基于民族文化學(xué)的普米族“藏巴郎”崇拜的闡釋

李學(xué)更

在普米族的民族文化思想中，將虔誠賦予了審美境界的至高境地，這可以從他們對“藏巴郎”的崇拜中得以體現(xiàn)。

“藏巴郎”，漢語意為“鍋莊”，意即安放鍋的地方，云南大學(xué)的楊福泉教授沿用了漢族人“火塘”的稱謂。但是，實地考察后卻可以發(fā)現(xiàn)，這些稱呼的方法，都有值得商榷的地方，因為他們崇拜的并不是“火塘”或者“鍋莊”的本身，而是在火塘背后所砌起的平臺上的神圣的區(qū)域，為了不誤讀普米族的民族文化思想，不妨沿用他們本民族的語言“藏巴郎”，方能更顯其超語義語境下的內(nèi)涵。因為，普米族的這種崇拜，超越了尊敬、恭敬和誠懇，而上升到了虔誠。虔誠的深層潛質(zhì)，即為一種融合了祖先、灶神、自然與不可名狀的敬畏而合一的意念，是普米族所認(rèn)同的“大美”。

“美”總是與“真”相連，普米族的“藏巴郎”也不例外。“藏巴郎”的“真”，是形狀的不確定性。在普米族所塑造的“藏巴郎”的美術(shù)形象上，云南麗江寧蒗縣翠玉鄉(xiāng)地區(qū)最具有代表性，原始“藏巴郎”的形象為方形，居中最顯著的位置是三至五層迭起的火苗，有的經(jīng)過了抽象，更變?yōu)闊熢苹\罩的形象，火苗下為帶有二方連續(xù)紋樣的火盆，下有三角架，火盆邊緣有綢帶做弧狀環(huán)繞，優(yōu)雅而樸拙。在方形的左上角和右上角，分別繪有月亮和太陽的圖案，右下角還有一只蜷曲的貓的形象。還有下半部三分之二為方形，上面三分之一為三角形的“藏巴郎”的塑造方法，在考察過程中，尚有在露天的土崖上，直接鉆孔而形成的“藏巴郎”的藝術(shù)形象，另外，有的普米族家庭，僅僅使用紙張描繪的圖案來代替，所以說，“藏巴郎”在外形上是不確定的。“藏巴郎”的“真”，亦是形象界定的不確定性，其中，有宇宙這個大天地，有個體這個小天地，亦有由生活而通向永恒紀(jì)念的界定。太陽與月亮，其實是代表了整個的宇宙，它們在不分白晝的庇佑著、福蔭著勤勞善良的普米族，從小的個體來說，太陽為陽，月亮為陰，處于“藏巴郎”的同一最高位置，也說明了男女的地位沒有尊卑高下，是平等的，但是，如果結(jié)合普米族“尊左”的民族習(xí)性來看，甚至女性的地位還要高于男性。“藏巴郎”火苗形象也超越了自然界的火的形象，而將其神化、人性化、虔誠化，因為普米族的每一頓飯，每一個人所享用的珍貴的食品，都要被虔誠的首先供奉在“藏巴郎”的前面，供奉時要身體下躬，高高舉過頭頂，用普米語至為誠摯的禱告，禱告中就有對所有神靈的敬請，對祖先的敬請，請他們在享用后代的上饗時，帶給他們無限的吉祥和幸福。如果說“藏巴郎”中蘊含著祖先的圣靈，那么，右下角的貓的形象，則是人與祖先溝通的“使者”，不僅是必要的，而且是必須的。據(jù)麗江的普米族學(xué)者介紹，早先普米族人在供奉祖先的時候，貢品往往是被貓所吃掉，但是，他們并不遷罪于貓，相反，他們欣喜的在心里暗示:貢品是為祖先所帶走了，貓是替代者，是天使的化身，貓溝通了先者，傳遞了他們的禱語，由之，將貓畫上了神圣的“藏巴郎”中。如果僅從構(gòu)圖上來看，貓在“藏巴郎”的右下角，而左下角則是空的，因而，顯得不是很平衡，然而，從普米族將“虔誠”化為“大美”這個過程來講，則非同小可，正是因為這種不平衡，才能彰顯所有神靈所帶來的福佑之無窮，幸福是無限的，而作為與神靈相比的現(xiàn)世的人，接受這種幸福，也就承受了一種幸福之“滿”，縱然祖先稍加恩惠，亦足夠現(xiàn)世的人快樂無比，這也是“藏巴郎”在藝術(shù)形象上的不確定性所造就的意境上的美感。“藏巴郎”的“真”，還是由“小美”達至“大美”的不確定性。但從“美”的本意來講，中國文化所界定的“美”，其首意定與祖先崇拜相關(guān)，所以有“羊大之為美”［1］，也使美無定義上的苛刻。延伸開來，每一種向祖先的祭祀，都是屬于“美”的，與其他民族對美的認(rèn)同上的區(qū)別是，普米族人的“美”是“大美”，因為里面深刻的傾注著“虔誠”，這個“大美”是由“小美”所融聚的，有日月星辰的美，有祖先在紀(jì)念上的永恒美，有自然生命融于生活而通徹?zé)o限的美，由此，方造就了“藏巴郎”在“大美”上的無限性。

