性別視角和時代精神輻射下的惡母形象
——話劇《孔雀東南飛》和《原野》中的焦母形象比較

姚 慧

(安徽大學中文系，合肥 230039)

由反叛傳統觀念中對母親的盲目崇拜，到撕開溫情脈脈的母子之愛的面紗，我們可以感受更為真實的世界。勞倫斯的《兒子與情人》中的母親，雖有丈夫，但不過是“守活寡”，由此對兒子產生了超出一般母子的情愫，從而對兒子的戀人產生極端的不滿心理。張愛玲的小說《金鎖記》里的曹七巧更是因此逼死了兒媳婦。米蘭昆德拉的《生活在他方》，巴金的《寒夜》在對母親形象的塑造上，也不同程度地體現了這種心理變異。袁昌英的話劇《孔雀東南飛》、曹禺的話劇《原野》中的兩個焦母就是這種惡母形象的典型代表。

目前學界對惡母形象的研究主要涉及以下幾個方面:以弗洛伊德的性心理理論為依據，剖析寡母的錯位心理;從外在環境出發，揭示封建倫理道德對女性的戕害;從女性作家的創作心理出發，揭示寡母形象所體現的女性意識。研究者多注重歸納這類惡母形象的共同之處，具體形象的獨立價值則被忽略。

本文將對袁昌英的話劇《孔雀東南飛》和曹禺的話劇《原野》中的兩個惡母形象進行比較，并探究造成這種差異性的原因。

一、《孔雀東南飛》和《原野》中的焦母形象比較

袁昌英的話劇《孔雀東南飛》，保留了樂府詩中焦母蠻橫專斷的性格及其與兒媳劉蘭芝的沖突，并且在對傳統的婆媳矛盾的闡述中，融注了現代意識:焦母被塑造成一個早年喪夫，含辛茹苦地將一對兒女扶養長大，并對兒子有著過分依戀情愫的寡母形象。如焦母在劇中所說:“只要你常常在我身邊，讓我撫摸著你這美發，這二十年來，我不斷撫摸的美發，我這一生精力造出來的美發，我也就心滿意足了。”在長期的孤寂生活中，她面對兒子這一生命中唯一的男人，夫妻人倫中的感情也疊加在了母愛上，親子之愛變成了生命的獨守與占有。兒子的單重角色，經過寡母的置位變形，在潛意識中充當了兒子與情人的雙重角色，而兒媳婦就成了橫刀奪愛的第三者［1］。于是對兒媳婦的暴虐也就構成了這一類型寡母的典型特征。

在曹禺的《原野》中，金子和焦母在爭奪焦大星的戰爭中，互不忍讓。焦母對兒子的控制欲和占有欲，對媳婦的辱罵、詛咒，也體現了“惡母”這一類型特征。如焦母說的:“好看的媳婦敗了家，娶了個女人就丟了媽”;“我就有這么一個兒子，他是我的家當，現在都叫你霸占了!”又如用一些性色彩很強的字眼，如“狐貍精”、“賤貨”、“活妖精”、“下流貨”等對金子進行精神暴力，而且還刻木頭人盼金子早死等。金子則不惜誘惑焦大星，逼他說出:“淹死我媽”，以獲得精神上的勝利。這樣的細節從側面反映出婆媳矛盾的實質，以及寡母所形成的人格變異。

由此可以看出，兩個焦母形象都是心理變異的惡母代表，具有典型性和相似性。然而，這兩個惡母的差異性也是非常明顯的。

從焦母自身形象的塑造上來看，《孔雀東南飛》中的焦母并不如《原野》中塑造的焦母陰森恐怖。前一個焦母出場時完全是一副慈母形象，溫柔細膩，雖然一再拖延兒子的婚期，但為了給兒子的病沖喜，也不惜咽下眼淚，做好犧牲的姿態。但在《原野》中的焦母出場則完全是另一副模樣，以金子對婆婆的怨恨，大星對母親的畏懼為鋪墊，用來突顯焦母對金子的惡毒，對兒子的嚴厲。并且在第一幕開頭以仇虎和白傻子的對話，交代了焦母的暴虐與殘忍。“使人猜不透那一對失了眸子的眼里藏匿著什么神秘，她有著失了瞳仁的人的猜疑，性情急躁，敏銳的耳朵四面八方地諦聽著。”總之，焦母在《原野》中是以歹毒、陰森、兇悍和巫婆似的恐怖形象出現的。這二者在形象上有著鮮明的對比性。

