從柏格森主義看福克納意識流創(chuàng)作

劉蜀云

從柏格森主義看福克納意識流創(chuàng)作

劉蜀云

(上海理工大學外語學院, 上海 200093)

福克納的意識流小說以其極富創(chuàng)造性的形式和深刻的主題著稱,堪稱他最為復雜的作品,而要理解這些作品不妨從作家創(chuàng)作背后的文化積淀出發(fā)。法國哲學家柏格森的哲學理論與福克納的創(chuàng)作實踐之間就存在著千絲萬縷的聯系,兩者對于時間的看法和對生命主體運動特性的認識,對于直覺在藝術創(chuàng)造中的至高地位,以及對用相對靜止的符號來傳達“實在”的流動性的困難的認知等等,無不證明柏格森主義為解答福克納意識流作品中種種令人困惑之處提供了可能。

福克納;意識流小說;柏格森主義

在紀念福克納誕辰一百周年的國際研討會上,威廉?莫斯曾提出以下發(fā)人深省的問題：“威廉·福克納……對此時此地的我們不得不說的是什么？研究而遠甚于頌揚威廉·福克納作品的原因究竟是什么?”對此,國內福克納研究者肖明翰一語中的：“人們對他的研究越深入,取得的成果越多,……卻時常發(fā)現需要解答的謎似乎反而也越多……”也許正是解答這些謎團的誘惑促使學者們孜孜不倦于福學研究,并嘗試從不同的角度探尋問題的答案。盡管自1946年馬爾科姆·考利編的《袖珍本福克納文集》問世以來,福克納似乎就已被打上“地方作家”的烙印,但這似乎并不能令人信服。研究者們紛紛從社會學、政治學、殖民主義和后殖民主義、現代主義與后現代主義以及生態(tài)批評等視角對福克納作品不斷做出新的探索。也有人注意到其作品中更具有普遍意義的主題。美國作家拉爾夫·埃里森就曾指出：“盡管關心南方,福克納真正探尋的卻是人性。”美國詩人、評論家羅伯特·佩恩·沃倫則認為福克納強調的是人在“面對厄運時的男子氣概”。所有這一切只不過一次次印證了這位現代主義作家身上所具有的復雜性和多元性。而在福克納諸多享譽世界的佳作中,就其復雜性和深邃性而言,當首推他的意識流作品。這固然與他獨特的創(chuàng)作題材和高超的意識流技巧有關,但也與他廣泛汲取的幾千年西方文明的優(yōu)秀成果和當代思想潮流不無關系。福克納本人就曾提到他對上帝的理解與柏格森(法國哲學家,1859－1941)非常相似,而且坦承自己顯而易見受到了柏格森的影響。當把他的兩部意識流作品放在柏格森哲學理論的背景下來解讀時,我們發(fā)現隱匿于那異常復雜的作品中的深刻思想、令人困惑的結構安排、乃至人物晦澀朦朧的內心世界似乎都逐漸清晰起來。

