論《一出好戲》的話語歷險

汪曼曼

摘要：黃渤這位泛五代下成長起來的導演，其幽默喜劇片《一出好戲》最突出的特點是在特定語境下的話語歷險。荒島文化研究已經廣受歡迎的今天，導演并沒有迷失自己，他在劇中上帝視角、基本模式與人物設定等的運用是繼承前人的。在此基礎上，創造性的加入一群女性、開頭設疑、突破傳統消費觀、創設性展現社會發展狀態與沖突。在繼承之下有所創新，展現幽默喜劇片發展的新的可能。

關鍵詞：《一出好戲》? ?泛五代? ?女性群像? ?消費觀? ?沖突展現

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0153-03

看完《一出好戲》，令人印象最深的就是導演黃渤在今天既定體系中的話語歷險。荒島文學最早流行于歐洲，這類小說有《魯濱遜漂流記》《格列弗游記》《蠅王》《兩個假期》等，電影有皮爾斯·布魯斯南的《魯濱遜漂流記》、彼得·布魯克《蠅王》、賽·恩菲爾德的《神秘島》等。這類作品在敘事上遵循“出游—遇險—流落荒島—歸來” [1]的基本敘事模式。荒島文學之于學術界就像馮小剛導演之于中國大眾，“已然融入大眾的話語體系”[2]在這種情況下，導演的創作是否會流于俗套呢？如果我們聯系導演的經歷和劇作來說，不難發現我們的擔心是多余的，因為導演在繼承前人的基礎之上有自己的創新和思考。

眾所周知，黃渤是在第五代導演管虎、寧浩帶領下進入電影并開始自己的演藝生涯的。可以說，黃渤是在管虎、寧浩等人影響之下崛起的中國第六代導演的新興力量。而自從第五代之后，中國的導演進入了無代時代，也就是俗稱的泛五代時期。泛五代是說“第五代的語言規范已被播散開來，滲透到其他代之中，從而形成各代競相仿效‘第五代的局面”。[3]在這種環境下，他能否在這一代導演之中有立足之地？

從前面的論述來看，答案已經不言而喻。這部電影是在泛五代下制作而成的，這種話語體系已經形成一定的規范，能占有強大的市場，這為導演在泛五代下擁有話語權提供了保障，讓導演可以更自由地在繼承的基礎上有所突破。

荒島題材作品已經成為中外文藝界的經典題材。就相同點的角度來說，這部作品在故事的基本敘述模式、敘述視角、人物關系等方面充分吸收已有成果納為己用。故事基本模式遵循“出游—遇險—流落荒島—歸來”的套路。在敘述視角上運用蜥蜴視角（上帝視角），它是推動劇情發展的工具，它的每一次的出現都帶來劇情的急轉。如蜥蜴第一次出現在眾人剛來到荒島的時候，它冷酷地看著這樣一群人流落到荒島，第二次出現則促成統治關系由張總向小王轉變。

影片在人物間關系的體現上也存在著一定的冒險。格雷馬斯的“符號矩陣”理論可以被我們用來論述這部片中的人物關系（如下圖）。現實生活中，馬總作為財富占有者、征服者、可以說是權勢者的符號。在現實社會中，馬總作為領導，是權利、金錢的占有者，毋庸置疑成為權利者。當到了孤島之后，找到船占有了物質，也就是擁有了經濟基礎，他又通過玩紙牌游戲成為“現代生活”群體的領導者。小王本是一個導游但在這由于豐富的經驗使他成為一個王，他與馬總代表群體是相對立的，我們不妨叫他“原始生活”群體的領導者。馬進與小興則相當于弱者，那只反復出現的蜥蜴自然就成了觀眾。但這種矩形人物關系早在《紅高粱》當中就已經展現了出來，這也印證了上文所說的黃渤是泛五代的新興力量。

上圖只是最簡潔的展現了人際關系，這些人在相互交流沖突中又形成了更為復雜的沖突結構，如馬進和姍姍之間情感的發展變化，馬進、張總和小王三者權利關系的發展變化，馬進和小興的關系演變等。

導演在作品中既吸收了前人作品的精華同時也融入了自己的思考。在人物類型上，導演創造性的加入一類女性群像，這在荒島題材作品中是很少見的，“歐洲荒島小說中的人物眾多，以男性形象為主，女性形象很少出現。”[1]而影視作品大多是根據文學作品改編或以經典為藍本的，情況也大體如此。荒島文學傳統的分類方法是將人分成成年男人、男孩和其他人。把女性歸為第三類人、附屬品是“父系社會”的典型特征，也是社會病態發展的體現。同時這也“表現了人在對待自身方面的無限的退化”[4]。但客觀來說，正因為人的退化這才有了后來的孤島社會中各利益團體之間的沖突和融合，女性成了敘事推進的助力。雖然作者在敘事時僅僅把這群女性表現成敘事的線索和動力，大篇幅表現的仍然是男性之間的斗爭。但不可否認，這一舉措客觀上是此類題材的一個改進。

