玄煙再續

摘要：“墨”的運用是中國畫的基本特征，比如中國畫里“筆墨”“水墨”等重要概念都離不開“墨”。近代“墨汁”流行，“硯”“墨”幾近廢棄，而“墨汁”與“墨”是有很大區別的，“墨汁”不能完全取代“墨”的表現效果，只能說是近似于“墨”的黑色液體顏料。用“墨汁”畫中國畫，自然也不可能充分表現中國畫的筆墨玄妙，所以研墨作畫，并熟悉“墨”性，是研究學習中國傳統繪畫的基本前提。

關鍵詞:墨硯墨汁水墨

前言

筆、墨、紙、硯是中國畫特有的表現工具，其自身特性很大程度上決定著中國畫的面貌，尤其是水墨畫，對其本身特性的理解與應用則是中國畫畫家必須熟練掌握的內容。目前隨著對中國傳統繪畫繼承的不斷深入，對中國畫工具的研究也逐漸擺在了我們面前。近代因墨汁的流行，對筆墨紙硯的組合產生了很大的影響，筆和紙所受沖擊不大，墨和硯則幾近廢棄。現代很多中國畫畫家對“墨”本身的理解與認識就比較不足，這無疑影響了對中國畫的理解，對傳統的學習與繼承也自然趨于表面。比如我們經常提到的“水墨”一詞，不是簡單的“水”加“墨”，先需對“水”和“墨”作為兩個個體進行研究，再考慮兩者如何結合與搭配的問題，也正因為“水”“墨”作為兩個個體的復雜性，兩者結合與搭配才能產生萬千變化，成就筆墨玄妙。

一、“墨”與“墨汁” 的區別

“墨汁”與“墨”到底有什么區別呢？在此先簡單介紹一下“墨”。我國原始社會先民就已經用“石墨”在陶器或巖壁上對生活進行描繪了，秦漢時期，出現了墨丸，當時的墨丸比較小也比較軟，放在石板上以石塊壓住進行研磨（圖1）。后來逐漸發展，至唐宋，現在意義上的墨條制作工藝基本成熟，可手持墨條直接在硯石上磨墨了（圖2），并出現了制墨名家李超、李廷珪父子。李氏父子為避戰禍，由陜西易水遷居皖南黃山一帶，利用當地優越的自然條件，點煙制墨，當時所制為松煙墨，先用木板圍一個立窯，再以黃山之松為原材料，截成小段于窯下以慢火燃燒，所燃之煙附于窯內面木板之上，越往上煙越輕越細，是為“頂煙”，越往下越粗，品質就差了。煙點好后要兌膠，墨的好壞，“煙”與“膠”是兩大基本要素，制墨用膠有多種，檔次差別很大，有鹿茸膠、骨膠、皮膠等。“膠”與“煙”的比例是制墨的關鍵，古人總結出比較合理的比例是膠二煙一，現在膠的粘性有所提高，一般廠家生產墨的“煙”“膠”比例也有所變化。制墨在“煙”“膠”兩大基本成分以外還要加入許多配料，各家各法，差別較大，但香料是一定要放的，麝香最好，梅片或冰片也行，如果是人造香料就比較差了。“金箔”也是重要配料，可增墨色光澤，其他還有熊膽、珍珠粉等配料。將“煙”“膠”各種配料按一定比例配好后放在石臼內杵搗，杵搗的次數越多越好，有些古墨號稱“十萬杵”“三萬杵”也是說明杵得到位而已。杵搗完后按份量放進事先刻好的墨模壓制成型，然后經過一段時間的翻曬，最后再以金彩描飾墨面算是完成。自李氏父子以后，制墨大概都是這個過程。以松樹為原材料點煙所制之墨，謂之“松煙”。“松煙墨”黑而不亮，至元明，“油煙墨”逐步興起。“油煙墨”不是以松木為點煙原材料，而是用桐油，將桐油倒在一瓷碗內，下以慢火燃燒，油碗內點一燈芯草，上方再罩一瓷碗，所點之煙附于上方瓷碗表面，上方瓷碗又叫“煙燈”。“油煙墨”比“松煙墨”亮度高，但黑度不夠。入清后，有些畫家為追求理想墨色，和墨工互相交流，根據自己繪畫特點將油煙與松煙按一定比例搭配，名之“青墨”。鴉片戰爭以后，大量“西煙”進口，出現了“西煙墨”，即“碳黑墨”，對中國傳統制墨業造成了很大的打擊。“西煙”即工業碳黑，是化工產品，難以充分表現水墨之魅力，現在“碳黑墨”因成本低，價格便宜，還是墨品生產的主流。因“碳黑墨”和傳統意義上的墨有很大差別，所以本文所講的“墨”基本不包括“碳黑墨”。

