經驗處理與小說文體建構
——梅娘小說敘事探析

張慎

（山西大同大學文史學院，山西 大同 037009）

經驗處理與小說文體建構
——梅娘小說敘事探析

張慎

（山西大同大學文史學院，山西 大同 037009）

梅娘小說的女性主題與自身體驗有著密切關系；她對個體經驗的自覺處理，體現出自覺的文體意識和敘事意識；而她善于選擇人物視角、引入人物獨白話語來表達女性主題，又形成了獨特的女性小說文體。

個人經歷；敘事自覺；人物視角；女性敘事

20世紀80年代以后梅娘小說得到了研究者較多的關注。目前研究者多從梅娘的經歷與創作、作品的女性意識、小說與淪陷區政治環境的微妙關系等角度來認識她作品的思想文化內涵和藝術價值。本文進一步追問：梅娘是怎樣用小說的方式來處理人生經驗、時代認識與女性意識的？又是怎樣進一步構建文體形式的？分析梅娘個體經歷的處理、命意的形成和話語形式的建構，能更清楚地認識她的創作特點。

一、作家經歷與小說世界

在愛情與兩性生活中展現女性的不幸遭遇，剖露女性的生命困境，是梅娘小說的主要命意。梅娘的作品多以具有強烈女性意識的女性為主人公。她們的家庭經歷和思想意識都帶有梅娘自身經歷的影子。這種自傳因素在她小說中表現在三個方面：第一，“殘缺”的家庭模式。梅娘生于富足的大家庭，但她是私生女，生母在童年時被趕走，[1](P609)在養母的冷漠中度過童年。母愛的缺失、后母的嫉恨、父愛不能享有，[2]使她形成了孤獨、內向、敏感的性格和對大家庭厭惡、反抗的情感立場。她筆下的梅麗（《蚌》）、玲玲（《蟹》）、鳳凰（《小婦人》）都成長在母愛缺乏、父親忙于事業或已去世、后母冷漠兇悍的“殘缺”家庭中，表現出對大家族漠然厭惡的情緒和反抗意識。第二，“私奔”的情節模式。梅娘于1937年留學日本，與柳龍光相戀，卻遭到家庭的反對。梅娘因此同家庭斷絕了關系。她筆下的女性人物，如梅麗與王琦之間“越軌”的愛戀、鳳凰的出走，都追求真摯的情感，都逃離家庭的束縛，這些都體現出強烈的女性主體意識和反抗意識。而當新的家庭再次變成束縛她們主體精神的“囚牢”后，芬（《魚》）、黛黛（《夜合花開》）便再次醞釀“私奔”與“越軌”。這是現代女性解放的雙重艱難——她們不僅要反叛封建家族觀念，還必須反叛男權意識。第三，強烈的個性意識。她筆下的女性大多有知識分子身份。[3]她們渴望真摯的感情，有理想抱負，不茍同世俗，具有強烈的個性自由意識，反映了梅娘自身的個性反抗意識；她們不愿忍受來自家庭和社會的壓抑，體現著梅娘基于自身經歷與新文化思想影響所形成的情感思想和精神立場。

將梅娘小說中的自敘因素同五四自敘傳小說與作家經歷的關系作比較，可以發現梅娘有別于郁達夫等人的經驗處理意識。五四自敘傳小說是青年作家在“人的發現”和“自我的發現”時代命題中自我凝視和表現的結果。他們從自身經歷取材構建小說，注重袒露作者的自我靈魂，“赤裸裸地把我的心境寫出來”。[4](P155)廬隱的《海濱故人》就是她“前半生的自傳，露莎就是廬隱自己”。[5]盡管五四作家也虛構外在于作者的敘述者和人物，但作者常常把自我情緒與人物情緒混同起來，人物情緒往往是作者自身情緒的抒寫，造成了“小說的創作者、敘述人和作品主人公三者的共在性和統一性”。[6](P452)而梅娘則有著明確的敘事自覺：她理性地建構情節，周密地構思布局，有很強的人物意識。小說不是自我的直接抒寫，即使出現自敘因素，也化為人物、情節的構建材料，作者與敘事者和人物之間有明確的敘述距離。這正是梅娘經驗處理自覺意識的體現。

因而，梅娘小說不能視作自敘傳小說。指認其自敘因素，意在揭示梅娘創作的經驗性和切身性：她從切身體驗中“發現”了女性在家族、社會及男女關系中的生存困境。正是這種切身性，使之成為梅娘小說世界的主要命題和關注現實的獨特角度。后來梅娘雖超越了女性視野，流露出對底層的“悲天憫人的情懷”，[1](P4)但貫穿于她整個現代小說歷程的依然是對女性生存困境的書寫。