“經濟全球化帶來的文化全球互動和文藝思潮的相互激蕩，使得大眾的日常生活越來越具有全球意味和文化色彩”。[5]今天，在經濟效益和商業利潤的支持和推動下，大眾文化成為一種主流文化。大眾文化就意味著快節奏、視覺享樂、短期流行和速成的文化，“娛樂至死”是其審美觀的一種外化。在這種文化成為一種消費的時代，應商人的要求，電影市場的那種低成本、短周期和高收益的影片比比皆是，低投入高收入成為電影制造商的一種追求。現實如此，但黃渤沒有選擇隨波逐流，而是更加精益求精的完成了自己的處女作。導演籌備此劇就花了8年時間，后期剪輯花了整整一年時間，黃渤用自己的行動向我們展現了一種電影人應該有的態度：就算是喜劇片只要好好做，也能在娛樂的同時體現深層次的人生哲理問題。

傳統荒島片中展現的是人與自然，自身與異族等的爭斗。導演在這部作品中突破性地展現的卻是幾種社會發展狀態與沖突，可以說這部影片就是微縮的人類發展史。小王一群人代表奴隸封建社會形態，張總代表資本主義社會形態，最后經過糧食革命之后，這兩撥人在馬進和小興的帶領下走向共產主義。共產主義是“人向自身、向社會的即合乎人性的人的復歸”[4]，也正因為人性的復蘇讓馬進在進過激烈的思想斗爭之后告訴大家世界還在。為了配合社會形態的轉變，鏡頭語言也做了相應的變化。剛開始時，人處在封閉不開化的世界，人的活動的一切出發點都是為了生存，這時的鏡頭語言高度寫實地聚焦在山洞里面的人身上，饑餓、擔心、恐懼等負面情緒籠罩著人們，哭聲、喊叫聲、海浪聲等充斥著屏幕。隨著共產主義的建立，鏡頭語言逐漸變得夢幻，展現馬進和姍姍關系轉變的鏡頭就是最好的力證。隨著自我的回歸，人性也復蘇了，在面臨抉擇時鏡頭主要展現的是馬進的反思和自省。不知是有意還是無意這三個階段又暗合歐洲荒島小說發展的注重寫實、崇尚科學、反思人性三個階段。 正如上文所說，這部影片展現利益集團、階級和社會發展階段下的斗爭，在荒誕與娛樂之下對于人性的深刻思考。但美中不足的是，對于這方面的展現遠大于傳統荒島片中對于人與自然的沖突的表現，這也是導演在綜藝節目影響下待突破的點，因此，這部劇算不上嚴格意義上的荒島求生片。如上所述，在一般意義的荒島片中主要展現的是人與環境之間的沖突，但在這部影片中更多的展現的是人與人之間的沖突，從這個角度來看，這部影片更像是一個荒島求生類的真人秀節目。以司機小王為代表的團體和以張總為代表的團體他們的生活不同，只是因為在流落荒島之前（現實社會）為優先占有后來的資源進行的比賽（教育）當中，以張總為代表的群體取得了勝利，所以上島之后不久，張總一群人順利成章地占有更好的生存資源。但是最起碼的生活物資還是有的，火、野果、魚、山洞、淡水資源，人最基本的生存必需品應有盡有，人們需要做的只是把這些資源找出來并且分配。

雖然影片存在可以改進的地方，但瑕不掩瑜并且上面的論述已經證明：這部影片是對已有荒島求生文學的文化體系中的繼承與創新，是一種話語歷險。導演在批判性繼承的基礎之上融入了自己的思考，人們在效仿的外衣下能夠看到一些值得重視的新東西，這也是它商業成功的一個重要原因。導演向我們展現了荒島求生類幽默喜劇片發展的新的可能。

參考文獻：

[1]薛圓媛.歐洲荒島小說研究[D].濟南：山東師范大學，2016年.

[2]周安華.當代電影新勢力：亞洲新電影大師研究[M].北京：北京大學出版社，2014.

[3]王一川.第二重文本：中國電影文化修辭論稿[M].北京：北京大學出版社，2013.

[4]馬克思.1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2000.

[5]范玉剛.消費文化語境下的文藝學美學話語重構[M].北京：中國社會科學出版社，2012.