張瑞圖書法的風格及成因

摘要：張瑞圖在晚明書壇的地位相當重要，可以說他是晚明新書派出現的一個標志。其主要成就集中在行草書上，整體上看，張瑞圖書法給人的感覺是方、硬、直、銳、利。歷代書法家往往都在追求方與圓的協調與互補，全力避免過方與圓，而張瑞圖則幾乎放棄了圓轉，取而代之的是通篇的方直，給人以飛騰勁利、酣暢淋漓的感覺。

關鍵詞：張瑞圖 書法 風格 成因

在晚明書壇上，張瑞圖的地位相當重要，可以說他是晚明新書派出現的一個標志。他與邢侗、董其昌和米萬鐘并稱“晚明四家”，加上他高官顯位，在當時頗具影響，然而，不論是明初的“三宋”“二沈”，明代中期的祝允明、文徵明，或是一起并稱“四家”的其他三人，他們雖然都以自己的藝術成就在明代書壇上占有一席之地，但從總體的風格體系來看，他們的作品全部都屬于傳統的“二王”體系。而張瑞圖的書法，無論從外觀看還是追求其內在的韻味，都與前人迥然不同。其《果亭墨翰·卷一》小楷“書評詩評”中寫道：“晉人楷法平淡玄遠，妙處卻不在書，非處卻不在書，非學所可至也……坡公有言：‘吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。’假我數年，撇棄舊學，從不學處求之，或少有近焉耳。”充分體現出了他勇于創新的精神。

張瑞圖書法的主要成就集中在行草書上，整體上看，張瑞圖書法給人的感覺是方、硬、直、銳、利。歷代書法家往往都在追求方與圓的協調與互補，全力避免過方與圓，而張瑞圖則幾乎放棄了圓轉，取而代之的是通篇的方直，給人以飛騰勁利、酣暢淋漓的感覺。清代秦祖永說：“瑞圖書法奇逸，鐘王之外，另辟蹊徑。” 梁巘曰：“張二水書，圓處悉作放勢，有折無轉，于古法為一變。” 凌厲的點畫、奇倔的字形，構成作品的主旋律；強烈的力感、動蕩的氣勢，令人耳目一新，精神為之一振，完全是一種嶄新的審美感受。 瑞圖之后的倪元璐、黃道周、王鐸多少也吸取了張瑞圖的這一特點。

從筆法上看，張瑞圖點畫多為方，曲轉的筆畫非常少，從而塑造了凌厲的棱角和尖銳的筆觸。現在流行一種說法：明代人寫字崇尚“打破”筆法。張瑞圖一反“二王”體系筆法內擫外拓、中鋒多的特點，通常多用側鋒，多用尖筆。這種側鋒不僅體現在筆畫的起筆與手筆處，在行筆的過程中也運用很多，尖銳的筆觸多是張瑞圖行草書作品中招牌式的表現形式，也正是他有別于其他人的最大特點。這種被廣大書家所避忌的側鋒用筆，在張瑞圖這卻被頻繁使用，甚至成就了自己獨特的風格，這也就是他棄古標新反映在具體的點畫上的關鍵所在。

張瑞圖的側鋒跟二王、米芾的還不一樣，他的側鋒相對來說比較單調，其原因在于書寫的速度比較快，沒有多余的動作。比如寫一筆橫折，他往往筆鋒向左露鋒起筆，在行筆過程中逐漸加粗筆畫，到了折彎處則直接將筆鋒倒向另一邊，迅速折筆下來，也就省去了折筆處頓筆的這一過程，無形之中加快了筆畫的運行速度。他的橫畫還有一個特點，常常形成如同“U”字、中間低倆邊高的形態，這個原因我們在后面論述張瑞圖書法風格的成因時會具體研究。

而在折筆處，則體現張瑞圖筆畫的另一大特點，尤其是橫折，他通常有兩種處理方法：第一種，在完成“U”形的橫向筆畫之后并不頓筆，而是直接將筆鋒向右邊迅速甩出，再順勢將筆一翻朝左下方行筆，這樣寫出的橫折夾角非常小，有時橫向筆畫和縱向筆畫甚至重合到了一起，這樣寫在視覺上非常有沖擊力，同時也為自己的結構和章法特點提供了前提；第二種處理方法是，橫向的筆畫完成之后把筆一側，向右下方行筆出折，形成一個近似90度的夾角，給人一種斬釘截鐵的感覺。

