“優歌”“秧干”辨

劉興利

(1.山西大同大學文史學院，山西 大同 037009；2.山西師范大學戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004)

“優歌”“秧干”辨

劉興利1，2

(1.山西大同大學文史學院，山西 大同 037009；2.山西師范大學戲曲文物研究所，山西 臨汾 041004)

廣靈秧歌，又有“優歌”、“秧干”等異稱，但文獻中并不見其作為“秧歌”的記載。筆者在詳盡辨析之后認為，“優歌”非“秧歌”，“優歌”很可能是一個泛稱；“秧干”是“秧歌”一詞的讀音在廣靈方言中發生音變所致。此外，舞臺題壁中的“洋歌”、“洋干”、“洋哥”等稱呼，除方言原因外，亦與書寫者文化水平普遍偏低，書寫隨意，不求文字的準確性有關。

優歌；秧干；洋歌；洋干；洋哥

廣靈秧歌屬晉北大秧歌系統，與繁峙秧歌、朔州秧歌并稱為晉北三大秧歌。但在今所見到的有關廣靈秧歌的歷史文獻中，我們并不曾見到“秧歌”一詞。按諸多研究者的理解，清康乾間《廣靈縣志》中所記的“優歌”，即是今日所謂的“廣靈秧歌”，群眾習慣把它呼為“秧干”。因此，他們多以“廣靈秧歌”又名“優歌”亦或“秧干”來介紹這一劇種。對此，《中國戲曲志》(山西卷)和《朔州地方戲曲音樂》(上)均解釋說：由于方言的緣故，縣志記作“優歌”，群眾呼為“秧干”。果全是由于“方言”之故?筆者存疑。

一、“優歌”乃古代優人所唱之歌曲

“優歌”一詞最早見于南朝梁劉勰《文心雕龍·明詩》：“《暇豫》優歌，遠見春秋；《邪徑》童謠，近在成世：閱時取證，則五言久矣。”[1](P58)關于“《暇豫》”，從《國語·晉語》所敘優施事跡中即可了解。優施，《國語·晉語》云：“公(獻公)之優曰施，通于驪姬。”所以優施參與了驪姬欲謀殺太子申生而擁立其子奚齊的陰謀，并受命前去威嚇利誘對此事有礙的大臣里克，在他的酒席上起舞，并唱了一首《暇豫》之歌：“暇豫之吾吾，不如鳥烏。人皆集于苑，已獨集于枯”，用以諷喻里克不要死心眼，而要識時務。按《說文解字》：“優，饒也；一曰倡也，又曰倡樂也。”古代之優，本以樂為職，故優施假歌舞以說里克。“優”古時又訓為調笑、戲謔之行為。《左傳》：“宋華弱與樂轡少相狎，長相優。”杜預注：“優，調戲也。”引申之，則從事此行為者亦稱為“優”。《辭源》：“古代以樂舞戲謔為業的藝人的通稱，后來亦以稱戲曲演員”。由此推理，“優歌”自然是指從事這種職業的“優”所唱的歌曲了。對此，《漢語大詞典》明確解釋：“優歌，即優人唱的歌曲”。

既然所有的優人所唱的歌曲皆可被稱之為“優歌”，那么清康乾年間流布于廣靈境內的晉劇、北路梆子、弦子腔等劇種，也是有可能被記作為“優歌”的，因而不一定特指廣靈秧歌。這是其一。

二、“優歌”乃古代酬神之劇種

古人祭祀，禮有常數，樂有常節，是相當鄭重的。為表示對神靈的尊敬，或者說為了不冒犯神靈，他們每次為受祭神祗供獻的戲曲種類和劇目內容也是極為講究的，并非任意劇種任意劇目皆可。這也就體現出了“入流”和“不入流”的差別。所謂“入流”自然是指能登大雅之堂，可用來供奉神靈或為官僚士大夫們于正規場合所欣賞的戲曲劇種和劇目。“不入流”者即是表演粗俗、劇目充滿“色情”內容的小戲劇種。清·余治《得一錄》卷十一之二載遂安洪子泉著《演戲敬神說》：