一、時間觀

福克納的文學實踐與柏格森的哲學理論之間最主要的相似之處,體現在他們的時間觀上。柏格森“時間論”的精髓滲透于福克納意識流作品的方方面面。

(一) 綿延說

福克納對人們發(fā)明的度量手段鐘表時間的拒絕因而有了充足的理由——即為了抓住“真正的時間”。《喧嘩與騷動》的4個部分并未按各部分敘述者出場的先后順序排列(4個部分依次為1928年4月7日,1910年6月2日,1928年4月6日,1928年4月8日),且以一個白癡混沌迷亂、毫無條理的敘述開篇;《我彌留之際》的59個章節(jié)也未能避免時間的不連續(xù)性,“展示在我們面前的是彼此矛盾的照片的快速剪輯組合,而不是對持續(xù)的時間之流的流暢記錄”。就連福克納筆下的人物,也如同他們的創(chuàng)造者一樣,棄鐘表時間而不用。對康普生先生而言,人類的不幸就在于受到時間的束縛：“……人者,無非是其不幸之總和而已。你以為有朝一日不幸會感到厭倦,可是到那時,時間又變成了你的不幸了……”他告訴兒子昆丁：“……鐘表殺死時間……只要那些小齒輪在咔嗒咔嗒地轉,時間便是死的;只有鐘表停下來時,時間才會活過來。”于是,昆丁砸表便具有了別樣的深意,暗示著他企圖接近沒有鐘表的時間。而康普生家的小兒子白癡班吉更是毫無鐘表時間的概念,他的世界混亂不堪,毫無條理。如果說班吉毫無邏輯的囈語是出自一個白癡之口還可以理解的話,《我彌留之際》中主婦艾迪的告白則染上了一層神秘的色彩。當她開口說話時,她實際已死去5天了。我們所聽到的聲音既無時間性,似乎又顯得虛無縹緲,因為我們無法以確切的時間和空間來將其定位。“對福克納而言,時間必須被忘記。”不難發(fā)現,他所竭力“忘記”的時間正是柏格森所提到的數學時間;而他所盡力展現的卻是人物內心那彼此融合、不斷變化的心理狀態(tài),即柏格森所謂的“唯一的實在”。

(二) 記憶論

柏格森認為,諸如記憶與聯想之類的因素,使得人的體驗成為從對過去的回顧到對未來的展望之間的一個無休無止的持續(xù)過程。他強調記憶的作用,因為“綿延尤其是在記憶中表現出來,……在記憶中過去殘留于現在”,他認為“使得過去和未來實在的、從而創(chuàng)造真綿延和真時間的,是記憶及其相關的欲望”。

柏格森的記憶論與福克納“向后看”的歷史觀似乎有某種不謀而合之處。對于后者,薩特曾用一個生動的比喻來描述：“福克納的世界觀就好比一個人面朝后坐在敞篷車中,無形的陰影,一閃而過、微微晃動的影像和光斑不時在他兩邊涌現,只有后來當他回頭遠眺的時候,才能看清它們是樹、人和車。”

對于福克納的人物而言,現在總是十分模糊,而過去則顯得異常清晰,因而他們時時被籠罩在過去的陰影中。《喧嘩與騷動》中瀕臨死亡邊緣的昆丁神思恍惚,意識多數時候是以記憶的形式存在,而他本人卻并不自知。因而當昆丁與另一個學生吉拉德打架時,并沒意識到自己“此刻”在做什么,卻恍惚中把它當作與妹妹的情人達爾頓·艾密司的爭吵的重溫。坐上電車,售票員的報站聲“是去哈佛的”令他聯想到家里賣掉班吉心愛的牧場給他湊學費去哈佛念書,又進而想到班吉在凱蒂結婚那天大吵大鬧的情景。所以,盡管身處“現在”,脆弱、敏感的他卻發(fā)現面對妹妹的失貞、家族榮譽的毀滅,未來一片黑暗,現在毫無意義,只有過去清晰而真實。現實中的一切,一句話,一樣東西,一陣香氣都能輕易將他拉回到過去的回憶中,思緒的頻繁跳躍導致場景的不斷轉換,多達兩百多次的場景變換使讀者陷于人物意識的層層迷霧中。正是在昆丁的記憶中,過去殘留于現在,也正是在對他那相互滲透、不斷變化的心理狀態(tài)的記錄中,福克納抓住了純粹的綿延,展現出唯一的實在。可以說,柏格森的記憶論為昆丁的意識流的刻畫做了最恰當的注腳。

同樣,《我彌留之際》中先知似的人物,也是被眾人當作瘋子的達爾在對他周遭的世界不斷做出分析和評論之際,也對自己的存在,對于“現在”充滿了疑慮：“我并不知道我是什么。我并不知道我存不存在。”

