作為學科的表演與作為科學的表演

彭萬榮

(武漢大學藝術學系,湖北武漢430072)

作為學科的表演與作為科學的表演

彭萬榮

(武漢大學藝術學系,湖北武漢430072)

目前,表演只是一個專業,還不是一個學科,更沒有成為科學。一個學科要成為科學必須有該學科的歷史和理論,由于表演歷史和表演理論的缺失,導致表演專業隊伍沒有反思意識,形成了學科壁壘和學術傳統的斷裂。因此表演要成為科學必須解決學科的結構性問題、表演訓練的科學性問題和嚴謹的系統化的理論表述問題。科學的理論產生科學的實踐,表演理論是表演學科的靈魂,科學的表演理論包括表演范疇論、表演本質論、表演身體論、表演創作論和表演方法論。

表演;學科;科學表演;表演歷史;表演理論

一、問題:專業、學科與科學

如果從1949年中央戲劇學院成立表演系算起,表演作為一個專業在中國已經存在60年了。60年來,以中央戲劇學院、上海戲劇學院和北京電影學院的表演專業為龍頭的高等院校,為中國的表演事業培養了一大批表演人才,積累了豐富的表演教學與研究的經驗,推出了一大批成功的戲劇和影視作品,這些院校也因此獲得了廣泛的社會影響和崇高的品牌榮譽。但這是否意味著表演作為一個學科業已成熟?表演能成為科學嗎?

我的回答是:表演作為一門專業雖已存在了若干年,形成了表演專業的基本或骨干課程,也積累了不少的表演經驗談,而且按照現有的方式也能培養出相應的表演人才,但是作為一門嚴格意義上的科學卻遠遠沒有形成。也許有人會說,我們培養了一大批戲劇影視明星,說明我們的專業辦得好。沒錯,明星是出了不少,但我們談論的問題不是人才,而是學科。況且人才不一定非得進行大學本科的教育不可。事實上很多演藝人才就沒有讀大學,像1949年之前的中國演員基本上就沒有讀過表演本科專業(雖有戲劇專業,但學表演的人極少);還有許多人雖然進了大學后來卻中途退出,最終也能成為表演領域的杰出人才,如美國的朱迪·福斯特從耶魯大學輟學,娜塔麗·波特曼從哈佛大學輟學,波姬小絲從普林斯頓大學輟學等等,但這并沒有妨礙她們成為戲劇影視領域最出色的表演人才。所以純粹從人才的角度來評判表演是否能作為科學并不可靠。那么,我們該如何判定一門學科是否科學?

衡量一門學科是否可以作為科學,應該從這門學科的內在結構去尋找,這里有兩個最基本的思考點:一是這個學科是否擁有自身的歷史;二是這個學科是否形成自足的理論。也就是說,一個學科能否成為科學必須要有自己的歷史和理論。德國藝術史家格羅塞在談到藝術作為一門學科的條件時曾說:“藝術史和藝術哲學結合起來,就成為現在的所謂藝術科學。”①可見,藝術的歷史和藝術的理論是藝術成為科學的充分必要條件,而其他的條件諸如培養目標、培養方案、人才的多少、作品的有無,都不能成為藝術作為科學的充分必要條件。表演作為藝術門類之一,它能否成為科學,也必須考察表演這門學科是否具備了表演的歷史和表演的理論。遺憾的是,到目前為止,表演專業中的表演教學,既沒有表演史的教學,也沒有表演理論課的教學。這里指的是表演作為一門單獨的理論課,而不僅僅是在表演課的某些環節或某些內容上提到表演理論。正如文學史課上也會提到文學理論的內容,但它不等于文學理論課本身。

這似乎是一件不可思議的事情,文學、歷史、哲學、新聞、法律、政治、經濟……,作為一個學科,它們的主干課程就是圍繞著該學科的歷史和理論展開的。惟獨表演專業是一個例外,既沒有表演史,也沒有表演理論。即使像中央戲劇學院、上海戲劇學院這樣全國頂級的戲劇專業的高等學府,雖然開辦表演專業半個世紀了,令人遺憾的是他們的表演專業仍然既沒有表演理論課程,也沒有表演歷史課程。