從家庭關系來看，《孔雀東南飛》中的焦母育有一兒一女，卻只對兒子具有這種獨特的依賴性。對小妹，則并無此依賴。對兒子的那縷像丈夫的情絲上的過分依戀，可以說反映了焦母對兒子的愛中，似乎有著情欲轉移的意味，即在兒子與情人角色認知上的猶疑與徘徊。兒子不只是兒子，還成為了生命中的唯一的男人。所以，控制他，把他留在身邊，就成了早年守寡而又受封建貞節觀念影響而無法再嫁，情欲受到壓抑的寡母的唯一精神寄托。

在《原野》里面，焦母只有一個兒子，焦母不只是對焦大星有控制欲，對孫子同樣有保護欲，同樣視孫子為生命重心，在結尾因為誤打死孫子而發瘋。因此，焦母對兒子的依戀，雖有心理變異的成分，但仍然把兒子當成兒子，而不是情欲的轉移對象。

從與兒媳婦的關系來看，《孔雀東南飛》里塑造的蘭芝形象，是一個溫婉知禮、才貌俱全的標準好兒媳形象，但是卻為焦母所不容，這表明這對婆媳矛盾產生的根源并不在于蘭芝或者焦母的性格沖突。它是由母親失去兒子，兒子為另一個陌生女人所占有產生的心理落差所引發，是寡母失去精神上的情人所致。作者強調這種矛盾是不可調和的，也是一種普遍存在。

《原野》中的金子與焦母的沖突則帶有性格沖突的色彩。花金子，有著詭譎的誘惑力——“眉頭藏著潑野，耳上的鍍金環子鏗鏗地亂顫;女人長得很妖冶”;“一對明亮亮的黑眼睛里蓄滿著魅惑和強悍”;“走起路來，顧盼自得，自來一種風流”。金子的放蕩、野性、潑辣與焦母的專橫、惡毒、嚴酷本身就構成一對矛盾，她們互相嫉恨、互相仇視，構成了壓迫與反抗的一對矛盾，但性格上又具有內在一致性:同樣的強悍，同樣的有心機。她們的尖銳矛盾中，包含有更多的性格方面的主觀因素。劇中的最主要矛盾是仇虎和焦家的矛盾，因此這對婆媳矛盾是隨著主要矛盾的發展而發展，轉移而轉移。

另外，《原野》中的焦母，監視兒媳，希望兒媳能忠于兒子;而《孔雀東南飛》中的焦母則極力分開夫婦倆，無法忍受兒子與兒媳的親熱。由以上的分析可以看出，《原野》中作者仍是按一個母親的形象來塑造焦母的，《孔雀東南飛》中焦母則是作為一個女人被塑造的。

總體而言，《孔雀東南飛》中的焦母的“惡”帶有更多的心理變異色彩，焦母性格具有流動性，是逐漸發展變化而形成的。而《原野》中焦母的“惡”則帶有更強的社會性。她的性格與萬惡的社會融為一體，但作者的主旨并不在于揭示這種性格的發展和變異。那么造成這種差異性的根源是什么呢?

二、兩個寡母形象的差異源自男女作家創作視角的不同

男人眼中的世界和女人眼中的世界是不盡相同的，《原野》和《孔雀東南飛》中同是寫母親與兒子的相互依賴關系，同是寫婆婆與兒媳的不可調和的矛盾，關注點卻并不相同。《孔雀東南飛》是袁昌英從一個女人的視角出發，更多帶有對女性心理的反省色彩。而曹禺則更注重從男性角度出發，注重表現外在矛盾沖突。

