主調，除作最底限度的變化外，還有一些其它局部變化。因此，應視之介于最低限度的動力再現和真正的動力再現之間。

主部(129—140小節)序奏第二部分材料(主部一開始的材料來源于序奏)與主部材料相結合再現。 129小節處力度最強(fff)， 在樂隊聲部柱式和弦織體地烘托下奏出主題旋律，使音樂達到輝煌的高潮。在結構上相對于呈示部取消了反復，在131小節并置出現了復合和弦相對于呈示部而言它在力度上作了強處理。連接部（141—147小節）進入方式與呈示部相近，并且保持呈示部中的調性。副部（148—183小節）副部移至主調，相對于呈示部，它由G大調改為bB大調， 并在結束句的位置利用副部主題的第二種材料進行了局部的擴大。 這也就是說，它在最大程度上體現出對主調的服從。這種處理，再次表現出對主部及其形象的肯定。

尾聲(184—192小節)主部主題材料出現在尾聲部分。與呈示部相呼應，使整體獲得統一性并結束了整個樂章。

這個樂章使用“前奏部—呈示部—展開部—再現部—尾聲”的五部分的曲式結構，呈示部與再現部省略了結束部；主部主題來源于前奏.展開部以副部主題的充分展開而具有典型性；全曲的調性布局采用2，3度的調性布局，和聲上采用附加音和弦、復合和弦與調性；再現部采用變化不太大的動力處理，上述一切的處理使音樂成為一個有機統一的整體。

三、結語

綜合全部分析能夠充分說明:這首作品在吸收中國苗族“飛歌”作為主題音調的基礎上，融入了主題展開的手法、西方音樂中的奏鳴曲式結構、協奏曲體裁形式與大量的附加音和弦、復合和弦等色彩性的和聲處理，并將這些多元的音樂元素相得益彰的結合起來。在材料的運用上，第一樂章的前奏預示了整部作品的核心素材，在音樂后續的發展中通過各種方式的貫串運用，使音樂作品在結構上獲得了統一。在音樂的寫法上，作曲家不僅對風格的處理十分妥帖，而且還體現出協奏曲中獨奏者與樂隊“協調”與“競爭”的關系，體現了作曲家對大型音樂體裁的掌控能力。附加音和弦、復合和弦的運用，增加了音樂的色彩性，有效地渲染了音樂情緒的起伏變化。

總之，作曲家通過妥帖的音樂處理使得《bB大調鋼琴協奏曲（山林）》既具有良好的抒情性與可聽性，又具有嚴密的結構組織與寫作手法。既體現了理性的邏輯構思與豐富的情感思維，又將現代的都市氣息與濃郁的民族風格吸收融合，堪稱我國當代協奏曲創作領域中的上乘佳作之一。這為我國當代音樂的創作積累了寶貴的資源，也為我國專業音樂創作的發展提供了良好的參照。

注釋：

1.作品的雙鋼琴縮編譜可參見張璟.音樂作品分析使用教程（下）[M]第299-318頁.武漢：長江文藝出版社，2003年.

[1]謝功成.曲式學基礎教程[M].北京：人民音樂出版社，1998年.

[2]張璟.音樂作品分析實用教程[M].武漢：長江文藝出版社，2003年.