演戲敬神，為世俗之通例……若夫點演淫戲，令人丑狀注目，妖惑攢心，此稍知自守而具天良者，皆欲惡此而逃，望望然去之，豈有聰明正直之謂神而耳忍聞目忍睹者乎……夫豈有敬神而反以褻神者，豈有勸世而反以惑人者，豈有祈福而反以求禍者。誠如是也，則所謂“非徒無益而又

害之”者也。[2](P309～310)

由此看來，按照古人的評判標準，是絕不敢讓“不入流”者去褻瀆神靈的。清乾隆十九年(1754年)《廣靈縣志》“營建”卷“壇壝”條關于“優歌”的記載有兩條：一是“雩祭壇，在壺山上，是日，置水器、柳枝，用優歌”；一是“春場，在先農壇，至日設春筵，用優歌”。[3]這兩次均為重大活動，尤其是前者在廣靈歷史上是極為受重視的。

雩，吁嗟求雨之祭也。因為“雩”音近吁，祭祀中有舞者、歌者、哭者，發出悲泣吁嗟之聲，寄以感動神靈，及早降雨，所以謂之“雩”。“雩”分“官雩”及“民雩”兩種。自西周以來，歷代朝廷雩祭都要唱悲苦樂歌或者類似歌曲，再加上既定的禮儀，最終確立了可以稱之為“官雩”的祈雨傳統。民間祈雨則受到“官雩”的左右及影響，參伍因革，因地制宜，又形成了可以稱之為“民雩”的祈雨傳統，兩大傳統其實出自同一源頭——雩。廣靈歷史上多旱，雩祭頻頻，如清康熙二十四年(1685年)《廣靈縣志》“藝文”卷《重修社臺山圣像碑記》載：

縣治西關有社臺山，屹然特出，環岡面水，軒敝可遠眺。上有龍神廟，不知創于何時……邑人遇旱，禱雨于此，每禱輒應。去年嘉平月，余承乏是邑，值歲旱不登，黎民阻饑。今歲復驕陽為虐，自春徂夏不雨，土若焦釜，二麥不生，谷黍皆槁。余與寅屬諸生齋戒虔誠，朝夕步禱，將四十日。至六月乙卯大雨，四郊沾足，禾稼勃興，官屬四民，靡不舉手加額……城關士民戴天之恩，而愈弗敢沒神之惠，遂各醵金錢裝修神像，丹雘廟宇，以酬神德。《祀典》曰：能捍災御患，有功德于民，則祀之。是役也，誠有合于《祀典》之謂矣……余愿與疇人父老明德薦馨，永報賽神德于勿替矣。[3]

碑文至少反映出五條信息：第一，雩祭的對象是山川、龍神；第二，雩祭的執行者是邑令及寅屬諸生；第三，當時的祈雨儀節是齋戒虔誠，朝夕步禱，將四十日；第四，效果是六月乙卯大雨，四郊沾足，禾稼勃興；第五，祈雨靈驗，“遂各醵金錢裝修神像，丹雘廟宇，永報賽神德于勿替矣”。雩祭的地方模式，分常雩、大雩和個人步禱暴露法三種，碑中資料顯示的顯然是步禱暴露法。該法源自春秋時的齊景公，主祭者多為地方官，也有平民，他們跣足露首，步禱上山，暴露于廟庭，故而一旦有應，其事遂入宦跡，受到上司的賞識和百姓的愛戴。由于該邑令雩祭之時非常虔誠，甘為黎民而受苦的精神終于使神靈為之“感動”，故其祈雨未久而天降甘霖。相較于官雩，民雩則顯得較為靈活隨意，其主要特點是既不定期也不尋址，一般是在持續干旱，災情特別嚴重時才舉行，有的甚至遠到他鄉更為靈驗的神廟祈雨，多依附于迎神賽社一并舉行。

