南宋.宋迪《雪山圖》賞析

中國的山水畫在肇始之初就承載著文人和士大夫的精神情愫，不論是“天人合一”“明心見性”還是“逍遙隱逸”都與山水畫的發(fā)生發(fā)展過從甚密。并且，中國社會的每一次大變革或者說社會動蕩也都映射到影響到山水畫的形態(tài)之中，成為其轉(zhuǎn)變的重要誘因。先秦的“百家爭鳴”奠定了中國畫的哲學(xué)依據(jù)，以線表達(dá)的造型方式和魏晉的“暢神”思想又構(gòu)建了中國畫“寫意”的整體旨趣。中國人不是不追求“再現(xiàn)物象”的寫實(shí)主義，而是在追求的過程中沒有拋棄“精神性”的哲學(xué)依據(jù)。所以，中國畫一直就是在寫實(shí)和寫意的文化間性上不斷求索，自我覺醒。直到兩宋，這種現(xiàn)象達(dá)到高峰也宣告終結(jié)。究其緣由，重點(diǎn)有四：其一，唐代山水畫理和山水田園詩高度發(fā)達(dá)的“理論先行”現(xiàn)象為五代和宋初的畫家提供了技法上跟進(jìn)的可能。其二，宋代“理學(xué)”的主導(dǎo)地位促使兩宋畫家對自然物態(tài)描繪上的理性追求。其三，南宋的特殊社會狀況一方面促進(jìn)了山水畫圖示的新取向，一方面也使山水畫走向“艱澀刻板”的程式化囹囿。其四，文人畫思潮的逐漸勢強(qiáng)將山水畫的精神內(nèi)涵帶入“得之于象外”的“適性”之作和技法上溫婉醇和的“天真平淡”。

從以上四點(diǎn)中也可以看出，南宋的山水畫是在文人畫之前的一個集“理性化”“圖式化”和“風(fēng)格化”的高峰期，而在這之后，除明代初年“院體”對它的短暫重視之外，幾乎影響甚微。此幅“河陽宋迪畫”的雪景山水正是南宋山水畫的突出代表。縱觀全幅，氣象蕭森沉郁，格調(diào)清剛峻拔，白山黑水間透出一股雪景的清曠和雅致，讓人體會著渾然靜穆的冷靜。全幅構(gòu)圖以深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)為主。近處幽谷深邃，遠(yuǎn)景峰巒迢遞，加以寒江和虛空的間隔使畫面景物分明，層層遞進(jìn)，既有北宋山水巍峨雄壯之勢，兼具馬遠(yuǎn)、夏圭“半邊一角”之形。近景左側(cè)古木嵯峨相生，寒枝低垂，因風(fēng)搖曳。巨石陡峭突兀，競相崢嶸。期間一低矮喬木盤旋石上，干若曲鐵，枝如銀鉤，全出馬遠(yuǎn)畫法，雖存于幽谷險境，亦生機(jī)勃勃不撓。巨石間一浮橋幽懸，將觀者的視線引入古木之下的高士寒舍。舍內(nèi)高士憑窗，注視著院落中煮茗飼鶴的童子，似有語相囑，又悠然散淡，無限天真。更可觀處，畫家于山谷屋旁雜以翠竹寒梅，覆雪怒放，生機(jī)盎然。全畫以白粉作雪，賦于物象高處，又以白粉散落渲染于水天之中，重墨之內(nèi)，更增雪天景物杳冥之相。遠(yuǎn)山峰頂，以細(xì)密之點(diǎn)攢簇成樹，有別于其他植被，可見窮究物理、物態(tài)之功。畫中浮橋之欄、高士之衣，又以朱紅點(diǎn)染，這一抹熱色活躍了氣氛也打破了色彩的單一。山石全用折筆廓形和大斧劈皴，瘦硬之感強(qiáng)烈，折射出畫家內(nèi)心深處的剛毅。實(shí)可寶之！

宋迪，字復(fù)古，河南洛陽人，北宋名畫家，師李成。擅山水，構(gòu)思高妙，筆墨清潤。此畫流傳有序，曾經(jīng)《宣和畫譜》（明重校本）、《諸家藏畫簿》（清李調(diào)元著）著錄，畫面鈐印累累，惜可辨者不多，尚存“八求精舍”“贛人雷鳴審定宋元真跡”等印，畫芯外有“萬歷戊戌（1598年）秣陵魏之璜、新都鮑士端、南湖鄭如雨、江左張隆父、鄣郡畢良晉、天都汪元勛同拜觀于流霞閣”題簽字樣于右側(cè)綾布之上，另一題簽是“秘晉齋鑒賞”的“宋復(fù)古雪山隱跡圖神品”。另有“第三品”“南粵張氏可園收藏庚子兩劫所余之一”“秘晉齋鑒賞印”三印，可見此畫曾經(jīng)廣東東莞籍收藏家張可園收藏。張可園去世很早，1863年41歲就離開人間了，此畫后歸道光之子“秘晉齋”主人載治收藏。“八求精舍”是咸豐年間的工部尚書、軍機(jī)大臣潘祖蔭的齋名，潘祖蔭乃收藏大家，此畫何時歸潘所有，今已不可考。畫面之右下末端附有壓腳章“贛人雷鳴審定宋元真跡”，上海古籍出版社《聚珍軒藏品賞鑒》有載。