試論惲壽平的山水畫藝術(shù)特色

□王一紅

(山西輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院，山西 太原 030013)

惲壽平，原名格，字惟大，后改名壽平，更字正叔，號(hào)南田，別號(hào)有甌香散人、東園生、白云外史等等。江蘇常州武進(jìn)(今常州)人，生于明崇禎六年，卒于清康熙二十九年(1633-1690年)。他是中國繪畫史上杰出的畫家之一,開創(chuàng)了“常州畫派”中的“惲派”，并與王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷齊名, 合稱“清初六家”。他兼工詩、書、畫，有“南田三絕”之譽(yù)。

人們?cè)谠u(píng)論惲壽平的繪畫藝術(shù)時(shí)，往往注重的是他的沒骨寫生花卉畫，對(duì)他的山水畫是有所忽略的。其實(shí)，他最初是學(xué)山水畫的。惲壽平的山水畫造詣很高，受到了歷代畫家的贊譽(yù)。俞建華先生在《中國繪畫史》中就說過：“惲壽平雖以花卉名家，而其山水高曠秀逸、妙絕等倫，實(shí)非‘四王’所能企及。”而在針對(duì)惲壽平中年后為什么放棄山水畫方面的成就而轉(zhuǎn)向以畫花卉為主的這個(gè)問題上，歷來有很多說法。最突出的也是被畫史著作引用最多的是張庚《國朝畫征錄》的一段話：“好畫山水，力肩復(fù)古，及見虞山王石谷，自以材質(zhì)不能出其右，則謂石谷曰：‘是道讓兄獨(dú)步矣，格妄，恥為天下第二手。’于是舍山水而學(xué)花卉。”實(shí)際上，惲壽平的山水畫并非真的不如石谷，只是石谷出名在先。明末清初的畫壇上，山水畫名家迭出，花鳥畫的力量則相對(duì)薄弱。惲壽平也是看到了這一點(diǎn)，并且由于經(jīng)濟(jì)方面的原因，則選擇了“沒骨花”技法作為突破口，開始主攻花鳥畫。而就惲壽平的個(gè)人喜好和興趣來說，他對(duì)山水畫還是有所偏愛的。

惲壽平的山水畫傳世作品眾多，大部分都藏于各地博物館，這也為后人研究其繪畫藝術(shù)提供了幫助。直到他去世之前，所畫山水畫作品約占其所有畫作的三分之一。而在其《南田畫跋》中，也有三百多條是題自己的山水畫的。他的山水畫是在廣泛師法古代畫家的基礎(chǔ)上，造化為師，出古入新，并以清新灑脫、超逸高妙和不染纖塵的藝術(shù)特色，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

一、注重師法傳統(tǒng)與師法造化

1.師法傳統(tǒng)

師法傳統(tǒng)是惲壽平山水畫取法的一個(gè)重要方面。他提出要在對(duì)傳統(tǒng)有較深的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上“師長舍短”。他從南朝張僧繇、唐李思訓(xùn)、五代、兩宋荊關(guān)董巨、李成、郭熙、米芾父子再到元四家、明四家，以至于陸天游、王孟端等等，都反復(fù)臨摹過。而他的這種臨摹前人傳統(tǒng)技法的過程，并不是對(duì)前人一樹一石的求工求似，重復(fù)前人的筆墨情趣和意蘊(yùn)，而是在學(xué)習(xí)前人繪畫的基礎(chǔ)上，主張畫自己特有的審美感受，并以高屋建瓴之勢(shì)去審視古代各家山水畫的優(yōu)點(diǎn)與不足，融匯各家之長，確定自己的取舍。現(xiàn)存最早的惲壽平山水畫《仿古山水冊(cè)》藏于北京故宮博物院，就是仿五代、宋、元、明諸大家的一本圖冊(cè)，其末頁署款“小景十葉，奉呈本師和尚清玩，弟子惲格畫”，從中可以看出是其20歲左右在杭州靈隱寺與父團(tuán)聚后，感謝巨德和尚的幫助而畫贈(zèng)的。此冊(cè)畫法全用枯筆勾皴擦點(diǎn)，略加水墨，淡色暈染，秀逸淡雅。自題雖仿董源、米芾、黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、陸廣各家，但各頁畫法格調(diào)統(tǒng)一，足以看出他早年對(duì)古代山水畫大師傳統(tǒng)技法的深刻理解。而在惲壽平32歲時(shí)所畫的《水墨山水冊(cè)》(有王翚補(bǔ)筆，《石渠寶笈》卷十三著錄)也有仿黃公望、倪瓚、董源的幾幅畫。但在末幅(第十幅)上的題跋：“右小景十幀為東園娛閑游戲之作，或規(guī)模古制，亦間出新意，不循畦徑，無煩彩繪，欲墨章水暈自備五色。非得象外之賞者，未足與觀此畫也。”從中可以看出，他在模仿古制之外出新意了，已不滿足于模仿前人的畫法，而要畫出自己的特色來。這也是惲壽平對(duì)待師法傳統(tǒng)態(tài)度的一個(gè)鮮明例子。