二、學科結構的缺失及其后果

為什么歷史和理論對一個學科如此重要?以至于缺少了它,這個學科就稱不上科學?歷史是一個學科在時間上的整體呈現,它勾勒出這個學科清晰的發展軌跡,它由歷史人物、歷史事件和歷史影響所構成,它也內含著這個學科吸引人去探索的規律之迷。人們關注歷史就是想知道學科的來龍去脈,了解已經存在的東西及其發展的方向,從而形成自己的對歷史的觀念,確立自己在歷史中的位置,進而去創造屬于自己的歷史。而理論則是對歷史的反思,是人們對這個學科的基本現象和基本規律的理性思考,在一定程度上也是我們進行思考的支點和工具。沒有理論,歷史就永遠只是歷史本身。

表演專業由于它的特殊性,它的歷史留給后人的東西只是文字、文獻、雕塑、繪畫、石刻、壁畫,也就是說,它是以另一種文化形態留在歷史上的。我們基本上看不到歷史上曾經輝煌的表演形態,它的舞臺行動的連續性不復存在。我們更多只能依靠想象去復活表演的歷史,這也是表演的歷史作為一門課程的困難所在。但是這種困難在其他學科也同樣存在,如歷史,凡是人類歷史的活動,都不可能以活動方式遺存至今,同樣也必須依靠想象才能再現。所以人類的歷史活動更多地是以非歷史本身的方式,更準確地說,是以另一種媒介形態展現在我們面前的,表演也是如此。所以我們不能苛求表演的歷史以表演本身的面貌呈現出來,我們應適應歷史本身的特殊性,通過其他的媒介形態來觀察表演。

由于沒有表演的歷史教科書和表演歷史的課程,表演專業的學生基本上沒有形成關于本專業的系統的歷史知識,他們對本專業的發展軌跡是模糊不清的,也就不清楚自己在發展中所處的位置,也就不能形成關于本學科的歷史學的判斷。我們知道索福克勒斯的《俄狄甫斯王》和《安提戈涅》,它的故事情節、悲劇風格、人物行動、城邦的苦難和命運的捉弄,但我們卻無從知曉它的表演形態。俄狄甫斯王如何刺瞎自己的雙眼?歌隊用何種聲音來哀嘆這遠古的悲壯?這與文學和美術專業的學生很不一樣,文學和美術專業的學生能直接閱讀本專業的歷史遺存,而表演專業的學生則只能大抵閱讀非本專業的歷史遺存,從相鄰相近專業中去了解本專業的歷史。但這是否就證明表演專業不可能有自己的歷史呢?我只能說表演專業的歷史可能與其他專業不一樣,它可以有自己的歷史,而且這歷史是實實在在發生過的,這主要取決于描述歷史的角度和方法。歷史學、文學、美術學、建筑學、人類學、文獻學、考古學將成為表演歷史的材料、對象和方法,它不一定是歷史本身,但它卻是表演的影子、折射和回聲,透過它我們可以不斷趨近表演。沒有歷史,表演作為一個學科就不能夠成立,表演專業就成了無根的專業。

任何一個專業都有關于本專業的基礎理論,它是人們對本專業的理性總結,也是人們思考本專業的思想資源和思想方法。表演專業發展至今,當然有它自己的理論,斯坦尼斯拉夫斯基的理論就是十分精辟且深刻的表演理論,但這并不意味著斯坦尼斯拉夫斯基的理論等于表演理論。事實上,還有梅耶荷德的理論,格洛托夫斯基的理論,理查德·謝克納的理論……這些理論同樣是對表演的理性抽象,同樣能據此培養出相當杰出的演員來。但這些理論是否可以等同于表演理論?恐怕不能。這里所說的表演理論是表演的基礎理論,包括表演的本質、表演的范疇、表演的對象、表演的觀念、表演的方法,是融合了各個表演理論家包括各個流派、各種風格理論成果的基礎理論。而這個表演基礎理論,目前我們的表演專業并沒有提供出來。基礎理論能培養學生的反思能力和思維習慣,是運用概念、觀點、原則與方法來進行理性思考的思想資源和工具。由于表演基礎理論的缺乏,表演專業的學生基本上沒有形成理論的自覺,因而也不能形成對本專業的富有價值的理論判斷。