至于“墨汁” 的出現就比較晚了，大概在清末民國才有，和碳黑的應用有著直接的關系（圖3），一般是用碳黑加膠加水，再加些香料和懸浮劑之類的配料攪拌而成。因“墨”與“墨汁”在原料和制作工藝等各方面的根本差異，體現在應用效果上也有很大不同。主要有以下幾點：

第一，濃墨處，好“墨”可滋潤，沉著有光彩；“墨汁”干燥輕浮，雖有光但不長久，而且死黑一團，不透氣。

第二，淡墨處，好“墨”可朗潤清透，層次豐富，筆路清晰；“墨汁”則渾濁，層次單調，筆路不清。

第三，積墨處，好“墨”可透氣清朗，渾厚華滋；“墨汁”則比較單薄。

第四，基本色，“墨”比“墨汁”豐富多了，“松煙”偏青，“油煙”偏紅，至于“青墨”又有多種變化，而“墨汁”就比較簡單了，普遍發灰。

第五，裝裱后，好“墨”越顯光彩，更加朗潤，層次更豐富；“墨汁”則會顯得單薄暗淡，這一點是很明顯的。

第六，時間久了，好“墨”黑度不退，且會更加沉穩，比如一些古畫，絹已經黃得發黑了，但墨色猶在，畫面風采尚存。“墨汁”時間久了，墨的黑度會有所降低，十年前的畫已有較大變化。

第七，好“墨”必用好膠，且比例合適，時間久了，著墨處紙張比較穩定，而“墨汁”因制作工藝的限制，用膠往往比較重，時間久了，著墨處，尤其是濃墨處，紙會變脆，甚至斷裂。

以上幾點還是比較表面的差別，細究起來，還有更多。弄清楚這些差別，并對“墨”有充分認識，是我們學習中國傳統繪畫時必要的條件。比如董其昌的繪畫多為松煙所作，我們在研究學習其繪畫時，用墨汁當然是很難理解其水墨妙處的，而且用“油煙墨”也是不對的。又比如黃賓虹的繪畫，學習的人不少，而黃賓虹對墨很精通，如果拿塊碳黑墨在水里泡一下，就以為是“宿墨”了，未免是膚淺的。

二、何為好“墨”

“墨”因制作工藝和原材料存在諸多區別，本身也是天差地別。既然要用墨，自然要搞清楚何為好墨，何為差墨。（這里所談的好墨與差墨都是針對點煙的墨條而言，碳黑墨和墨汁不在其列）。我們可以從兩個角度來看，一是制作角度，二是使用角度。

從制作角度來說，首先選料要精，比如點“松煙”，土里生路邊長的松樹不好，要選山崖上的，過小的也不行，人可兩臂合圍的好。至于點“油煙” 的桐油當然也是越純越好。第二，點煙要注意火候，火大，出煙快，但質粗，火小，出煙慢，質細，但點煙也不是越細越好，有一個最佳分寸，這一點現在的機械點煙機也一樣存在。第三，煙料需陳，剛點出的煙，火氣重，需存放一定時間再用，不可心急。第四，“膠”需上乘，制墨在用膠上講究頗大，為各墨家不傳之法，目前來說，能用上好皮膠就不錯了。第五，配料需精，這方面對墨的生產成本影響比較大，比如天然麝香和人工麝香，價格差別極大，又比如金箔，一斤墨里放十張和放一張差別也不小。第六，杵搗需透，杵搗是很有技術的體力活，以前用石臼，現在已改為錘打，銀制方錘最好，當我們進入一家墨廠，遠遠便聽到“噼噼啪啪”的錘打聲，感覺就對了。第七，翻曬需久，墨的翻曬也是有講究的，以前是用草木灰將墨掩埋一定時間，現在基本上是直接在木制平盤里自然陰干，為保持墨面平整，有工人不停給墨翻身。一般來說一兩的墨大概要翻曬一個多月，二兩的墨起碼要兩個月，如果是一斤的墨，則需一年以上。最后，版子還需精致，描金也要工整。