二、經驗處理與小說客觀風貌

成功的小說家必然“將作品建立在自己雄厚的經驗基礎上”，[7](P56)卻又“不能滿足于只是講自己的故事，還得面向‘世界’”。[8]五四自敘傳小說是他們的自我書寫，是直切的自我傾訴，反映了時代情緒。而梅娘處于40年代的思潮“邊緣”，其個體經驗要獲得普適性，主要通過對自身經歷的處理來實現。第一，從個人遭際到女性困境。梅娘沒有只凝視自身經歷，而是通過自身體驗發現了女性群體的生存困境。這種女性群體關照意識，自然使她的作品超出了個人自敘意義，獲得了普適價值。第二，個人經歷的經驗化和模式化。“經歷是一個個的實體，但經驗卻是對它的抽象。”[7](P63)梅娘將個人經歷抽象、提升為對女性處境的深入體察和認識，又以形象化的方式將之在形而下層面上構建為人物情節，形成了“殘缺”家庭和“私奔”行為模式，使個人經歷傳達出普遍的人生意蘊。

同樣是將自己人生經歷做經驗性、普適性提升，張愛玲與梅娘的處理方式不同。“在直面死生的切身經驗中，張愛玲形成了她關于生命、人生、世界、歷史、文明……問題的基本看法。”[9](P456)張愛玲從個人經驗提升出形而上的歷史、人性認識，超驗出“荒涼”的“文明的末世感”和“現實的悲觀態度”，超越了一己的經歷和體驗，上升為對“一切時代文明”的“悲涼”體察，使小說流露出徹底的宿命感和徹骨的憂傷氣質。不同于梅娘構建與自己實際經歷相似的形而下的人物遭遇和小說情節，張愛玲將她對形而上的時代“悲涼”的認識滲透到故事里，籠罩在小說上。

梅娘在形而下的范疇里構建人物情節，以寫實的方式直面女性生命遭際與生存困境，既不流于五四式的個人感傷，又不陷入張愛玲式的宿命悲觀。她多用第三人稱敘事，人物與敘事者、作者之間沒有情緒的直接貼近。雖然在一些小說中運用人物獨白體式，也意在表現人物的情感心理。敘述的距離使獨白獲得了客觀展現的效果：一方面，獨白帶有強烈的女性控訴性和濃厚的抒情性；另一方面，敘述距離使獨白變成了審視的對象，具有客觀展示性。自敘傳小說偏重于抒情，有意弱化，敘事功能，而梅娘即使在小說中插入日記（如《蚌》）或運用人物獨白，也依然注重情節的敘述交代。她的小說是白描敘事的寫實小說。

三、視角選擇與話語運用

“中國現代女性小說自20世紀30年代前后起，漸漸擁有一種‘敘事藝術’的自覺。”[8]而梅娘女性小說敘事的自覺，既表現為對自身經驗的自覺處理意識，還表現在她善于選擇敘述視點，模擬人物話語來構建小說文體和表達女性主題上。不同的視角選擇和使用，使作品中作者、敘事者與人物之間產生了不同的敘事關系，以不同的方式表達了梅娘的敘事立場和思想情感。

梅娘使用女性人物視角，主要有兩種情形：一是局部地將敘事轉入一個或幾個女性人物視角，如《蟹》、《小婦人》、《夜合花開》；二是整篇小說敘事完全限定在一個女性人物視角上，如《魚》、《小廣告里的故事》、《動手術之前》。《蟹》在第三人稱全知敘事中，不時轉入玲玲的視角，表現她面對大家庭壓抑、傾軋時的苦悶與追求的復雜情感，全知敘事人對視角人物沒有表現出省思反諷意識，玲玲不是作為反思對象出現的。而《小婦人》中的鳳凰面對袁良的出軌，不自覺地把情感寄托在弟弟勤身上，對勤擁抱親吻，表現了視角人物難以覺察的潛意識。而對人物難以自察的潛意識的著意表現，又表現了梅娘對她們的審視意識。《夜合花開》中黛黛視角的有限性更為明顯：她視為情感理想的救命稻草韓青云，不過是一個自私險惡的小人。人物視角的有意限制，使敘事人視野明顯大于人物視野，二者之間形成意識距離，產生了審視與被審視關系。從對玲玲沒有省思意識，到對黛黛精神追求虛妄性的審視，作者與女性視角人物間的距離逐漸拉大，反思審視意識逐漸增強。可見，梅娘并非只是對男權進行批評，她對女性自身的審視也在日漸自覺。從敘事學角度看，自覺運用“人物眼光與事物的不一致來微妙有力地刻畫人物的心情、價值觀、認識事物的特定方式”，[10](P28)表現了她女性敘事的藝術自覺。而《魚》、《小廣告里的故事》、《動手術之前》等小說的敘事完全限定在一個女性人物視角上，“女性站在臺中央……袒露自我，痛斥男性無情。”[11]形成了一種獨特的女性敘事文體：以女性情感流動為結構，打破傳統小說的理性結構和邏輯次序；小說故事性因素包裹在人物的強烈傾訴中，抒情性得到強化，達到了控訴男權的敘事效果。小說的話語則是徹底的女性獨白話語形式。小說中的男性傾聽者，只是女性的獨白的“他者”，絲毫不展露自身的主體地位。這種話語形式、話語關系和敘事策略，顯示出梅娘強烈的女性敘事動機：小說是女性傾訴給作為對立面的男性的話語形式。除了表達對男性的控訴，還表達了女性渴望與男性溝通，希望其了解自己處境的美好愿望。