袁昌英的《孔雀東南飛》是與眾不同的，她把母愛與夫妻之愛的矛盾絕對化，突出表現中國傳統女性在精神上遭受到長期束縛后的一種普遍的常態的心理。如劇中設置了另一個寡母——姥姥，借她之口，作者說道:“四圍的東西把你圍擠起來，也夠你不舒服了。”這說明寡母在兒子成人之后，無法做到占有兒子的恐慌和無助。造成這一現象的原因在于中國婦女在男權世界里主體性的喪失。較之女兒角色，傳統妻子角色所受宗法等級人倫的規范約束更多。因此，在中國現代女性文學中，妻子角色的迷惘成了一個突出的思想主題和藝術畫面［2］。女人的社會地位、家庭地位是完全由男性決定的，這就導致女性的精神生活的全部重心在于取悅男性。而這種重心一旦喪夫，女性在精神上就處于迷失狀態。

封建倫理觀念不允許女性從再結合中獲得精神上的轉移、生理上的滿足。因此把對丈夫的寄托，轉移到兒子的身上成了一種既符合她們倫理認知，又使她們得到滿足的解決辦法。因此，造成女性悲劇的主觀原因在于女性對傳統倫理的自覺認同，并努力調整自己以適應這種不合理的文化。焦母和姥姥的悲劇正在于此。“我們守寡，一來是為丈夫承宗接后，二來為暮年圖個旌表”;“所注重的原來在遠大的地方。這心的問題自然只好讓一步。我的一生功績就在于征服了這顆心。村口那座白石貞節牌坊就是我一生與心為難的戰績。”

由此可見，焦母和姥姥是作為一個群體的代表出現的，她們是受害者，而是否成為施暴者，則取決于她們是否能夠在隱忍中讓一顆心完全死去。擺在她們面前的只有兩條路:一條是像姥姥那樣等待歲月把心里對男性的寄托慢慢磨平，如姥姥所說:“那時候都老了也淡漠了，還怕被擠嗎?”另一條路就是像焦母那樣，在與兒媳的戰爭中歇斯底里。正如袁昌英在劇集序言中寫道:“母親辛辛苦苦親親熱熱地一手把兒子撫養成人，一旦被個別毫不相干的女子占去，心里總有點忿忿不平。年紀大了或是性情恬淡的人，把這種痛苦默然吞下了。假使遇著年紀還輕，性情劇烈而又不幸又是寡婦的，這仲卿與蘭芝的悲劇就不免發生了。”［3］

在《孔雀東南飛》中，袁昌英把劉蘭芝塑造成一位才色俱佳，溫柔賢良的女子。她在與焦仲卿的婚姻悲劇中完全處于一種無辜的狀態，焦母實際也就被推向過錯方的位置。在作品的開頭，焦母同樣被描繪成一個溫柔賢淑的女人。在本劇中，這種婆媳矛盾并不是由性格沖突造成的，而是一種大的社會環境下的寡母形成的潛在意識所造成的。寡母和媳婦矛盾實質也就源于魯迅所說的“無物之陣”，其實寡母們面對的敵人并非兒媳，而是她們自己。也就是說，作家對兩個女人戰爭的描寫仍然是從女性解放的角度來考慮的。

在話劇《原野》中，焦母是在一個病態的，充滿各種尖銳矛盾的沖突中存在的。她的多重人格，使她更具有復雜性:一方面，在丈夫活著的時候，她作為丈夫的好幫手，也是殘害仇虎一家的謀劃人之一;另一方面，丈夫死后，她作為一家之主，并不只是撫養孩子這么簡單，她得處理各種復雜的社會關系，如和稽查隊保持聯系，支派常五和白傻子等……她不再是傳統女性的代表，而是對父權的繼承。“父親的缺席，并不意味著父權的喪失，寡母的強權本質仍然是對父權的翻版和堅決擁護”［4］。在她身上，既有著男性的權力欲，也有女性的占有欲。因此，作家并不是從一個女人的角度，而是從一個被父權化了的母親角度來塑造焦氏形象的。她所代表的是一種專制的文化傳統，而金子則代表著對這種傳統的反叛。