“藏巴郎”深邃的“大美”意義，還造就了普米族審美認(rèn)同上的暗示。易中天先生曾認(rèn)為:“‘巫術(shù)’的操作性，恰恰證明了它是一種‘類實踐’活動，而先民們在其巫術(shù)活動中所表現(xiàn)出來的原始思維，便正是一種實踐思維。也就是說，他不是哲學(xué)的沉思、宗教的默禱，也不是審美的靜觀，而是一種操作，以及在這實際操作過程中把握對象的思維方式和精神生產(chǎn)，是達到預(yù)定目的的手段”［2］。不可否認(rèn)，普米族對“藏巴郎”至真虔誠的崇拜，有著某種“巫術(shù)”意義的成分。例如，鳴音鄉(xiāng)、翠玉鄉(xiāng)蓼筆村以及附近的幾個村莊中，當(dāng)有人遠行或者家中有人久病不愈，就需恭請“翰規(guī)”(普米族“翰規(guī)教”的儀式人員——筆者注)，在鍋莊旁圍繞著“藏巴郎”做各種儀式，祈求病魔遠離或遠行的親人感知，并且普米族人也認(rèn)為，對“藏巴郎”越是虔誠，遠行的普米族親人則越是平安，如果按易中天先生的看法，那么崇拜“藏巴郎”的這種“類實踐”，便不是在審美上的靜觀，而是付諸于時間思維的一種把握對象的具有普米特色的思維方式和精神生產(chǎn)，同時，普米族通過對“藏巴郎”的虔誠的把握，的確在達到巫術(shù)目的的同時，營造了“大美”。這個意義使普米族形成了審美境界認(rèn)可上的向心力，使他們沿著這一特定的民族審美思維的定勢，形成了內(nèi)斂含蓄但絕不封閉的同構(gòu)。

考察普米族虔誠而至“大美”的審美境界，其中，首要的是由普米族獨特的民族審美潛能激發(fā)的。在普米族的審美認(rèn)識潛能中，需要一種與自然的“親和”，無疑，橫斷山脈的特殊地理環(huán)境，從審美心理結(jié)構(gòu)上，能夠造就這種無與倫比的自然親和感。親和的基礎(chǔ)，在于對自然形式的認(rèn)可。視知覺所面對的對象，江南水鄉(xiāng)造就的，必定是對柔美、細(xì)膩的審美形式的認(rèn)可;波瀾壯闊的層疊山巒所產(chǎn)生的視覺沖擊，基于的是崇山峻嶺的地勢，奔流的大江，在使人畏懼而敬重的同時，也潛移默化的比擬了普迷人的人格性情和崇尚“高、長、偉”的審美氣勢。白色的云霧、白色的云朵、深藍的天空、更為深邃的大山，逐漸讓普米族人在審美的潛在認(rèn)識上適應(yīng)和應(yīng)用著他們無比熟悉和喜愛的顏色，以及山巒大江所營造的偉岸氣勢，這樣，無論是在對山、水的形式認(rèn)可上，還是對色彩的心理機制的適應(yīng)上，普米族人都得到了由這些與自然的“親和”中所帶來的審美快感，這是沉積于地理地域上的審美自覺。自覺的因素是普米族對周邊環(huán)境的主動的審美經(jīng)驗，有對外在的形的探索，有對外在的形與普米族人的自我的融合，更有將兩者融而為一后所形成的獨特的審美潛在激發(fā)。而非自覺的因素是無形中的民族審美合力的形成。大團體在審美潛能中，無形的形成了一種潛在的審美認(rèn)識，由此而生發(fā)了一種表現(xiàn)的沖動，這個沖動是在對客體深刻的感受和獨特民族情感的驅(qū)使下所彰顯的表現(xiàn)欲，如果不表現(xiàn)此種情懷，則欲罷不能。在這個審美潛能激發(fā)的過程中，有著特殊審美感受能力的普米族較好的把握了民族個體和特殊地理地域的審美呼應(yīng)，促使民族個體審美和客觀可審美機制達成的主要核心，就是化“小美”為“大美”的虔誠情感潛質(zhì)。正是虔誠情感所融入的“大美”審美觀，讓普米族有潛在、有能力、有可能的將民族個體與自然、與素樸、與人結(jié)合，迸發(fā)出了具有獨特的“大美”審美感受的火花，并在對“藏巴郎”的崇拜中加以由大化小的體現(xiàn)。