甲醇（色譜純，美國Merk公司）；乙腈（質譜純，美國Merk公司）；甲酸（色譜純，阿拉丁公司）。對照品橙皮苷（純度：95.3%，批號：110749‐201316，中國食品藥品檢定研究院，供含量測定用）。

福克納那似乎無所不在、無所不包的“過去”也體現在其意識流作品的其他方面。例如在時態(tài) 上,《喧嘩與騷動》的敘述由過去時貫穿始終,《我彌留之際》的59個部分也有20個部分由過去時所主導,余下的部分中有很多也是過去時穿插于現在時之中。所有這些似乎都顯示出要理解福克納的關 鍵所在,就是要抓住一點,即“正是過去才是真實的”。在薩特看來,福克納簡直就是將時間“斬首”了,他的時間中沒有將來,他的人物“僅能從其過去才可見端倪,否則便喪失了一切可能性”。

盡管福克納向后看的歷史觀如此突出,以至于它與柏格森時間觀的緊密聯系不言自明,如同他本人所說,“實際上我很同意柏格森關于時間的流動性的理論。時間里只有現在,我把過去和將來都包括在其中,這就是永恒”,但他歷史觀中傾向未來性的一面同樣值得注意。他清醒地認識到時間來源于過去,但也在源源不絕流向未來,歷史的腳步不會停止不前,“進步一旦停止它就死了。它必須向前而我們必須帶上我們的錯誤和缺點的垃圾一道向前”。所以康普生先生發(fā)出哀嘆：“甚至根本沒有人跟時間較量過。這個戰(zhàn)場不過向人顯示了他自己的愚蠢與失望,而勝利,也僅僅是哲人與傻子的一種幻想而已”。昆丁種種企圖逃離時間的努力(諸如砸表,踩在自己的影子上,為了避免聽到正午的汽笛聲而跳上反方向的電車)也徒勞無功。而《我彌留之際》中的科拉則早在她鄰居死前就提到她垂死時的情景,卡什在只有安斯·本德侖自己知道那個“鴨子模樣的女人”將成為他妻子的時候,便已兩次提及這位新任本德侖太太。

也許,福克納自己在弗吉尼亞大學講過的一席話是對他的時間觀的最好的概括：“沒有人是他自己,他是他的過去的總和,在某種程度上,……也是他的將來的總和。”

二、直覺主義和直覺主義藝術觀

福克納的創(chuàng)作方式也深受柏格森的直覺主義及其直覺主義藝術觀的啟示。柏格森的直覺主義是以他的綿延說和記憶論為前提的。他認為“意識的綿延”是實在的真正本質,又稱“真正的時間”,它只能依賴于自我的內省去把握,只能憑直覺而不能靠理智的分析去認識,因為直覺所領會的是“一種相互滲透的諸過程的多樣性”,而不是如理智所理解的彼此孤立的、空間上相互外在的諸物體的多樣性。只有直覺才能理解過去和未來的彼此滲透和融合,只有直覺才能把握綿延。在他看來,直覺是一種本能的內心體驗,在這種體驗中,主體及其認識的對象融合為一體。基于此,柏格森的藝術觀也就帶上了濃厚的主觀色彩。他強調藝術家在創(chuàng)作中對于直覺的依賴,他說：“作家可以堆砌主人公的各種性格特點,可以盡量讓他說話和行動,但所有這一切都根本不能與我在一瞬間與這個人物本身融合時所體驗到的那種直截了當、不可分離的感受相提并論。有了這種感受,我就會看到人物的言行舉止仿佛從泉眼中自然地奔涌而出。”根據柏格森的理論,不僅藝術創(chuàng)造,就連藝術欣賞也只有依據直覺才能實現對藝術本體的深入探索,因為“藝術的創(chuàng)造是通過直覺去認識并體現真正的實在,藝術的欣賞也是通過瞬間的直覺去感受‘實在’所給的暗示”。