表演專業的歷史和理論的缺乏所導致的后果是嚴重的。首先,表現在學生沒有歷史的根基和反思能力,忽視甚至輕視理論學習,以為專業技能的學習就是一切。表演專業的學生是非常勤奮也異常辛苦的,其中許多人也是相當聰明的,由于課程體系設置沒有考慮學科的科學性,致使表演專業學生無力解決專業的思想困惑。表演教學演變成表演技能的培養與訓練,表演教材成了對表演技術的說明書,表演教師成了傳授表演技巧的技師,學生成了習得表演匠藝的學徒。總之,表演專業的教學淪為“師傅帶徒弟”的技工活動,表演學校成了可以發放本科專業畢業文憑的演員培訓機構。這樣,表演專業作為現代高等教育的意義就人為降低了,因為作為一個學科所做的工作,一家表演培訓機構也完全可以勝任。早年,格列高里·柯靜采夫的“奇異演員養成所”做的就是這個工作。現代高等教育與傳統的私塾和一般培訓中心最大的不同,就是它要完成對本專業的理性思考。

其次,將表演專業與其他專業完全隔離開來,將學科與學科之間的聯系中斷了。正如前文所指出的,表演歷史必然要從歷史學、文學、美術學、建筑學、人類學、文獻學、考古學中汲取營養,它才能形成自己的獨立的學科;而表演基礎理論也必然會吸收、借鑒其他諸如哲學、心理學、美學、社會學、建筑學、符號學等的學術成果。這樣,表演專業在形成自身的過程中就會真正實現與其他學科的會通。這兩類課程將極大拓展學生的文化視野,培養他們豐厚的人文底蘊,明白本專業在整個學科結構體系中的位置。但是目前的表演專業仍是自我封閉式的開辦,除了外語和其他公共課,學生只是在接受專業的技能訓練,基本上不與其他專業發生會通,更不用說獲得其他專業的啟迪和影響。

再者,表演的學術傳統沒有建立起來。一代一代的表演專業的學生,他們以立志成為一個優秀演員作為自己的最高目標,這個目標本身沒有錯,但這絕對不是表演專業的全部目標。立志把表演作為自己終身研究的對象,立志成為表演理論家的學生幾乎沒有。究其原因就在于表演專業的學術傳統沒有建立起來:一是表演的學科結構沒有按照科學的規范設置;二是表演的師資基本上沒有接受科學的學科體系的訓練,他們的老師沒有給他們傳授表演的歷史知識和基本理論,他們也不會給他們的學生傳授表演的歷史知識和基本理論;三是沒有確立學術意識,沒有把表演當成一個研究對象進行學術探討。

三、表演如何成為科學

如果我們把表演放在整個學科結構中來考察,就不能不考慮表演專業學科的科學性問題。第一,表演專業是一個本科專業,它必須符合本科專業應有的規范,它不能外在于這種規范,不能以它的特殊性來取消這種規范性。第二,現代高等教育的本科專業設置必須符合科學性,這個科學性就是對所設學科從歷史和理論兩個方面來保障,否則它就不是現代高等教育。從目前表演專業的學科體系來講,其核心課程基本上是由聲樂、形體、臺詞和表演四大部分組成。聲樂又細分為樂理、視唱練耳、演唱等課程;形體又分成芭蕾舞基訓、現代舞(爵士舞、踢踏舞)、民族舞(古典戲曲身段、古代禮儀)、宮廷舞(法國小步舞、西班牙斗牛)、擊劍課等等;臺詞又分為基礎練習(正音、氣聲字、繞口令、口齒舌練習)、片斷對白(中國劇本片斷、外國劇本片斷)、獨幕劇等;表演又分成表演基礎(解放天性訓練、觀察生活練習、無實物練習)、小說改編、劇本片斷、獨幕劇等。從這些課程的結構來看,基本上是傳授表演的技術與技能,也就是說,表演專業注重的是“術”的課題;而表演的“道”的問題,從現有的課程體系中是很難找到相應課程來回答這個問題的。

表演要成為科學首先必須解決表演作為一個學科的科學性問題,現有的表演課程體系是不完整的、有重大缺陷的,它將標志一個學科得以成立的兩類基本課程排除在外了,一類是表演歷史(中外表演史、中外表演大師研究),另一類是表演理論(表演原理、表演理論史)。這兩類課程基本上是解決表演的“道”的問題的,也就是回答表演的價值、意義和終極關懷的課程。一方面要梳理表演的現象和經驗、風格與流派,另一方面也要回答表演何以如此,為什么如此。它要說明表演過去是什么樣子,闡釋表演現在為什么是這樣子,還將揭示表演將來是什么樣子。總之,它要提供給學生思考表演、研究表演、反思表演的理論和方法。表演專業只有像其他學科那樣,把表演的“道”與“技”結合起來,把理論與實踐結合起來,把形而上與形而下結合起來,它才能真正稱得上是一門具有科學性質的學科。

