芻議繪畫作品中的鐘馗信仰

畫家張明學

張明學，1964年生，漢族，哲學博士，吉林省吉林市人，廣西師范大學美術(shù)學院副院長、副教授，碩士研究生導師。主要從事宗教美術(shù)研究。

摘要：鐘馗是道教俗神，專司打鬼驅(qū)邪，所以捉鬼、驅(qū)鬼、治鬼的鐘馗被民間習俗奉為神明，格外受到人們的敬奉。他也是中國傳統(tǒng)繪畫作品中所表現(xiàn)道教神仙譜系中頻率最多的人物形象，特別是宋元明清以來，因鐘馗傳說而演繹出來的各種民間故事，更是畫家表達胸懷和聊以自娛的最佳題材。

關(guān)鍵詞：繪畫作品鐘馗信仰道教俗神民間信仰

鐘馗是華夏民族民間信仰中的一位驅(qū)鬼辟邪的神祇，在古今各種民間美術(shù)和工藝制品中均可以看到他的形象，特別是在傳統(tǒng)繪畫作品中，歷代所畫鐘馗不計其數(shù)，鐘馗的造型和演繹出來的各種傳說故事更是五花八門、豐富多彩。鐘馗信仰與華夏民間信仰中的其他神明一樣，都有著緣起、演變、發(fā)展以及神職成型的過程。顧炎武在其《日知錄》中，對鐘馗的來歷進行了詳細考證，鐘馗原為“終葵”，為古代“椎”的反切字。椎為古人舉行“大儺”祭禮時所用的神棒。“大儺”祭禮為古人臘月驅(qū)逐瘟疫邪怪舉行的儀式，儀式中要揮終葵，揚玉斧，將疫鬼趕至荒郊野外。“終葵”久而久之便成為驅(qū)鬼的象征，從魏晉開始便有人取名鐘葵，如北魏堯暄本名鐘葵字辟邪，“葵”有時寫作“馗”。唐代便有虛構(gòu)鐘馗的故事出現(xiàn)，自唐明皇夢遇鐘馗又命吳道子畫其像之后，鐘馗便家喻戶曉，道教亦奉之為祛邪判官，說他和“八仙”之一張果老同為混沌未開時黑白蝙蝠所化。

鐘馗是道教俗神，專司打鬼驅(qū)邪，各種典籍多有記載。唐王仁煦《切韻》云：“鐘馗，神名，鐘馗之說，蓋自六朝之前，固已有之。流傳執(zhí)鬼，非一日也。”據(jù)《中華道教大辭典》記載：“鐘馗為終南山人，生前因貌丑而武舉不第，羞歸故里，憤而觸階死。開元年間，唐明皇講武驪山，還宮后病疾，夢一鬼雄，破帽藍袍，雨帶朝靴，捉虛耗小鬼，刳其目而啖之。上問何人，自言終南鐘馗，武舉不捷之士，愿除天下妖孽。明皇夢醒且病愈，遂召畫工吳道子畫鬼雄之像，批告天下，以鎮(zhèn)邪祛魔。”當初吳道子所畫的《捉鬼圖》現(xiàn)早已失傳，不過據(jù)宋代郭若虛《圖畫見聞志》載：“吳道子畫鐘馗，衣藍衫，眇一目。腰笏巾首而蓬發(fā)，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。筆跡遒勁，實繪事之絕格也。” 由此，鐘馗捉鬼之說開始流行。鐘馗也隨之成為一位重要的辟邪祛魔的門神，在民間廣為流傳。《歷代神仙通鑒》卷十四所載與上相同，只是最后說：“詔神畫手吳道子圖其像，懸后宰門。后世仿以驅(qū)邪。”可見，由于唐明皇李隆基的大力推崇和批告天下，鐘馗得以確立了頭號打鬼門神的地位。在民間習俗中，鐘馗逐漸成為驅(qū)鬼辟邪的標志符號。除夕時，人們把他作為門神；端午節(jié)時，懸掛鐘馗圖于廳堂之中，以示鎮(zhèn)宅驅(qū)鬼、“天中辟邪”。