張瑞圖的這種用筆習慣跟前人是完全不一樣的，這樣大膽、個性、創意的構想也許只有在晚明文人思想高度自由化的特殊時代才會出現。

觀其結字，張瑞圖的結字主要以扁為主，他加粗加重了橫勢的筆畫，而縮短了變細了縱勢的筆畫，甚至將一些本不是橫勢的筆畫強行橫勢化，然后把橫勢的筆畫層層排疊，形成一種“橫勢疊層線條”結構。橫勢筆畫多呈“U”形下彎狀，層層排疊，左沖右突，逐漸下移，仿佛對縱向的空間非常吝嗇，不舍得向下寫，然而到了真正該放開的時候，則突然出現一條充滿氣勢的長豎，形成了強烈的韻律感和節奏感。所以有人說張瑞圖的字就像是在做“甩餅”，左右甩來甩去。

張瑞圖的單字基本上是扁形結構，這在他中期所作的手卷頁中非常多見，每個字好像被來自于縱向的一股力量所壓迫，字被壓得有些扁長，而橫向則有兩個力向左右兩個方向拉扯，使得其單字縱向的內部空間非常狹小，這對其最后形成的章法有重要的意義。

在章法方面，從張瑞圖大量的作品來看，很明顯地發現其字距緊密、行距疏遠的特點。由于其橫勢筆畫的突出以及他特有的折畫，使得字與字之間牽連映帶，把一行字串聯成了一條筆勢不斷的結構，而行與行之間距離的拉大，又給了每個字橫向拉伸的空間，另外，他還利用行距之間巨大的空白更加突出了整體布局的緊密和連貫，把書法作品的節奏感、韻律感體現得淋漓盡致。

另外，不得不提張瑞圖的小楷。在張瑞圖留下來所有的書作當中，行草書固然占據了最大的份額，然而，可能由于當時科舉考試的需要，或者明代福建人多擅長小楷的原因，張瑞圖的小楷風格成熟較早。他的小楷很明顯取法鐘繇，用筆結字均率意而為，沒有刻意雕琢的痕跡。并且，還十分注意筆畫之間、字形之間的呼應，所以有人說嚴格意義上講，張瑞圖的小楷不能算在小楷的范圍之內。但是我個人認為，站在明代人的立場上，從其筆畫的精致、通篇的連貫程度來看，應該歸于小楷的范疇，只是缺少唐人楷書像祝允明、文徵明等人小楷嚴整秀麗的影子，他直追魏晉人書法追求個人表現、追求韻味的風格，這在當時也是一種新奇的面目，從這個意義上講，我也更傾向于認為張瑞圖的這種字體應歸結到小楷的范疇之內。

他的小楷與后期的行草書風格如出一轍，在學習鐘繇小楷的同時，少了些隸味。其用筆特征，也是在橫畫起筆時多用偏鋒起筆，收筆很少頓筆。字形結構和章法布局方面跟他的行草書也非常相似，字距緊密，行距疏朗。

張瑞圖書法筆力遒勁，聳肩方折，是書法史上一種獨特的風格，可以說是前無古人，后無來者。他在書法中給人一種全新的審美感受，使人對書法有了一種全新的認識，我認為單在書法藝術史上講，其成就直追二王。

張瑞圖的書法淵源，前人論述不多，也一直沒有一個定論。清代梁巘《評書帖》曰：“張瑞圖得執筆法，用力勁健，然一意橫撐，少含蓄靜穆之意，其品不貴。瑞圖行書初學孫過庭《書譜》，后學東坡草書《醉翁亭》” ，若取張瑞圖草書孫過庭的《書譜》和今存傳為孫過庭所作草書《千字文第五本》相比較的話，則似乎又看不出張瑞圖與孫過庭在草書風格特點有什么直接關系。不過，張瑞圖的確對孫過庭十分佩服，他認為“孫過庭草書使轉為形質，點畫為情性，此語草書三味也，旭、素一派流傳，此意遂絕。”

如果從當時的書家一般習慣所學法帖來看，應該離不開帖學系統中最重要的《淳化閣帖》。福建自宋代開始，便一直是全國出版量最大的地區，泉州在出版地位上雖不及建陽及福州，但仍然是重要刻書中心。 所以不難聯想到，在出版業如此發達的地區，《淳化閣帖》的翻刻應該是相當頻繁的，所以，張瑞圖早年很有可能學過《淳化閣帖》。并且當時的人學習行草書，應該是從二王入手，然后學習顏真卿。

二王是行草書的鼻祖，而顏真卿又是一個忠烈之臣，在唐以后學習他的書法是一種風氣，除了這些，張瑞圖早期的作品如《杜甫渼陂行詩卷》，從其用筆和結字來看，其中有很多祝允明書法的影子。所以，張瑞圖書法的取法很可能從魏晉書法入手，隨后是唐宋有些法帖，而后又受一些明初書家的影響，然而，我們從張瑞圖的書法當中又看不到這些發帖的淵源，這是一個非常奇怪的現象。