如果從使用角度來說，大致有以下原則：一、濃墨不粘筆且滋潤沉著有光彩。二、淡墨清透有層次且留得住筆鋒。三、裝裱后風采不減。四、日久存真。另外，新墨因火氣未去普遍不如陳墨好用，一般來說，墨存放二十年左右是使用的最佳時期，時間過長，膠性已敗，也就逐漸失去了其使用價值。

三、“墨”與“硯”的搭配

既然要磨墨，就不能不說“硯”，“硯”“墨”是分不開的問題，好墨也需相應的好硯才能充分展現其性能。昔人云：文人之有硯，猶美人之有鏡 。目前我國硯的制作普遍更注重觀賞與收藏，不太考慮實用的問題，甚至把硯當作浮雕擺件來刻，這很大程度上是大家不磨墨直接拿個盤子倒墨汁的原因。

評價一方硯的好壞，除了其自身的觀賞性、把玩性，從實用角度講，應有以下幾方面為原則：一、發墨快，發墨細。一般來說如果硯石質粗，發墨快，但墨的顆粒自然也粗，表現墨的層次會受影響。如果硯石緊密，一般發墨慢，但所發之墨也比較細。如能協調兩者，發墨又快又細，自然是好硯。二、研磨時手感順暢，石粗發澀，石硬發滑，均不利研磨。三、儲墨時間久，一般較粗的硯石質干，儲墨時間短，比較滋潤的硯石相對儲墨時間要長。四、滌之即凈。硯用完要洗凈，一來墨中有膠，長久留在硯上對硯面會產生損傷，二來如硯中遺留舊墨與新墨混合，也會影響墨的表現。所以一方硯是否滌之即凈也是評價其好壞的標準。

墨因用膠的比例和配方不同，有軟有硬，硯因石材結構和性質的不同也有軟有硬，這之間就存在一個搭配問題。比如山東的紅絲硯，硬度比較高，質地緊密，發墨慢。一般以為應選用比較軟的墨，其實不然，反而使用硬墨，硬碰硬，發墨快了，墨色也才出來了，兩者的魅力得到充分展現。那么有沒有大多數墨品都能充分發揮的硯石呢？這一點古人在反復比較后，將端硯老坑石列為硯石第一是有道理的。端硯老坑今已封坑，精品難求，好的老坑石觸之生暈，握之成雨，發墨如油，儲之不耗，滌之即凈，用1800號的砂紙水磨至如小兒肌膚，一樣不影響發墨速度，難怪被歷代文人所珍愛（圖4）。

當代凌井生編著的《中國端硯——石質與鑒定》中對端硯的實用性與石質的關系從地質學角度進行了分析，大概有四點：第一，端硯的硬度為2.8至3.5，其中含有少量硬度為7的石英碎屑，而墨錠的硬度為2.2至2.4，比端硯稍低，故磨墨時既不打滑又相戀。第二，端硯的石英屑很細，均勻分布于硯堂，微微凸起，而水云母、絹云母、赤鐵礦等物質則下凹，類似銼刀表面結構，因而易下墨，磨出的墨汁又嫩滑。第三，組成端硯石的礦物屬硅酸鹽類，富鋁、鉀、鐵、貧鈣，不含腐蝕性酸、堿成分。水云母，鐵礦硬度小，顆粒細，磨墨時很容易與墨屑一起形成墨汁。同時由于水云母、絹云母礦物為鱗片狀結構，呈現珍珠光澤，進入墨汁后使其發亮發艷。鐵離子進入墨汁后能保墨汁不褪色，防蟲蛀，長久保存，沒有異味。第四，富含3%水（包括礦物的結構水和吸附水）的端硯石，有著很低的顯孔隙率，使得其飽和吸水率低，故硯堂能常潤、墨水不干，并有保溫作用。通過以上四點，我們可以看出，硯與墨不是相互獨立，而是相互作用的，研究用墨必然也要研究用硯。