隨著吳道子始畫捉鬼圖后，此傳說屢被衍化，人們對鐘馗畫的理解也多種多樣，內(nèi)涵更加豐富起來。除了有更多的《鐘馗圖》之外，也有了各種《鐘馗捉鬼》《鐘馗醉酒》《鐘馗嫁妹》《鐘馗出游圖》《鐘馗夜巡圖》等等具有情節(jié)性、戲劇性場面的繪畫作品出現(xiàn)，五代、兩宋畫家黃筌、周文矩、石恪、李公麟、梁楷、孫知微等均畫過鐘馗圖。加之雕版印刷術(shù)的廣泛使用、民間習俗的巨大慣性，造成了宋代鐘馗畫的全盛局面。到了元代，處于隱逸狀態(tài)的文人士大夫又賦予鐘馗揶揄的功能。鐘馗成為護佑萬眾、揚善懲惡的正義神靈，更是文人畫家托情寄物的絕好媒介。如元代畫家龔開（1618—1689）的《中山出游圖》為橫幅長卷，畫中鐘馗與妹率眾小鬼出游情景。鐘馗圓眼虬髯，一身唐代仕人官服，兩手抄袖端坐肩輿（俗稱滑桿）之上，神態(tài)平和回顧其妹。其妹坐肩輿相隨其后，緊隨兩個肩輿前后左右是群小鬼，有的是轎夫和男女仆人，有的或抬或扛，肩挑手拎著兵器和生活等物品，一列行進十分熱鬧。圖中描繪鐘馗奇丑無比，卻無兇神惡煞之感，其妹及眾侍女鬼皆以墨作胭脂涂在臉上，奇趣橫生。作者以戲劇性手法描繪這一出鬼怪鬧劇，極盡幽默詼諧。人物造型夸張變異，筆法遒勁灑脫。其墨鬼畫法的鮮明個性在元代以前繪畫中尚不多見。具明人題跋，作者以群鬼喻元兵，以泄宋亡之恨。此外元代畫家顏輝（生卒年不祥）所作《鐘馗出獵圖》，表現(xiàn)的是鐘馗騎馬仗劍，縮頸聳肩，形象怪異而不失英武之氣，后有二個小鬼相隨，一鬼肩扛胡床，一身背獵具。鐘馗被刻畫得似若有所思，極有情意，可謂“筆法奇絕，有八面生意”。在中國繪畫史上記載，顏輝和龔開均擅長道釋人物畫，尤其鐘馗和鬼怪表現(xiàn)極其傳神，把道教神仙和民間傳說躍然紙上。

明清以來，以鐘馗為題材內(nèi)容的繪畫作品更為廣泛，高手之多超過了歷史任何朝代。明代有戴進、文徵明、仇英、陳洪綬；清代有高其佩、顧見龍、華嵒、金農(nóng)、黃慎、閔貞、羅聘、居廉、蘇六朋、任熊、錢慧安、趙之歉、吳昌碩、吳友如、倪田、任伯年等畫家，均有鐘馗佳作流傳。如果說宋元時期有關(guān)鐘馗題材的繪畫，還留有更多的正統(tǒng)職業(yè)畫家院體畫的寫實痕跡，那么明清時期則更多的是通過筆墨濃淡變化，來表現(xiàn)文人畫家的意象造型觀念。隨著明清時期道教的民間化、世俗化，人們逐漸把鐘馗意象化，使其神威減退，人情味加強。從傳世的明清繪畫作品來看，鐘馗多已成為文人畫家憤世嫉俗不滿社會現(xiàn)狀的譏諷、牢騷之作，以手中的畫筆繪制出鐘馗，籍以發(fā)泄胸中抑郁不平的忿懣之氣和聊以自慰。如清代畫家華嵒所作《鐘馗嫁妹圖》就是取材于道教典籍中記載和民間十分流行“鐘馗嫁妹”的傳說。鐘馗有個同鄉(xiāng)好友杜平，為人樂善好施，饋贈銀兩救助鐘馗進京赴試。鐘馗因面貌丑陋而被皇帝免去狀元，一怒之下，撞階而死。跟他一同應(yīng)試的杜平便將其隆重安葬。鐘馗做鬼王以后，為報答杜平生前的恩義，遂親率鬼卒于除夕時返家，將妹妹嫁給了杜平。這就是著名的“鐘馗嫁妹”。“鐘馗嫁妹”遂成為古代繪畫和文學戲劇創(chuàng)作的一個重要題材，受到人們普遍歡迎。在中國繪畫史上華嵒的《鐘馗嫁妹圖》是一幅較為典型的優(yōu)秀作品，畫面之中滾滾云霧彌漫四周，中間出現(xiàn)一行送親隊伍，前有一群小鬼吹喇叭、敲鑼打鼓、張燈掌扇為前導，中部為其妹所乘彩車，白馬為駕，彩球裝飾鑾蓋，周圍有小鬼打傘擎旗舉著儀仗，還有一鬼挑著整箱嫁妝。最后是鐘馗騎馬殿后送妹，依舊是唐朝文官裝束打扮。左右有鬼侍從，一抱古琴，一捧寶劍，一背包袱。整幅畫面布局錯落有致，空間層次豐富，主次分明，把喜氣熱鬧送親場面表現(xiàn)出來。