春祈秋報，悅神慶豐，自先秦時期即已成為民間最為重要的民俗活動。六朝時期，這種報賽形式與佛教行像儀式結合，發展為社火游行表演。宋以后，民間雜神淫祠廣為興起，社火與廟會更為緊密地連接在一起。迎神賽社，對于像廣靈這樣以農耕經濟為主的地方來說，自然有著特別的意義。廣靈春祈儀式一般設在先農壇舉行，至日設春筵，擺供品于神前，后用“優歌”演戲酬神。出于救旱的現實需要，北方民眾要以祈雨、謝雨為主，其次才是個人的其它祈求，即或面對并不以救旱名世的神靈也不例外。民眾可以崇拜不同信仰中的神靈的實質，主要是反映了他們對社會現實問題 (如干旱)的關注，相信神靈能夠解決現實世界里人所不能解決的問題。

三、“優歌”非秧歌

從廣靈秧歌的演變歷史來看，清康乾時期正是這一劇種從廣場歌舞“秧歌”向“秧歌戲”的轉變期，其表演仍以廣場演出為主。也就是說，它尚未形成為一個獨立的可以正式登臺演出的戲曲劇種。與可用來供祀神靈的戲曲劇種相較，最主要的差別在于早期的廣靈秧歌上演的劇目多以反映農民心態和民情民俗的“二小”、“三小”戲為主，如《賣餅》、《打瓦罐》、《借冠子》、《牧牛》之類。這些小戲結構簡單，表演粗俗，多以情節風趣、語言生動取勝，因此頗受民間大眾的喜愛，將秧歌班喚為“玩藝班”，唱秧歌的藝人則被稱為“耍孩藝”，并有“胡鬧三官”之說，不能敬神。又《廣靈縣志》“戲曲”條載：“弦子腔是本縣較早的地方劇種。清朝初年由河北進入境內，后經多年輾轉演唱，揉入本地口語。”[5](P559)弦子腔最大特點是多唱“敬神戲”，演出時態度嚴肅，動作規范，唱詞文雅，無庸俗動作。表演技巧講究“四功”(唱、做、念、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)等，臉譜講究，且劇目繁多，內容豐富。除“三小”門的生活戲外，更多的是多行當的袍帶戲，如《聚古城》、《單刀會》、《打三鞭還兩锏》、《淤泥河》、《美良川》、《擊金鐘》、《告御狀》、《審郭槐》、《烏盆告狀》、《收存孝》、《五牛掙死李存孝》、《劉秀走南陽》、《奪狀元》等。可見，無論是從劇種自身的成熟程度，還是從劇目內容特色方面，廣靈秧歌都是無法與能唱“敬神戲”的弦子腔相提并論。

綜上，大旱災荒之年舉行的雩祭，每行必“歌哭而請”，歌唱時需伴之以憂愁之樂，執行之人步禱暴露，場面是何等的悲壯謙恭!春祈又是一年之初的大祀祭，其儀式亦必是莊嚴肅穆的!在農耕祭祀時唱的戲，不是在農田里唱的，而是在廟里唱的；唱戲的目的不是給人開心逗樂的，而是給神焚香致禮、請求保佑的。在如此場景之下，若以詼諧風趣、談笑風生、頗具滑稽搞笑色彩的廣靈秧歌去供奉神靈，必是對神靈的大不敬!誠則動，敬則格。按古人對神靈的虔誠和敬重，既然此時廣靈本地已有最適宜為神靈演出的“敬神戲”，他們是萬般不敢再用有“胡鬧三官”之稱的秧歌戲去敷衍神靈的。由此，我們就完全可以得出這樣一個結論：“優歌”非“秧歌”，“優歌”很可能是一個泛稱，包含當時廣靈境內所有能被正統主流思想所接受的劇種，是封建士人對當時能“入流”的戲曲表演的總的稱呼。