表演要成為科學,還必須解決表演訓練的科學性問題。現在的表演訓練系統太過龐雜,訓練的目的是什么?訓練的核心是什么?訓練解決的問題是什么?各門課程之間的聯系是什么?這些問題沒有被追問,除了畢業大戲在實踐上來統攝它們,在理論上卻沒有相應的課程來進行學術本身的整合。首先我們要弄清表演訓練的基本內容有哪些,這自然包括身體訓練(包括表演基本功訓練)、表演創作元素訓練(包括畢業大戲排練)、表演理論思維訓練。

所有訓練的基礎來自于身體,對身體的不同認識導致不同的訓練體系的產生。斯坦尼斯拉夫斯基的將身體看成為體驗與體現系統,具體由形體、心理和語言等組成,他的表演訓練也就主要圍繞著這三個方面來展開,后世的表演訓練也基本上沿襲了斯坦尼斯拉夫斯基訓練模式,或者汲取了斯坦尼斯拉夫斯基訓練的精華內容以豐富各自的訓練體系。格洛托夫斯基則將人體視為刺激-反應系統,他著重于身體的聲音和肢體的授與受來進行訓練。理查德·謝克納將人的身體分為四個系統:內臟、脊骨、肢體和臉部,他的表演訓練也是在此基礎上進行的。貝拉·依特金則將人的身體看成為一個知覺系統,她分別從人的視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、嗅覺感知和味覺感知等方面來展開訓練。客觀地說,這些訓練系統都能獨立地成功地培養出好的演員,并不能說哪一種訓練方式是惟一的,至于采用什么樣的系統進行訓練,則是根據表演觀念、表演流派和表演風格決定的。但有一點可以肯定地說,新的表演訓練方式的發現,必然是基于對人身體的新的觀察和認識之上的。

身體的訓練畢竟是初步的,它必須落實在表演創作元素的訓練上。表演創作元素訓練,是在身體訓練的基礎上,對創作環節和創作方法的訓練。表演課上的小說改編、劇本片斷和獨幕劇都屬于創作元素訓練,它們都是大戲排練的準備課程,但在這些訓練環節上往往容易忽視創作元素本身。斯坦尼斯拉夫斯基的《演員的自我修養》與《演員創造角色》涉及到了基本的表演創作元素的訓練內容,譬如作為假定性與真實性的創作原則,真實感與信念的問題,體驗與體現的問題,舞臺注意和肌肉控制的問題,再體現與性格化的問題,規定情境、最高任務與貫串動作的問題,演員和角色遠景的問題,等等。這些創作的原則、觀念與方法,是現實主義表演創作的重要內容,理所當然地應當成為表演創作元素訓練的核心。但是我們必須指出,斯坦尼斯拉夫斯基的創作原則和方法,只是表演創作理論中的一種,不是惟一,不是全部,更不是終結。事實上,即使是受斯坦尼斯拉夫斯基體系所浸潤的梅耶荷德和格洛托夫斯基也同樣在表演創作領域為戲劇作出了獨到貢獻。所以表演創作論不應成為斯坦尼斯拉夫斯基論,而應該汲取戲劇史上一切有價值的表演創作論以豐富表演。

與表演身體訓練和表演創作元素訓練相比,表演理論思維訓練受到極大漠視,不僅在一般接受表演欣賞者眼中,即使在專業人員的眼中,表演理論基本上不被接受,這是困擾表演走向科學的癥結所在。這主要是由于表演理論缺乏傳統,表演理論的學術史無人問津,人們更看重的是表演而不是理論,甚至把表演與理論對立起來。另外一個原因,學表演的人不懂理論,學理論的人不懂表演,致使表演和理論各自為陣,缺乏真正的受惠于彼此的交流。實際上,表演從理論那里獲益良多,試想,如果沒有斯坦尼斯拉夫斯基的理論,表演將是何等蒼白!那跟雜技或魔術的現狀有什么不同?可是沒有幾個人愿意承認這一基本事實。這是表演作為一個學科難以走向科學的最大障礙。表演理論思維訓練包括對表演歷史、表演現象和表演經驗的觀察、判斷與總結,包括對表演基本概念與范疇的厘清與確定,也包括對表演觀念和表演規律的甄別和價值判斷,還包括對表演方法的選擇、比較與整合。而這其中的許多工作都還是初步的,甚至還處于未開墾的狀態。