曹禺并沒有把金子塑造成像蘭芝那樣標準的好兒媳，而是把她寫成一個潑辣、野性，和焦母具有相對性格的女性形象。她和焦母的爭奪大星，并不是因為她愛大星，想要占有大星的內心。她嫁到焦家是焦閻王毀滅她愛情的結果。她對焦母的仇恨，是出于對焦母暴虐的一種反抗，也是對父權權威的反抗。勾引大星逼他說出“淹死我媽”這樣違反倫理的話，與仇虎私奔，都表現了她對傳統的反叛。而焦母對兒子更多的也不是情欲轉移，而是對兒子的一種保護心理。一方面她恨金子占去了她在兒子心中的位置，希望金子死;另一方面，她又派常五監視金子，要求金子對兒子絕對忠誠。最后要求仇虎帶走金子，以消除仇虎對兒子的威脅。因此，保護欲和控制欲才是焦母行為的內在根據。只有兒子恪守孝道，才能證明她的父權權威性，才能證明她的存在價值。

若金子如蘭芝般的溫順，是否會為焦母所接受，這不是曹禺關注的問題。從倫理出發，無論是金子，還是焦母，都有“惡”的一面。因此，曹禺主要從倫理批判的角度出發，對人性惡的探討，不局限于女性。《原野》和《孔雀東南飛》同樣寫到寡母對兒子的態度和心理，一個是保護，一個是依戀。一個是把兒子當做私有財產，一個是把兒子當做精神戀人。寫到兒媳，曹禺是強調金子有過失，這樣寡母對她的行為就是理所應當的，而且“蕩”婦遭報應，也是讀者期待的。袁昌英則不同，蘭芝毫無過失，是標準的好兒媳，卻是寡母的勁敵。

從以上的分析可以看出，兩個焦母形象產生差異的主要根源就在于男女作家審視人物的視角不同。女性作家所強調的是兩個女人的戰爭，男性作家可能更注重表現女性與傳統的關系。女性作家善于對人物的內在隱憂進行挖掘，屬于內指型;而男性作家則偏向對人物與外部社會關系的探索，屬于外指型。這兩種創作傾向的不同導致了作品人物內涵的不同。

三、時代精神的輻射使兩個焦母形象呈現出截然不同的內涵

《孔雀東南飛》與作者的成長背景有很大關系，袁昌英這位在中國現代文學史上有過影響的早期女作家，1894年10月11日生于湖南醴陵農村一個地主家庭。父親袁雪庵，在外做官，任過山東省、云南省財政廳長等職務，是一位在政界有影響的人物;而母親卻是一位農村婦女，一生養了四個女兒，袁昌英是老大，三個妹妹都不幸夭亡，她成了家中唯一的女兒。在舊中國，“男尊女卑”是把殺人刀，不知害了多少善良的婦女，袁昌英的母親便是因為沒有兒子，在親戚鄰里的白眼和恥笑聲中郁郁而死的。母親的死，強烈地創傷了袁昌英，她當時雖然很小，卻深深感覺到那種重男輕女的重壓。母親的不幸，直接影響了這位孤女，她奮發自強，要為婦女爭光的思想一天天形成［5］。所以對女性的關注，是她自小就形成的強烈的女性意識。

她于1929年出版《孔雀東南飛及其他獨幕劇》，在當時受“五四”運動和婦女解放運動的影響很深。在20世紀20年代，易卜生熱引發問題劇思潮，先后有北平女子高等師范學校師生合編的話劇《孔雀東南飛》、楊蔭深的話劇劇本《磐石和浦葦》，1929年熊佛西又改編完成獨幕劇《蘭芝和仲卿》，與這些話劇著力于對封建的禮教的反叛不同的是，袁昌英更關注女性的心理變異［6］。因此，“五四”以來關注女性問題的時代精神，也自覺滲入了袁昌英的這部著作中。加之1929年又正是“五四”運動的退潮期，大革命的失敗，使一些熱血青年一下子陷入迷茫中。“五四”運動后涌入的新思潮，對婦女問題并沒有提出根本的解決辦法。所以在劇中，焦母最終只能以撕心裂肺的哀嚎作為終結。劇中姥姥形象的設置，也反映了作者無法從現實中給女性指明一條出路，而是通過對舊倫理、舊道德的回歸，以超我戰勝本我，以消極的方式尋求精神解脫。這都是時代大環境的折射。