四、“秧干”乃音變

至于“秧干”，筆者認為這只是“秧歌”一詞的讀音在廣靈地方方言中發生音變所致。現代普通話的韻尾分為三類：沒有韻尾的開韻尾、以元音為韻尾的元音韻尾和以鼻音為韻尾的鼻音韻尾。這三類韻尾古音里也都有。音韻學上依照韻尾的不同，又把古韻分為三類：一是無韻尾的韻和以元音收尾的韻歸合為一類，叫做“陰聲韻”；二是以鼻音收尾的韻叫做“陽聲韻”。這里所謂的“陰聲韻”和“陽聲韻”的區別，完全是從韻尾著眼的，跟聲調的分陰陽 (“陰平”和“陽平”)毫無關系。三類韻尾在某種特定條件下可以互相轉化，在音韻學上稱為“陰陽入對轉”，這是因為古人把入聲韻歸入陰聲韻里。當然，這種變化是有條件的，不是隨便就可以互有對轉的。它分兩種情況：一是主要元音一般是必須相同的；二是首先主要元音發生旁轉，然后韻尾陰陽對轉。依此，我們分析一下“歌”和“干”。顯然，二字音變屬后一種情況，即兩字同為見母[g]，“歌”[ge]為陰聲韻(屬無韻尾的韻，即開韻尾)，“干”[g]為陽聲韻(屬以鼻音收尾的韻，即鼻音韻尾)。在廣靈地方方言音系中，原本是通語的 [e]發生了旁轉，變成了[an]，發音由舌中位轉到了舌前位，讀“歌”為“干”。由此可見，“秧歌”即是“秧干”，二者名異實同。

其實，除了文獻中常提及的“秧干”外，在廣靈境內還有多個與“秧歌”、“秧干”發音相近者，如“洋歌”、“洋干”、“洋哥”之類，被當時的藝人書于舞臺而留存至今。在今廣靈境內共收集到舞臺題壁133條，其中有7條含有上述字樣。具體如下：

同治元年(1862)廣靈縣東臺村秧歌班在此一樂也 (抄自大灣戲臺)

同治貳年(1863)三月十五日 南留莊好地方 □□□□洋哥 □□把□□唱□□□在家良(抄自南留莊戲臺)

光緒十二年(1886)□月初一日牛大人□洋歌一樂也 (抄自鹿骨戲臺)

光緒廿年(1894)□月十六日洋歌三天□本張 陳老本在此一樂也 李蕊在此一樂也 (抄自楊窯戲臺)

光緒二十三年(1897)三月初九日劉運洋干在此唱了三天 (抄自澗西戲臺)

留洋干人不害羞 吃酒肉之□□□五天洋歌唱完了 此人中□□□(抄自平城北堡戲臺)

蔚縣城東 秧歌班人 丘家皂人呂發在此一樂也(抄自平城北堡戲臺)

在這些題壁中計有“秧歌”2次、“洋歌”3次、“洋干”2次、“洋哥”1次。且有平城鄉北堡村戲臺一條中“洋干”與“洋歌”并存。由此可以判斷，它們皆是“秧歌”之異稱。造成如此之多異稱共存的原因，除因方言之故發生音轉之外，亦與當時秧歌班的藝人們文化水平偏低，書寫隨意，不求文字的準確性有極大的關聯。

[1]周振甫.文心雕龍今譯[M].北京：中華書局，1986.

[2]王利器.元明清三代禁毀小說戲曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[3]廣靈縣志辦公室.（清）合訂本廣靈縣志[M].內部出版，1989.

[4]山西省廣靈縣縣志編纂委員會.廣靈縣志[M].北京：人民出版社，1993.

〔編輯 趙立人〕

An Analysisof“You Ge”and“Yang Gan”

LIU Xin－li1，2
（1.School of Chinese Literature and History，ShanxiDatong University，Datong Shanxi，037009；2.Research Institute of Opera and Cultural Relics，Shanxi Normal University，Linfen Shanxi，041004）

Guangling Yangko has the alternative names of“優歌”and“秧干”in history，but the record of the name of“Yangko”is not seen in relevant documents.With the exhaustive analysis this article concludes as the following：“優歌”is not“Yangko，”it’s just a general term；“秧干”is only a result of the sound change of“Yangko”occurred in Guangling local dialect.In addition，in the stage wall inscription，the names of“洋歌”、“洋干”、“洋哥”and so on are the result of the low educational level of the artists in the theatrical troupe，the randomness ofwriting and the inaccurate use of the Chinese characters.

優歌；秧干；洋歌；洋干；洋哥

K291.25

A

1674-0882(2011)02-0051-03

2010-11-12

劉興利(1971－)，男，山西廣靈人，在讀博士生，講師，研究方向：戲劇文學。