表演要成為科學,必須完成對表演的嚴謹而系統化的理論闡述。一個學科的嚴謹而系統化的理論闡明是該學科成熟的標志,也是該學科走向科學的證明。迄今為止,沒有哪一個稱得上科學的學科沒有得到系統化的嚴謹的理論闡明。表演作為一個學科當然也不能例外。令人遺憾的是表演作為一個學科卻始終沒有得到這種闡明。這倒不是說,表演沒有理論,當然有的,許多演員發表的表演創作經驗談就是表演理論之一種,但僅僅有這個是不夠的,它遠遠沒有達到將理論系統化的程度。在斯坦尼斯拉夫斯基之前,亞理士多德、歌德、萊辛、狄德羅、法蘭斯瓦·德沙特、哥格蘭、歐文等分別從不同角度和立場論述過表演,但這些論述都談不上是對表演的系統化的理論說明。直到斯坦尼斯拉夫斯基出現之后,表演才得到了完整的系統化表述,表演才有了屬于自己這個學科的系統化的理論說明。然而,必須指出,斯坦尼斯拉夫斯基雖然建立了自己的表演理論系統,形成了自己獨特的表演概念和范疇,也抽象出了他的一系列指導表演的見解與觀點,但他的文字更多由講堂記錄、隨感和日記構成,還不能被稱為嚴格意義上的理論形態的作品。

四、科學的表演理論

表演理論是表演專業能否成為科學的關鍵,沒有科學的理論,也就不可能有科學的實踐。表演作為一個專業,經過了一代代戲劇家們的努力,終于有了現在的可能成為科學的基礎。特別是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、彼得·布魯克、尢金尼奧·巴爾巴、理查德·謝克納等人的創造性的工作,表演擺脫了雜耍和魔術行業地位,成為了一個獨立的學科。如果沒有表演理論,表演仍將處于艱難的摸索之中;如果沒有表演理論,我們關于表演的知識仍處于蒙昧之中。表演的每一次重要發展,都離不開理論的先導和理論的總結。可以說,表演理論是表演學科的靈魂。但是我們也應注意到,這些戲劇家們往往集戲劇理論家與戲劇導演于一身,他們的表演理論與表演實踐是緊密聯系在一起的。這與其他學科是很不一樣的,其他學科的理論家與實踐家的身份往往是分離的,有專事某學科的理論家。在電影領域,最有影響的一批理論家中,除了愛森斯坦將電影理論家與導演雙重身份集于一身,其他的如明斯特伯格、巴拉茲、愛因漢姆、巴贊、克拉考爾、米特里、麥茨等都只是獨立的電影理論家,他們的理論同樣也對創作產生過影響。但在表演領域,沒有從事表演創作實踐的表演理論家幾乎還沒有出現。

