淺析西方現代派繪畫的產生和特點

□冀昌福

(大同市文化藝術學校，山西 大同 037004)

20世紀工業和科技的發展給人類帶來的福利以及由此造成的新問題,全面否定傳統給人類文化發展帶來的可能性和由此產生的嚴重危機；各種哲學和美學思潮活躍了人們的思維又帶來極大的混亂。在“革命”的旗號下美術創作空前活躍，同時也喪失恒定的判斷標準，現代派繪畫在西方成為主流。

西方現代派繪畫大致可以分為兩個階段。第一階段是20世紀初至1945年二戰結束；第二階段是1945年之后至今。前一階段現代派繪畫占主流地位，兼有其他傳統的、學院的流派。第二階段從五十年代起，出現了一種與現代派繪畫既有聯系又有區別的藝術思潮和流派，人們將其稱為后現代主義。現代派繪畫的主要標志是：半抽象繪畫和抽象繪畫以及如雕塑、實物造型對繪畫的滲透、異化。在這一時期內，繪畫領域出現了野獸派、立體派、表現派、未來派、達達派、超現實主義、抽象主義等大約二十多個流派，并且隨著時間的延續，越發花樣翻新，此起彼伏，層出不窮。其影響之廣幾乎遍及整個西方國家。這一特點在以前西方繪畫的歷程中是從來沒有過的。

19世紀中葉以后，資本主義社會工業的迅猛發展，機器時代的到來，不但改變了人們的生活方式，而且也給人們的觀察和思維方式帶來了變革。人們對宏觀世界和微觀世界，對時間和空間的認識也有了質的變化，從19世紀下半期開始，除出現獨立于官方沙龍的展覽外，還出現了藝術經濟人和私人贊助者，出現了私人畫廊。藝術品開始走向市場。這不能不對美術創作產生影響。19世紀末即已開始流行的“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對文學、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨立價值”，“為藝術而藝術”等觀念是現代派繪畫體系的理論基礎。法國藝術從后印象主義開始，已明顯地追求語言的抽象性、表現性和象征性。此外東西方文化藝術的交流，尤其是東方藝術品涌入歐洲，也給歐洲藝術家們以許多啟發。對學院派只注重技術的精湛而使藝術表現力貧乏的不滿，導致藝術家回歸原始，以恢復藝術的活力。20世紀初歐洲各國藝術家紛紛從民間藝術、中世紀藝術、希臘前古典藝術、日本和中國藝術、非洲的部落藝術、南太平洋和美洲的土著藝術、伊斯蘭藝術、史前社會的藝術，以至兒童稚拙的藝術中汲收養料。他們對文藝復興以來藝術大師作品的關注，也從精心完成的鴻篇巨制轉向未完成的草稿、小稿，追求一種未完成的“殘缺”美。

19世紀末20世紀初西方現代哲學思想和心理學對現代繪畫的產生、發展也起了決定性的作用。重視個人人格，尊重個人創造性和主體性格的“主體論”得到更大的張揚；“進化論”、“量子力學”、“相對論”的出現使人類的認識以“加速度”方式延伸，人們的心態出現巨大的波動和不平衡。這一切為現代派繪畫的產生和發展提供了必不可少的社會基礎。其中主要以尼采、柏格森和弗洛伊德等人的學說影響最大。尼采是德國唯心主義哲學家，他創立了“權力意志論”和“超人”哲學，主張藝術亦是權力意志的表現形式，藝術家即是高度擴張自我、表現自我的人。法國哲學家柏格森思想的核心是強調人的直覺和非理性，認為理性往往受功利的影響，藝術家應該用超越理智的直覺來進行藝術創作，在其過程中“這是什么？這有何用？這是好是壞？如何去創作？……”等理念的障礙應該統統拋掉，他認為藝術自身就是目的，藝術應該打動人心，感動別人，這樣的藝術是藝術家情感和心靈的表達；因此他不應有不變的穩定的形式。奧地利心理學家弗洛伊德創立了“精神分析”學說，認為人的心理分為意識和潛意識兩個對立的部分，他認為藝術創作是潛意識沖動的升華，是自我與現實矛盾不可解脫的一種緩沖，認為“藝術家就如一個患有神經質病的人一樣，從一個他所不滿意的現實中退縮下來，鉆進他自己想像力造成的世界中……。他的創作及藝術作品，正和夢一樣，是下意識里的愿望獲得一種假想的滿足，……”是“個人的白日夢”，潛意識和幻想是藝術家進行創作的原動力。