普米族虔誠而至“大美”的對“藏巴郎”崇拜所營造的審美境界，由普米族的民族審美活動所體現(xiàn)。在普米族的日常生活中，他們對于疾病的祛除，雖有著多種巫術(shù)方式，但每每也將審美活動寓于其中。普米族有著自己的宗教——翰圭教，翰圭的本義，民間有的將之稱之為“美麗絕倫的鸚鵡”，但更多的認(rèn)為是掌握了溝通天地人鬼、具有的無上的法力的巫師。翰圭教的宗教活動，雖然有苯教和藏傳佛教的影響，但是，其最大特色在于將天、地、人結(jié)合，統(tǒng)一“藏巴郎”中，以情感為驅(qū)動力，以虔誠為基質(zhì)，目的在于通過特定的儀式，達到整個宇宙的和諧性。還有，普米族有送替神的習(xí)俗，也是巫術(shù)的一種，普米語叫做“崅殑”或“崅帶垢”。這種儀式用在合家不睦，事端頻發(fā)之時，于是全家一起穿起整潔素樸的民族服裝，在供奉了“藏巴郎”的自己家中誦讀經(jīng)文，用全天的時間，希冀抓住惡神，并將之轉(zhuǎn)交“替神”，讓替身將惡神帶走，從而保一家之平安。其實這種儀式的舉行，是將全家聚集一起，將各種矛盾在儀式的親和氛圍中加以化解的途徑，這轉(zhuǎn)移或消解了家庭矛盾的沖突和激化，進而起到了團結(jié)和親近的作用。由此可見，他們的“藏巴郎”崇拜，在質(zhì)上，認(rèn)可的是“大美”，也是“和”，是在民族的活動中，將審美提升到了質(zhì)點之上，寓“虔誠”為“大美”，是美的最高理念。

普米族虔誠而至“大美”的審美境界，是由普米族借助“藏巴郎”的崇拜而達到民族的審美默契的。對“藏巴郎”的崇拜，不是概念的簡單的組合，而是普米族特定審美意義的神化。正如黑格爾所說:“概念不是停留在這種統(tǒng)攝諸獨立個別物體的純?nèi)蛔栽诘慕y(tǒng)一。因為它的差異面既然是實在的，它的使這些差異面互相關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一也就必須變成實在的。這種統(tǒng)一與客觀界與個別物體的互相外在顯然有別，因此它在這個階段，與這種互相外在不同，自有一種實在物體的獨立存在”［3］。客觀可視的可審美物象，賦予了普米族平等的審美權(quán)利，外在形式感被這個民族所認(rèn)同的限制，不是以擴張的方式來排擠，而是以內(nèi)斂的方式加以集中。它也不是絕對的封閉式的審美認(rèn)同，而是有著兼容并包性的批判式接受。山峰的最高處，可以通天，更可以通向遙遠的過去，也能通向賴以庇佑普米族人的先人的魂靈，因之，普米族的“藏巴郎”中的火苗的形象中，有的就塑造為類山的形象，因為山和火都有著“上”的意義和形象的所指，都體現(xiàn)為一種“美”的崇高感，也因此，崇拜的多重意義指向即帶了民族的情感審美色彩。崇高成就了一種審美性格，普米族又多處于橫斷山脈的河谷地帶，那里江水奔流，川流不息，江水的最遠處，可以通海，因而他們崇尚海螺號幽遠的魅力。大多數(shù)的普米族人在“藏巴郎”前放置珍貴的海螺，意即在此。仰首觀山，則高山仰止，俯首視地，則萬物渺遠，也成就了另一種審美性情，即“以小見大，以大化小”的審美實踐能力，所以，日月之大與江河之長在“藏巴郎”中化為圖案，那蜿蜒起伏的火盆上的綬帶，難道不是普米族對江河的最好贊美嗎?普米族并不排斥其他民族的美感感召，但是，自然、宇宙和人，在“藏巴郎”中為普米人所集體認(rèn)同。普米族虔誠而至“大美”的審美境界，借助于“藏巴郎”最終體現(xiàn)在了其民族審美指向之中。由普米族對“藏巴郎”虔誠的情感出發(fā)，所帶來的是整個民族在對審美指向所指的人與自然、人與宇宙和人與人的對“大美”把握的審美愉悅感。

普米族雖然是一個沒有文字的民族，有人說沒有文字就沒有文明，這種說法不完全正確，每一個概念和定義都是發(fā)展和變化的，承載文明的形式應(yīng)當(dāng)是多樣的，“藏巴郎”即是一種，它所承載的文明，因了虔誠，因了情感，而融入了普米族民族文化思想——虔誠的“大美”，它推動了華夏文化的整體發(fā)展，在世界多民族文化的融合與發(fā)展中，占據(jù)了驕傲之地，并且，會繼續(xù)的在與其他民族的融入與交匯中，熠熠生輝，燦爛異常。

［1］許慎.說文解字［M］.合肥:黃山書社，2009.

［2］易中天.藝術(shù)人類學(xué)［M］.上海:上海文藝出版社，1992.

［3］黑格爾.美學(xué)［M］.朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書館，1996.