這是否表明表演作為一個學科比其他學科更加嚴重的依賴于實踐?或者是由于表演本身的學科意識還沒有建立起來?客觀上來看,上述的表演理論家都是導演,都會直接地具體地面向舞臺實踐,他們都有一個明確的任務,就是把劇本變成舞臺現實。所不同的是他們的表演觀念、手段和方法存在差異而已。由于他們的表演思想和觀念不同,在演員訓練上、在表現手段上、在表演方法上、在表演結果上都顯示出很大的不同。一般來說,每個真正的導演都有一套獨特的訓練演員的方法,這種獨特性來自于他對表演本質的深刻觀察,它保證了不同導演即使執導同一個劇本也會顯示出獨到的氣質和風格。他們最終的目標就是創作出一部完整的舞臺作品。因此把表演作為一個學科來看待既不是他們的責任,也不是他們的工作目標。也就是說,占據他們頭腦的是創作意識而非學科意識,他們的觀念里就是訓練演員以完成創作。這種工作方式對后來的表演作為一個專業(教學意義上)產生了重大影響,因為按照這種方式也能培養出演員來。所以訓練本科學生,使他們完成畢業大戲就成了表演專業的基本思路。這種工作思路與劇院和工作室的思路基本一致。然而,大學的表演本科教育與劇院和工作室的培訓是完全不同的,那就是它必須具有非常明確的學科意識,否則,大學本科表演專業教育就沒有存在的必要。這并不是否定那些身兼雙重身份的導演與戲劇理論家們所做的工作,沒有他們的創造性的貢獻,表演無論是作為一個專業還是作為一個理論系統都無法建立起來。事實上表演作為一個學科的建設在相當程度來源于他們的艱苦探索,但我們也必須清醒地認識到,他們的工作中心是訓練演員以完成戲劇創作,而不是進行學科建設。所以目前的表演理論是以創作為中心的表演理論,而不是以學科建設為中心的表演理論。作為學科建設的表演理論必須遵循學科建設的規范性和系統化,那就是要確立表演理論的基本概念和范疇,辨析并且明晰表演的本質,探討演員的素養以及演員的身體和心理功能,總結表演創作的基本規律,清理不同流派和不同風格的表演及其對創作的影響,揭示表演創作方法和訓練方法的基礎、功能及其表現的結果。總之,表演理論必須對表演現象、演員和角色、演員和觀眾、風格與流派、訓練與表達、體驗與表現等表演的基本內容進行規律性的把握,給予嚴謹的系統化的理論說明。

每一個成熟的學科都有自己獨特的概念系統和范疇系統,這是在長期的實踐活動過程中歷史形成的理論概括與抽象,揭示了這門學科賴以存在的核心、主體和特性,從而成為這門學科標志性的所指。迄今為止,表演作為一個學科它的基本概念和范圍卻始終沒有被確定下來,哪些是表演的元概念?哪些是表演的基礎概念?哪些是表演的衍生概念?這些概念的內涵與外延是什么?這些概念的類屬和功能是什么?這些都沒有得到清楚而明確的厘定。也許有人會說,我們有斯坦尼斯拉夫斯基的概念,比如體驗、表現、真實感、信念、假使、想象、最高任務、貫串動作、規定情境、性格化、再體現、舞臺注意、肌肉緊張、角色遠景等等。沒錯,斯坦尼斯拉夫斯基的這些概念現在業已成為表演的最基本概念,這確實是斯坦尼斯拉夫斯基的偉大貢獻。但這些概念是否可以成為表演理論的基礎概念?如果是的話,那么表演理論就等于斯坦尼斯拉夫斯基的理論。事實上,許多導演和理論家并沒有使用斯坦尼斯拉夫斯基的這些概念,他們也同樣可以訓練出演員并且進行有價值的戲劇創作。比如體驗,這是斯坦尼斯拉夫斯基最基礎和最核心的概念,但在布萊希特的體系里它不僅不是最重要的概念,而且是演員所應極力反對的概念。因為布萊希特的核心概念是“陌生化”和“間離效果”。基礎概念的不同導致衍生概念的巨大差異,從而形成不同的表演風格和創作流派。那么,哪些概念既可以作為斯坦尼斯拉夫斯基的,又可以作為布萊希特理論的基礎概念?這就是表演理論所要完成的工作。

在表演理論中,對表演本質的認識最為薄弱,人們對表演本質的闡釋一向諱莫如深。即使在戲劇表演大師那里,我們也很難得到對表演本質的回答。然而,探尋表演本質卻是表演理論中最為基礎的工作。因為它涉及到對表演的總體或根本性的看法,表演的其他問題都是這個看法的展開方式和具體化。在目前我們所得到的表演本質的看法中,更多地是與戲劇本質看法聯系在一起的,或者說,我們是借助對戲劇本質的看法來認識表演的本質的。這表明戲劇無法離開表演來認識其本質,表演在戲劇活動中居于核心的位置,即使是亞里士多德的悲劇定義也沒有離開表演來談論。格洛托夫斯基將戲劇的本質認定為“質樸戲劇”,他說:“沒有演員與觀眾中間感性的、直接的、‘活生生’的交流關系,戲劇是不能存在的。”②這雖然不是嚴格意義上的戲劇定義,但我們可以得到這樣的思想:演員與觀眾中間感性的、直接的、活生生的交流,這就是戲劇。彼得·布魯克將格洛托夫斯基的思想作了進一步的發揮,他說:“我可以選取任何一個空間,稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間,這就足以構成一幕戲劇了。”③這就是他們對戲劇本質的看法,但這個看法是否能等同于表演本質?固然他們的戲劇本質論更多是從表演的角度來切入與說明,但戲劇是比表演更大的范疇,表演的本質必須立足于表演自身。因此戲劇的本質論不能代替表演的本質論。