從這個意義上而言,相對于傳統小說,意識流技巧的出現是出于還原“現實”的本來面目的目的,這也就解釋了為何福克納在他的意識流小說中大部分時間都隱身于他所塑造的人物的意識之流中,而“忽略”了傳統小說家花不少筆墨所描繪的東西。例如,小說《喧嘩與騷動》由4個部分構成,前三部分都是康普生家三兄弟的內心獨白,但直到最后一部分我們才知道小兒子班吉有一雙“溫柔的藍眼睛”,杰生則顯得“冷酷、精明,……榛子色的眼珠……活像兩顆彈子”。至于早已去世的昆丁 (小說最后一部分發(fā)生在1928年4月8日,距昆丁去世已有18年),我們甚至沒有機會看到他長得什么樣。然而,對人物外貌特征描述的缺失絲毫不會妨礙我們對性格的了解。透過對人物源源不絕的思緒、記憶、情感的直接記錄,盡管這些記錄有時雜亂無章卻以最真實的方式呈現,我們得以深入人物持續(xù)的情緒暗流之中,也因而了解班吉無法言說的深切的痛苦和姐姐凱蒂的離去帶給他的失落;探知昆丁在面對妹妹失貞、家庭蒙羞而無能為力、難以決斷時所受的煎熬以及他陷于假想的與妹妹的不倫之戀中的絕望與無助;我們還得以獲知杰生的自私、無情和他源于缺乏關愛的悲劇。甚至連康普生先生的虛無主義和懦弱,康普生太太的自私和凱蒂的善良也都能從這三兄弟的內心生活之流中窺見一斑。正如柏格森所說：“描述、歷史和分析都使我停留在相對之中。只有與人物本身融為一體才能使我得到絕對。”

《我彌留之際》在這方面更是做到了極致,全書59個部分都是15個不同敘述者的獨白。本德侖一家歷經水與火的苦難歷程和探尋自我的精神之旅就在不同人物的敘述中展開。作家的作用退居其 次,充其量也只是一個拉幕布的人,幕布升起又落下,7個本德侖家庭的成員和另外8個與他們家有著千絲萬縷聯系的“局外人”粉墨登場,講述自己的觀察和分析。觀眾(讀者)跟隨人物站在各自的視角,從內部了解和從外部觀察這個家庭,在敘述者們對人物或事件各不相同甚至相互矛盾的敘述中似乎聽到了某種無聲的對話。讀者沉浸于敘述者隱秘的內心生活之流中,與他(她)們融為一體時,盡管其外貌驚鴻一瞥,卻能真切地捕捉到那一個個鮮活的人物。例如,由于缺乏母愛而飽受孤獨感、異化感折磨的達爾對自己身份的置疑和痛苦：“我并不知道我是什么。我并不知道我存不存在”,達爾對母親的私生子朱厄爾充滿怨恨的嫉妒和朱厄爾的暴躁、沖動：“朱厄爾,……你可知道艾迪·本德侖快要死了嗎?”“你媽是一匹馬,不過你爹又是誰呢,朱厄爾?”“你這天殺的滿嘴胡言的混蛋。”而本德侖家的其他成員――深受虛無主義之害的孤獨絕望甚至變態(tài)的主婦艾迪,虛偽自私、冷酷懶惰的男主人安斯,木訥刻板、吃苦耐勞的卡什,無知自私的杜威·德爾,弱智兒瓦達曼,也都從最初模糊的輪廓逐漸變得清晰起來,直至最后躍然紙上,呼之欲出。此刻,是否能從作家那兒得到片言只字關于人物外貌的描述或性格特征的評論都已不重要了。