四、研磨與用水

磨墨的方法合理，對墨性的充分發揮也是有影響的。第一要輕，將墨條太用力壓在硯上磨，既容易傷硯，墨的細度也會受影響。第二要慢，慢磨可以使墨的顆粒得到充分溶解，層次也才能得到充分展現。第三要徐徐加水，磨墨開始不可加太多水，先磨幾滴，磨到半濃再加幾滴水，再磨到半濃，再加水，這樣漸漸磨，慢慢加，也是為了讓所磨之墨細膩、均勻、層次豐富，便于繪畫表現。第四，墨要磨透，墨之所以黑，是黑色素疊加的原理，一般來說只要磨得夠透，黑色素疊加得夠，黑度都是能達到的。第五，要醒墨，墨磨好后需蓋上硯蓋放一段時間再用，是為“醒墨”。這樣可使墨更加調和，墨色也更飽和。另外還有一些小技巧，比如先用朱砂磨幾下，再用墨磨，磨出的墨會有一種金屬感。還有人喜歡研墨時，在墨里加一點酒，有人則喜歡加一點茶，各家各法，不一而足。

至于研墨之水，山泉、井水、雪水都很好，甚至礦泉水也行，但自來水就不好用了，大家都知道自來水里化學物質比較多，是對墨不利的。

五、研墨定神

宋蘇易簡在《文房四譜》里曾言：“今之小學者，將書必先安神養氣，存想字形在眼前，然后以左手研墨，墨調手穩方書，則不失體也。” 可見研墨作畫除了能讓人更深層的理解與學習中國傳統水墨外，還有收心定神的作用。西畫尚動，國畫尚靜，中國畫畫家在作畫前，不可心浮氣躁，研墨有個過程，可以起到讓畫家先靜下來、調理好呼吸、清凈下心神的作用，而且作畫前運腕研墨也可使手臂活動一下，為即將進行的繪畫行為熱熱身。

六、硯墨不可廢

有一種說法，認為條條大路通羅馬，只要畫得好，工具無所謂，墨汁又便宜又方便，是對傳統硯、墨的一種進步。這是對中國畫，尤其是對水墨畫認識理解不夠的主觀理解。如前所述，墨汁就是達不到好墨好硯研磨出來墨的效果，好比用水粉顏料在油畫布上作畫，當然也能畫，但能達到油畫效果嗎？不同的繪畫有各自不同的工具，而對工具的熟練掌握與充分理解也會深深影響繪畫的表現與深層次提高，有時對繪畫工具了解認識的提高會促進對繪畫本身的認識與提高；反之，對繪畫工具的認識不足，還會限制繪畫往更高層次發展。當我們走入某位畫家的畫室，不見硯、墨，只見大瓶的墨汁，其卻大談自我畫作的“筆墨”如何好，如何高明，傳統功力如何深厚，無疑是可笑的。所以說，工具無所謂，可以畫得好，但不可能很好，要想畫得很好，工具是有所謂的。

目前我國硯行業還算繁榮，但主要以收藏、觀賞為主，硯都廣東肇慶的一條端州路有上百家硯店，可逛下來，除了便宜的學生硯，在高檔品里很難找出形制比較實用的，偌大一個硯墨堂還沒手掌大，都雕滿山水圖案，因使用者的減少，硯的根本價值已經轉變了。至于墨行業就比較蕭條了，上海墨廠早已不點煙了，目前以販賣從前的庫存和生產便宜的碳黑墨為主；屯溪老胡開文只有一個墨工在進行表演式的生產；歙縣胡開文產量還可以，但多是普通學生墨；績溪的一家以生產高檔書畫墨為主的大型墨莊，規模也只是五六個墨工，二三十個員工，而“一得閣”都已經是集團了。硯根本價值的轉變、墨行業的不景氣，從一個側面也說明中國繪畫在繼承本我傳統上出了問題。

對“墨”的認識與研究，是研究中國傳統繪畫深層次發展的重要組成部分，中國畫的水墨絕不是用現代構成的“黑、白、灰”“點、線、面”所能簡單概括的，更不能以現代構成的“黑、白、灰”“點、線、面”的概念作為研究的主要依據，其有自身的標準和體系。研究中國傳統繪畫又必須研究中國傳統水墨畫，而研究中國傳統水墨畫不研究墨，甚至分不清哪是“油煙”，哪是“松煙”，哪是“墨”畫的，哪是“墨汁”畫的，不就好比讓一個不會喝酒的人去評價是茅臺好還是五糧液好嗎？所以如果要踏踏實實、認認真真地繼承與學習中國傳統繪畫，硯墨不可費。

注釋：

①引自《端溪硯考集成》，1999年1月第一版33頁，南京·江蘇古籍出版社出版.

②引自《說墨》1994年11月第一版38頁，桑行之等編，上海·上海科技教育出版社.