可以說，現代派繪畫是對過去繪畫的一種根本否定，這一否定的最重要特征是出現了新的繪畫觀念，力求切斷與客觀的一切聯系，過去的、舊的美的標準已經不再為現代派繪畫所采用，形、線、色的種種表現已不再是為了畫得更“象”，為了畫得“和真的一樣”，而是為了表現畫家“主觀的意念”或“理性的意念”，也就是表達自我意識。隨著現代藝術的發展，表達自我意識也不是現代派繪畫的終結，它進而表達潛意識、無更改的夢境，最終達到自我的發展的基本路徑。需要指出的是，在現代派繪畫發展的歷程中，也有對純客觀寫實手法“回歸”的追求，如“超級寫實主義”(又稱“照相現實主義”)作品中帶有自然主義傾向的細節刻畫，其真實程度超過了過去的任何“真實”，美國畫家克洛斯在1969年畫的油畫肖像《法蘭克像》中的人物，連臉部的毛發都清晰可見。

現代派繪畫對于“過去”的切斷不只限于切斷“過去”對“真實”的追求，甚至還涉及到切斷“過去”繪畫的本身。現代派畫家打破了以往繪畫中所必須遵循的一些規律和法規，如他們力求看一個人的側而時，能同時看到兩只眼睛，畢加索畫的《鏡前的少女》就是很好的例證；而法國畫家迪尚在1912年畫的《走下樓梯的裸體者》，則把物體運動的時間過程“畫”在了畫面之上，完成了“四維”(長、寬、深度與時間)的表現。

現代派繪畫對“過去”的切斷還表現在對“過去”文化藝術傳統的“反抗”上。過去被人們推崇為典范的作品，現代派畫家可以隨心所欲地加以褻瀆。1919年迪尚在買來的《蒙娜麗莎》印刷品上給人物加上了向上翹的胡子和山羊須，并題上了“L、H、O、O、Q”的字樣，大意是“下面有火”，表現出一種煩躁不安的情緒。他對蒙娜麗莎的性別表示懷疑，而得出的結論是：“她不是女扮男裝，她是一個真正的男人。”1965年，迪尚又把一幅不再帶有他的“加工”的《蒙娜麗莎》印刷品展示在人們面前，只是將題目改為《L、H、O、O、Q的翹胡子和山羊須剃掉了》。很明顯，這一過程已不是純粹的繪畫，而是含有一種“行動”的意味了。

以上的幾個例證只是“九牛一毛”，試圖把現代派畫家的種種異想天開之舉全部羅列出來是根本不可能的，希望以上的幾個例證能夠起到窺一斑而見全豹的作用。

現代派繪畫還有一個非常突出的特征，那就是作品的“完成”是由觀眾進行的。以《走下樓梯的裸體者》為例，它對具體的人物已做了某種抽象，如果把它與一位攝影家的同名作品相比較，可以看出，后者是具象的，人體外表的每一部分及其運動都很清楚；前者不僅在運動上更富于節奏和動感，而且給觀眾留下了更大的想象余地，人們可以根據自己的想象來最后“完成”這幅作品。

如果把現代派畫家們的追求加以總括劃分的話，那么他們大體上是從三個方面來進行這種追求的：一是形式上的變革——否定傳統的寫實表現，或單一方面地強調寫實繪畫中的某種因素；二是主觀意念的表現，也就是畫家充分地“為所欲為”，或是情感的宣泄，或是更改的傳達；第三是利用繪畫“符號”，如線、形、色等。使其變得含有某種“意味”。

總之，西方現代派繪畫不同于現實主義繪畫的是，現代派繪畫在對待社會、人、自然和自我的關系上失去了平衡，關系是扭曲的。他們采用的語言是荒誕、寓意和抽象的。在他們的作品中，我們可能感覺到這些藝術家表現了現代人們(包括藝術家們自己)的精神創傷和變態心理，感覺到他們對現實生活的消極、悲觀和失望的情緒，感覺到他們思想中強烈的個人主義和虛無主義。當然，也正是現代派繪畫美術作品的這些特征，使他們具有不可忽視的社會價值和審美價值，因為他們是西方現代社會和人們精神生活重要方面的寫照。

參考文獻：

[1]里德.現代繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1979.

[2]丹納.藝術哲學[M].北京：人民美術出版社，1983.