明清繪畫作品中除有大場面具有戲劇情節(jié)的鐘馗作品外，表現(xiàn)單獨鐘馗像作品更為居多。任熊的《臨陳洪綬鐘馗圖》，畫中鐘馗側(cè)身斜臉，臉部骨相奇?zhèn)ソY(jié)構(gòu)分明，右手持劍，左手捧爵，爵中有草，整個神態(tài)和動作似在作法事驅(qū)鬼。臉部線條勾勒清晰，面容淡墨渲染，須髯皆由細筆繪出，根根宛若生成。其著裝的內(nèi)衣領(lǐng)口、外套官服背部上的圖案花紋，以及帽翎上兩側(cè)的花卉極為工整細致。整幅人物勾勒用枯墨粗筆，簡疏方折，大氣粗獷，刻畫出鐘馗鮮明的個性特征。陳洪綬的人物造型多作極端的夸張變形，軀干偉岸，頭大身體小，折射了一種神經(jīng)質(zhì)的畸形人格和變態(tài)心理，任熊此幅作品正是體現(xiàn)了這種風格。在線條的運用上，也是以圓轉(zhuǎn)細勁為主，神閑意定，舒展自如，極其高古淵穆。此畫繼承了陳洪綬人物畫夸張變形的特點，也反襯出鐘馗面兇心善的本性。任頤（1840—1896），字伯年，他是中國繪畫史很有成就和影響的畫家，花鳥、人物、禽獸、山水無所不能。他的人物畫多取材道教神仙譜系和民間習俗崇奉的神靈，而反復表現(xiàn)的要算鐘馗畫得最多。作品《鐘馗》是光緒十七年任伯年五十二歲時創(chuàng)作的，這時正是創(chuàng)作最成熟時期，他很注重人物的神態(tài)和動勢的處理。畫中僅畫鐘馗肖像，頭部動勢微側(cè)，雙臂胸前交叉，右手反持利劍，虬髯虎眉，環(huán)眼睨視，那種特別的神情似在傾聽周圍鬼魅的動靜，給人以畫外有畫的聯(lián)想，在任伯年創(chuàng)造的很多幅鐘馗像中，這一幅是最傳神、最成功的一幅。