E.M.福斯特在他的《小說面面觀》中提到：“小說家的職責就是把發(fā)源于內心深處的隱秘生活揭示出來,……”這樣看來,福克納無疑是一位盡責的小說家。他通過從其作品中完全隱退,并在創(chuàng)作中和他的人物達成直覺式的同一,從而抓住了實在的本質,塑造出一個個栩栩如生、令人印象深刻的人物。而讀者在欣賞福克納作品的過程中,也只有與他筆下的人物完成直覺式的融合,才有可能完整地把握事實的本來面目,理清事件的頭緒,深入人物的內心。可見,福克納的藝術創(chuàng)作和對福克納藝術作品的欣賞都證實了柏格森“把主體的心理活動作為藝術創(chuàng)作的唯一源泉,把心理綿延和直覺當作是藝術作品唯一真實的內容”的藝術理論。

三、語言的僵滯性和意識的流動性

福克納如同其他的意識流小說家一樣,不得不竭力去實現柏格森所提到的“不可實現的任務”,即尋求僵滯的語言和流動變化的意識之間的一致。柏格森認為,語言是“理智的工具,是對流動的思緒和情感的固化”。語詞是僵死的、靜態(tài)的符號,而實在則處于永恒的運動和變化中。為了使語言再現思維的節(jié)奏,一部成功的心理小說必須以抓住活生生的精神或生命為要義。小說家在創(chuàng)作沖動的驅使下,要能夠創(chuàng)造新的語詞,使詞匯發(fā)揮“流動的概念”的作用。也就是說,這種新的文學創(chuàng)作方式使人感受到的不是“預先存在的概念的結合”,而是直接來自于直覺的常新概念的出現。

為了克服柏格森所提到的困難,福克納運用了好幾種語言學的技巧以達到語言和思維節(jié)奏的一致。他通過人物的自由聯想將發(fā)生在不同時空的事件和場景并置在一起,但對時空的轉換卻不作任何說明,也無視語言表達的基本規(guī)則和邏輯,將詞匯、甚至看起來支離破碎的句子堆砌在一起,以期最真實、自然地表現人物的意識活動。在這里,單個的詞匯喪失了意義,它們被串連在一起去描摹人物交相涌現、連綿不絕的意識。

例如在《我彌留之際》中,本德侖家的小兒子瓦達曼講述,達爾竭力救出被洪水沖走的母親遺體的情景時,作者省略了標點符號和大寫首字母,以不合常人表達方式的語言和印象主義的手法惟妙惟肖地向讀者展示出一個弱智兒的精神世界：“Cash tried but she fell off and Darl jumped going under he went under and Cash hollering to catch her and I hollering running and hollering and Dewey Dell hollering at me Vardaman you vardaman you vardaman and Vernon passed me because he was seeing her come up and she jumped into the water again and Darl hadn’t caught her yet…”

《喧嘩與騷動》中的小兒子班吉,智力水平甚至連瓦達曼也不如。為了再現一個連基本的思維能力與交際能力也不具備的白癡的內心世界,作家不對時空的轉換作任何提示,只是運用斜體字來標明過去,以最直截了當的方式呈現出人物紛繁雜亂的印象感覺。

至于其他人物的內心獨白,福克納也別具匠心地運用不同的手法來描摹相互滲透、此起彼伏的意識之流。當達爾因燒棺焚尸被押往杰克遜的瘋人院時,作家離奇地使他分身,一個達爾仿佛高高在上的上帝,用他那洞察一切的眼睛俯視著那個塵世的瘋癲的達爾,向他發(fā)出詰問：“‘你就是為這個才哈哈大笑的嗎,達爾？’‘是啊是啊是啊是啊是啊是啊。’……‘你就是為了這個才哈哈大笑的嗎,達爾？’達爾是我們的兄弟,我們的兄弟達爾。我們的兄弟達爾被關在杰克遜的一個籠子里,……他往外觀看,嘴里吐著白沫。‘是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊是啊。’”重復手法在這里用來表現精神分裂的達爾語無倫次的癲狂狀態(tài)。相同的手法也出現在昆丁的內心獨白中,他一邊回憶母親坐在凱蒂的未婚夫赫伯特車上兜風時說的話,一邊陷于凱蒂失貞,家族榮譽岌岌可危的糾結與痛苦之中：“你叫他昆丁這很好嘛我要我的孩子們比朋友還親密是的凱丹斯跟昆丁比朋友還親密父親啊我犯了亂真可憐你沒有兄弟姐妹沒有妹妹沒有妹妹根本沒有妹妹……而你又從我身邊把我的小女兒帶走了我的小妹妹沒有。如果我能說母親呀。母親”重復手法生動地描繪出一個悲觀絕望,同時又處于自殺前夕極度亢奮狀態(tài)的人的飄忽混亂的意識片段。