演員的身體應該納入表演理論的基礎研究之中,因為這個身體與其他藝術中的身體都不一樣,對表演而言它是更為根本的。諸如斯坦尼斯拉夫斯基的體驗論,布萊希特的表現論,梅耶荷德的有機造型術,阿爾托的殘酷戲劇,格洛托夫斯基的媒介論,理查德·謝克納的環境戲劇,貝拉·依特金的感知反應論,他們的表演理論差異的基點就在于身體,正是對身體的不同看法才導致他們產生不同的表演觀點,進而發展出各自獨立的表演訓練方法。對身體看法不外乎三種類型:肉體的、心理的、精神的,其他的都是這三類的變種。斯坦尼斯拉夫斯基著眼于人的心理層面,尤其是人的潛意識和下意識層面,所以他強調體驗;梅耶荷德將人體視為機能反應體,什么樣的肌肉運動則產生什么樣的情緒心理,所以他強調外部形體的運動與造型,從而發展出與斯坦尼斯拉夫斯基相反的從外部到內部的表演方法;布萊希特強調人的精神層面,特別是人的理智層面,所以人在戲劇面前要保持清醒的頭腦,形成自己的獨立判斷;阿爾托將人的身體視為有疾患的軀體,如同瘟疫一樣,因此表演要叛逆、抗爭、激化沖突、激發體內的能量;格洛托夫斯基將人體視為與他人交流的刺激-反應體,表演就是以他人為媒介進行一系列刺激-反應;理查德·謝克納將人體視為一個空間,這個空間與外界的環境空間保持著緊密聯系,人體由四個空間系統組成,表演就是激發出人體空間的反應故事;貝拉·依特金將人體看成感知反應系統,如視覺感知、聽覺感知、觸覺感知、嗅覺感知和味覺感知,表演就是運用人的感知技巧進行角色創造。

當然,表演理論還應包括表演創作論和表演方法論。這也是目前表演專業課所傳授的主要內容。但這種傳授存在兩個弊端:其一,把斯坦尼斯拉夫斯基的表演創作和表演方法當成了惟一,只講現實主義的創作原則與方法,而對其他的表演創作原則與方法視而不見。在世界表演歷史上,現實主義表演原則與方法并不占主導地位,也就是說,它只是某一個階段的創作原則與方法;而且在世界范圍內,整個東方戲劇包括中國戲曲、日本能劇和歌舞伎、印度梵劇、巴厘戲劇也都不是現實主義戲劇,而東方戲劇從20世紀20年代以來,深刻地影響了西方戲劇,斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、阿爾托、格洛托夫斯基、阿里亞娜·姆努什金、尤金尼奧·巴爾巴、理查德·謝克納等,這些20世紀的戲劇大師們都曾把驚艷的目光投向東方,并從中獲得了豐富的滋養和不竭的創作靈感。可目前的表演專業,不要說東方戲劇,就是中國戲曲也成了古舊和過時的代名詞,它的重大價值被嚴重輕視了。其二,我們把創作論和方法論當成了技術,縮小了創作論和方法論的思想內涵。無論是表演的創作原則,還是表演創作方法,它們首先是思想的,其次才是技術的。而我們表演課程的出發點和落腳點都把它降為技能培訓,學生基本上不具備通過表演來反思表演的能力。

表演由一個行業發展成專業,再發展成學科,最后發展成為科學,這是表演自身運動發展的內在要求,也是表演對表演理論家們和表演史家們的呼喚。

注釋

①格羅塞:《藝術的起源》,蔡慕暉譯,北京:商務印書館1984年,第1頁。

②格洛托夫斯基:《邁向質樸的戲劇》,魏時譯,劉安義校,北京:中國戲劇出版社,1984年,第9頁。

③彼得·布魯克:《空的空間》,邢歷、小風譯,小永校,北京:中國戲劇出版社,1988年,第1頁。彼得·布魯克在《敞開的門》一書中進一步闡釋了他的這一思想。

2010-12-27

2008年度文化部文化藝術科學研究項目“作為學科的表演與作為科學的表演之研究”(08DE08)

責任編輯 曾新