新中國建立后，藝術(shù)家們批判地繼承了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，弘揚民族精神，經(jīng)過六十余年的發(fā)展，留下了諸多經(jīng)典作品，展現(xiàn)了中華民族深厚的人文精神與頑強的藝術(shù)生命力。張大千、齊白石、徐悲鴻、黃胄、傅抱石、劉海粟、李可染、方成、關(guān)良、放增先、黃永玉、范增、馮遠、袁武等等這些杰出藝術(shù)家們，除創(chuàng)作出具有代表性的畫作之外，也創(chuàng)作出大量的鐘馗題材作品。他們筆下的鐘馗與鐘馗的原意開始拉開距離，成為借此抒發(fā)對事態(tài)人情的憤懣和“墨戲”玩賞的表現(xiàn)方式、手段。這一時期畫中鐘馗形象雖各有千秋，但共同的特點就是人物動勢變化不大，大場面戲劇性情節(jié)銳減，人物神態(tài)注入了更多意象思維和文人畫的筆墨韻味。如齊白石、李可染、關(guān)良、方成所畫鐘馗多為小品畫。但無論從造型還是從筆墨運用都具趣味性，以簡筆大寫意略形取神，簡單生動地塑造了滑稽的鐘馗人物形象。從他們的作品中我們可以看到，作者把筆墨抒寫轉(zhuǎn)變?yōu)樯杏X的率直表達，講究平樸格調(diào)和生活氣息，從平凡中找到情趣，在筆墨的錘煉下更為突出了鐘馗小品的趣味性。黃胄所畫鐘馗筆墨運用更顯狂放大氣，用筆蒼老中顯露功底深厚。范增的作品雖筆多墨少，以線造型，強化線條的表現(xiàn)力，廣泛吸收傳統(tǒng)白描的表現(xiàn)方法，線條的勾勒頗具傳統(tǒng)功力。如《鐘馗神威圖》，畫中人物典型形象均是兇猛可畏的武夫打扮，豹頭環(huán)眼，提眉瞪目，黑面虬髯，毛發(fā)炸立，身穿大紅官袍，足蹬皂靴，手掛利劍，怒視猙獰小鬼，作捕殺狀。人物造型器宇軒昂，給人一種威嚴之感，神情意態(tài)直透心靈，展現(xiàn)一種豪邁之氣。清代石濤曾說“筆墨當隨時代”，清代惲壽平也提到：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨；瀟灑風流謂之韻，盡變窮奇謂之趣。”筆墨情趣、氣韻的表現(xiàn)，取決于畫家自然天授的才能，也就是要有相對獨立的意象造型觀念和抽象的筆墨形式美，故此畫家對筆墨情趣才能做到心領(lǐng)神會。袁武的鐘馗作品充分體現(xiàn)出這一點，既有造型的趣味性又有筆墨的趣味性。如《鐘馗夜讀》作品，畫中人物完全就是用筆墨塑造形象，通過墨分五色以大寫意般的表現(xiàn)手法，深刻地描繪出鐘馗的本質(zhì)特征，準確精妙地傳達鐘馗的內(nèi)在情感。整幅作品尤顯天籟之境。

綜上所述，道教的神仙信仰是在中國古代的鬼神信仰、神話傳說和神仙思想的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。在遠古時代就已經(jīng)存在了鬼神思想，鐘馗是鬼神的代表。鬼是神的互補，所以神和鬼的角色可以互換，用中國十大才子書《斬鬼記》中閻王爺?shù)脑捳f：“人鬼神的轉(zhuǎn)變只在方寸間，方寸正的，鬼可為神；方寸不正，人即為鬼。” 此之謂也。鐘馗由人變鬼，再由鬼變成神的歷程全憑唐玄宗的賞識和提拔。鬼，歷來是人們所驚怕的對象，所以捉鬼、驅(qū)鬼、治鬼的鐘馗被民間習俗奉為神明，格外受到人們的敬奉。鐘馗本無其人，只是來源于驅(qū)鬼的棒槌——終葵，由于歷代訛傳，逐漸人格化。自一代畫圣吳道子創(chuàng)《鐘馗圖》后，以這個傳說為題材的繪畫興起，產(chǎn)生了不少藝術(shù)成就較高的鐘馗像作品，以及畫鐘馗像的名家。宋元以來，畫家中善畫人物畫的幾乎必畫鐘馗形象。綜觀流傳下來的傳世繪畫作品，道教神仙題材的繪畫，莫過于鐘馗之最了。

注 釋：

①②胡孚琛.中華道教大辭典，北京·中國社會科學院出版社，1995年8月版。第1503頁.

③俞劍華.中國古代畫論類編，北京·人民美術(shù)出版社，1957年版第453頁.

④清劉璋.斬鬼傳，太原·北岳文藝出版社，1989年版，第12頁.

（本文為2010年度教育部人文社會科學研究規(guī)劃基金項目《道教繪畫史研究》的成果。項目批準號：10YJAZH121）