梅娘的男性視角運用也有兩種方式：一是敘事人與男性視角人物沒有形成反諷的關系，敘事意圖只在于表現人物的內心情緒和情感，如《小婦人》中對袁良和勤的視角的運用；二是敘述人與人物之間形成了反諷關系，實現了梅娘男權批判的敘事意圖，表達了她的女性敘事立場，如《夜合花開》對韓青云、王日新的表現。而《黃昏之獻》、《春到人間》等小說，幾乎整篇使用男性視角，用男性人物的感受和想象來結構全篇。但男性話語雖處在小說中心，卻往往在機關算盡之后被機靈的女性“抓了傻鳥”。這種結尾反轉的情節設置，使男性的話語權力最終被顛覆嘲弄。“對男性的輕薄和無聊極盡揶揄的目的，淋漓盡致地表現出來。”[11]“男性敘事”不過是敘述者對男性話語的戲仿，敘事人與男性話語形成了戲擬、反諷關系。這使她的男性人物獨白小說不同于女性獨白小說激昂悲憤的抒情風格，呈現出漫畫夸張、龍去脈滑稽風趣的文體風貌。

梅娘在自身經歷的基礎上，發現了女性生存命題，形成了她小說的取材領域和主題范圍。她自覺處理個體經歷，將之抽象為種種經驗，在形而下的現實層面，將之構建為人物遭遇和情節模式，體現出自覺的文體意識和敘事意識。為了表達女性意識，她選擇人物視角，運用人物獨白話語形式，使她的小說在客觀寫實中具有了抒情心理表現品質，形成了獨特的女性敘事文體。

[1]張 泉.梅娘散文小說集[M].北京：北京出版社，1997.

[2]董 俊.論梅娘的知識女性小說[J].淮陰師范學院學報(哲學社會科學)，2004(1)：124-127.

[3]郁達夫.郁達夫文集(第7卷)[M].廣州：花城出版社，1983.

[4]劉大杰.黃廬隱[A].肖鳳.廬隱[C].北京：人民文學出版社，1984.

[5]孔范今.20世紀中國文學史[M].山東：山東文藝出版社，1997.

[6]曹文軒.小說門[M].北京：作家出版社，2002.

[7]徐 岱.鄉土舊事：論民國女性小說四家[J].浙江大學學報(人文社會科學版)，2002(3)：29-35.

[8]子 通，亦 清.張愛玲評說60年[M].北京：中國華僑出版社，2001.

[9]申 丹.敘述學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，2001.

[10]劉愛華.梅娘小說的文化主題[J].東北師大學報(哲學社會科學版)，1999(1)：57-62.

〔編輯 裴興榮〕

Dealing w ith Self Experience and Form ing Novel Style

ZHANG Shen
（School of Chinese Literature and History，ShanxiDatong University，Datong Shanxi，037009）

Analyzing the relationship among MeiNiang＇s experience dealing，novel theme creating，selection of view angle and the character discourses，can find there is intimate connection between her experience and feminism theme；She consciously processes experience，which reflects her awareness of narrative style；She is good at choose perspective characters and use characters＇monologue to express unique feminism thoughts and form female novel style.

self－experience；narration consciousness；character angle；female narrative style

I206.7

A

1674-0882（2011）02-0071-03

2010－12－20

張 慎（1983－），男，山西渾源人，碩士，助教，研究方向：中國現當代文學。