除此之外,福克納還頻頻運用一些常見詞匯和結構,如并列連詞、分詞和獨立結構等,以再現相互交疊、無限蔓延的各種思緒、印象和感覺。

就這樣,通過完全打亂正常的句法規(guī)則,將詞語與傳統的語境分離并重新組合排序,福克納用靜止的、確定的語言符號建構起持續(xù)流動、變化的內心生活之流。他的大膽實驗的結晶為現代主義文學中這種極富感染力的創(chuàng)作方式樹立了標桿,從而使自己成為柏格森稱之為的“大膽”的小說家的杰出代表。

四、結束語

福克納的意識流作品在他規(guī)模龐大的“約克納帕塔法世系”小說中和意識流文學的發(fā)展史中都占據著重要的位置,因而備受評論界的青睞,同時,其復雜性和晦澀難懂也為人們所公認。當我們越過作品主題和藝術形式,深入挖掘作家創(chuàng)作背后的深厚文化積淀時,發(fā)現作家本人公開承認的所受法國哲學家柏格森的影響似乎為充斥于其意識流作品中的種種令人困惑之處提供了答案。福克納歷史觀中占主導性的“向后看”的一面與柏格森時間觀之間的緊密聯系是毋庸置疑的,而其作品的結構安排和人物塑造方式也都無不表明他竭力體現柏格森所謂“唯一的實在”的努力。此外,作家隱身于人物隱秘的內心生活之流從而塑造出一個個生動的人物的創(chuàng)作方式,也似乎在印證柏格森的觀點——藝術家與其創(chuàng)作對象之間的直覺式的同一性在表現人物的完整性方面是無可比擬的。柏格森倡導采用新的文學創(chuàng)作方式以實現僵滯的語言與流動的意識間的一致,雖然他擔心這種對傳統寫作方式的顛覆可能導致的就是不再能傳達什么信息,甚至不能再稱之為寫作,所幸福克納在這一領域大膽探索的結果不僅“稱得上寫作”,還創(chuàng)造了20世紀英美文壇極富實驗性和創(chuàng)造性的經典作品。所有這些無疑證明,柏格森主義的確為理解被慣常作為技巧革新的意識流小說背后的創(chuàng)作沖動提供了線索。

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Interpretation of Faulkner’s Stream-of-consciousness Works from the Perspective of Bergsonism

Liu Shuyun

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Faulkner’s stream-of-conscious ness novels are generally credited as the most complicated works of the Faulkner canon because of their original forms and profound themes. It is advisable to probe into the writer’s cultural heritage before making explorations of these works. Faulkner, for example, has many affinities with Bergson’s theory in his literary creation, such as their concepts of time, their feelings about the dynamic quality of the subjective personality, their recognition of the unequalled power of intuition in artistic creation, and their emphasis on the difficulty of communicating the flow of reality by means of symbols that are relatively static. Bergsonism therefore proves a key to understanding the puzzling aspects of Faulkner’s stream-of-consciousness novels.

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I106.4

A

1009-895X(2011)01-0045-06

2010-12-17

上海理工大學人文社科基金項目(1F10305007)

劉蜀云(1975-),女,講師。研究方向：英美文學。E-mail: sarah7509@sina.com.cn