三幕劇《原野》寫于民國二十五年 (1936年)，民國二十六年 (1937年)4月在靳以主編的《文叢》上開始連載，同年8月出版。《日出》問世后不久，曹禺就開始構思寫作他的第三部劇作《原野》。曹禺前幾部劇作都是寫都市題材，這部劇作卻轉向了農村題材。

《原野》的背景是民國初年，北洋軍閥混戰初期的農村。那時，“五四”運動和新的思潮還沒有開始。在農村，“農民處在一種萬分黑暗、痛苦、想反抗，但又找不到出路的狀況下”。曹禺沒有在農村生活過，但他過去曾聽說過農村的故事和地主惡霸殺人的事。民國二十五年 (1936年)他到南京國立劇校任教并開始構思這部劇作時，他住處的對面就是國民黨的“第一模范監獄”。他經常聽到從監獄里傳來的鐵鐐的響聲，看到犯人做苦工時被折磨的慘狀，這種充滿恐怖的氣氛對他創作《原野》也很有影響［7］。這時反抗和斗爭成為時代主題。曹禺在焦母形象的塑造過程中，既寫出了焦母與其夫焦閻王的種種惡行，又充分表現了焦母與各色人的關系。而焦母作為寡母形象的人性欲求，則不是作品表現的重心。這種外部關系中所蘊含的內在爭斗的格局，顯然也受到了時代背景的影響。

《原野》主要體現了作者對人在極端險惡的環境下的精神承受力的理性探討，在這部劇中焦母本身具有象征色彩。《原野》的故事是在一連串血海深仇的背景下展開的:仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋，仇家的土地被搶占，仇家的房屋被燒毀，仇虎的妹妹被送進妓院而慘死，仇虎的未婚妻金子也被焦家的兒子焦大星強占，做了“填房”，仇虎自己也被投進了監獄。焦母和焦閻王作為惡的代表，表現出的是在軍閥黑暗統治下，人的理性精神的消失，以及軍閥混戰對人的生命的戕害和人性的變異。焦母隱隱然是那個持屠刀獻祭的人，最后失手打死了自己的親孫子，也說明了這種惡最終必然導致自我和他人的毀滅。在這種喪失理性的瘋狂的復仇和反復仇的角色互換中，作者一方面突出地表現了黑暗社會下人們痛苦、想反抗而最終找不到出路的心理困惑;另一方面則體現了作惡者必然自我毀滅的命運。所以，曹禺對焦母的塑造，是對現實的惡的揭露與反抗，突出反映了國民黨時期民眾反抗軍閥黑暗統治的時代精神。

由于，這兩部劇作創作時代的不同，所反映的時代精神的不同，兩個焦母形象的內涵也就截然不同。

四、結語

綜上所述，《孔雀東南飛》和《原野》兩劇中的兩個焦母是作者性別視角差異和時代精神輻射下的產物。《孔雀東南飛》主要從女性心理出發，寫的是寡母在傳統觀念壓制下的群體性常態心理，表現了女作家對女性精神出路的探尋。而《原野》則從由父權統治和外部沖突出發探尋外部環境造成的非常態心理，表現了作家對人性變異的探索。這兩部著作中惡母形象的細微差異，揭示了作家創作心理和時代環境對作品的影響。這兩個具有不同內涵的惡母形象，體現了作家對“惡母”這一母性題材的個性化探究。

［1］ 楊愛芹.母親形象的錯位與異化:焦母與曹七巧合論［J］.齊魯學刊，2004(5):144－146.

［2］ 劉光宇，冬玲.女性角色演變與中國婦女解放:中國現代女性文學的文化透視［J］.山東師范大學學報:社會科學版，2000(2):10－14.

［3］ 袁昌英.孔雀東南飛·序一［M］.北京:商務印書館，1930:2.

［4］ 劉玉霞.論當代言情小說中強權的寡母形象:以《我是一片云》為中心［J］.蘇州大學學報:哲學社會科學版，2007(2):75－77.

［5］ 閻純德.20世紀中國著名女作家傳上卷［M］.北京:中國文聯出版社，1995:51.

［6］ 曾慶瑞，趙遐秋.曾慶瑞趙遐秋文集:第8卷［M］.北京:中國傳媒大學出版社，2007:282.

［7］ 田本相.曹禺傳［M］.北京:東方出版社，2009年:205.