所以研究張瑞圖書法藝術風格的淵源，我從以下幾個方面入手。

首先是學書淵源，前面已經分析過可能的情況，我們還看不出來一個清晰的脈絡，然而從張瑞圖成熟比較早的小楷來看，他汲取了一些鐘繇的風格，如用筆的質樸平直和結體的稚拙古雅，都體現了魏晉書法追求韻味的風格，后來又在章草方面下了很大功夫，這可能導致其最后在用筆左右的擺動、側鋒的使用方面的特點。

其次，是一個不能忽視的問題。張瑞圖那個時代，經濟發展算是正常。然而長年自然災害以及幾次戰亂，使百姓生活比較艱難。而張瑞圖又身居高官，地位顯赫，所以向他求字的人一定不少，再加上親友們需要變賣他的字來維持生計，導致他在許多書法方面的應酬，可能這也是張瑞圖留下的書法作品中很少有上款的原因之一，其實為魏忠賢書丹也算是其一。張瑞圖在泰昌元年（1620）除夕在家中寫道：年來筆札詘資身，曝竹喧喧動四鄰。塵甑何緣米貴，苦吟卿可度王春。媿無好語謝交謫，猶有窮親訴涸鱗。不是街東和禮部，能知此況更何人。盡管張瑞圖已經是親友們的期望，但是又苦于無法提供太多實質上的幫助，后來他去拜訪董其昌時，董其昌對他說：“君書小楷甚佳，而人不知求，何也？”可見董其昌也對當時張瑞圖書法的應酬狀況很清楚。并且，張瑞圖需要養活一個龐大的家庭，包括自己的家庭以及妻子的家庭，用他自己的話說“百口仰儒冠”，得養活上百口人，而張瑞圖又不吝嗇揮毫，以至于后來隨著應酬書法的增多，令張瑞圖一直書寫至四鼓（凌晨1點至3點）才罷休。

這樣的狀況會導致書家在書寫某些作品時速度加快，大量的書作應酬又使得這種快速書寫形成了習慣，比如露鋒起筆、翻筆方折，這樣都會加快書寫的速度，所以張瑞圖書法風格的形成與書法應酬帶來的壓力很可能也是相關的。并且他的這種書風在市場的交易當中得到了民眾的認可，更加促成了這種風格的形成。

另外，從明末整個社會大環境出發，前面已經提到過，明代晚期文人的思想達到了空前的開放，每個藝術家、每個人都追求個性，甚至把無個性看成是一種恥辱，在這種社會風氣的強大鼓舞下，張瑞圖肯定也想追求個性，尋找自己書法藝術風格的一條出路。并且他在科舉考試中提出“君子與小人，應可各因其才而用之”的用人之道，足可見他應為一個非常有想法、極富創新精神的人，種種的原因導致了最后張瑞圖書法藝術風格的形成。

在書法史上研究一個個案例，尤其是研究一個前人已經研究過的其實是比較困難的，我們不能把前人對他的研究變成一種思維定式，包括在歷史方面也是一樣的，我們學過的歷史課本上的正史，不一定是全面的、正確的，它只是反應了一些人的看法，如果順著別人的思路走下去，就不會有太多的研究意義。在書法史上，人品問題始終是困擾張瑞圖取得更高地位的一個主要問題，人們總是習慣于以人品判斷一個人的書法藝術，這是比較極端的，書以人重和因人廢字是兩個極端，我們都應該摒棄。在研究張瑞圖書法的時候，我盡量跳出前人研究成果，根據一些資料自己進行合理的邏輯判斷，對歷史、對他人重新進行了審視。研究的時候，有些史料上內容的客觀性不容易判斷，有一些人個人意見的成分，難免不夠客觀，但這是我個人對他的看法，我認為這樣做是有意義的。

注釋：

①桂弟子.清明期書論.長沙·湖南美術出版社，2003年.

②清·梁巘.承晉齋積聞錄.上海·上海書畫出版社，1984年.

③劉恒.張瑞圖其人其書.中國書法全集55.北京·榮寶齋，1992年，10頁.

④黃簡.歷代書法論文選.上海·上海書畫出版社，1996年，576頁.

⑤張瑞圖草書后赤壁賦.上海·上海書畫出版社，2001年，15頁.

⑥謝水順，李珽.福建古代刻書.福州·福建人民出版社，1997年.