2.師法造化

惲壽平在廣泛吸取古代傳統(tǒng)技法并把其融匯于自己的山水畫創(chuàng)作的同時(shí)，也特別注重師法造化。他所處的時(shí)期，是復(fù)古主義、形式主義籠罩整個(gè)畫壇的明末清初，而他卻能夠在這一片崇古、仿古聲中大膽提出“寫生之技即以古人為師猶未能臻妙，必進(jìn)而師撫造化”的主張，尤顯大膽和可貴。他對(duì)自然界各種事物的觀察極為深入透徹，并能夠?qū)⒆约旱纳硇呐c大自然融為一體，從中感受到無窮的樂趣。例如，他看到山、水、云、樹，由于環(huán)境、氣候的不同而各有變化，就提出：“春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡。”這里僅用“笑、怒、妝、睡”四個(gè)字，就十分精辟地突出了山質(zhì)的形象，也鮮明地抒發(fā)了自己的感情，傳神又動(dòng)情。體現(xiàn)在作品中，他有一幅《煙村圖》，取自山頂俯瞰的角度，沒有任何近景樹石，蒼茫一片的曠野里，以層次豐富的水墨，點(diǎn)染著遠(yuǎn)樹叢竹，烘托出錯(cuò)落有致的村屋、路徑，并用淡墨掃染出煙云迷漫，橫山復(fù)水，使遠(yuǎn)樹、屋舍疏密掩影，半隱半現(xiàn)。從這幅作品中，可以看出他對(duì)自然景物觀察之細(xì)微，并以一位藝術(shù)家特有的洞察力畫出了煙景的狀、態(tài)、色、趣，使“煙村”表現(xiàn)得既真切又美麗。另外，在惲壽平眾多的游歷作品中也可以看出他對(duì)師法造化的重視。他畫過江蘇無錫錫山的山水林屋、舟輿橋梁，畫過毗鄰北郭平岡一帶的霜林紅葉，畫過真州(今江蘇儀征)的帆檣估船，畫過長山(浙江金華)的荒寒之色，畫過荊溪(江蘇宜興)的夜色等。而他的這些寫景作品，并非是單純客觀地描繪自然景物，而是攝取真山真水中最能打動(dòng)人心、最具有審美價(jià)值的境界，從而通過認(rèn)真的構(gòu)思并形于筆墨絹素來突出所要表達(dá)的主題。如《湖山風(fēng)物圖》藏于北京故宮博物院，是一幅憑借記憶而完成的作品。畫中抓住了自然景物的特征，形神兼?zhèn)洹．嬅嫔喜坑每莨P勾皴出山巒，淡墨暈染，并以濃墨點(diǎn)苔。巖壑間、山麓下云霧迷蒙，一派云山奇景，須發(fā)空靈奇想方能畫出。畫幅下部寫湖，山麓云霧散落湖上，云水相接處益顯湖水的浩淼。邊幅綴以汀渚楊柳，湖上一舟故棹緩行，舟中人神情悠然。全圖畫境高曠秀逸，深得元人幽雋意趣，江南水鄉(xiāng)之清秀美，在惲壽平的筆下自然流出。畫幅右上方畫家的題詩：“白云還憶去年春，冷雨楊花踏作塵。十二橋頭弦管散，可憐猶有蕩舟人。”也可以看出惲壽平通過對(duì)自然美的表現(xiàn)，抒發(fā)了自己的真情實(shí)感。寓情于景，詩畫相得益彰，寄托了畫家憎惡現(xiàn)實(shí)的真情實(shí)感，表達(dá)了自己離塵絕俗的人生態(tài)度。

正是由于惲壽平在藝術(shù)創(chuàng)作中遵循師法造化的原則，并堅(jiān)持“直將天地作吾師”的創(chuàng)作道路，使傳統(tǒng)技法得以“筆思轉(zhuǎn)新”而不是拘于陳法，因此，他能高標(biāo)于清初畫壇，不僅具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，而且具有鮮明的時(shí)代特色。

二、強(qiáng)調(diào)筆墨與設(shè)色的運(yùn)用

1.筆墨

以線描為造型基礎(chǔ)的中國畫藝術(shù)，其點(diǎn)線是通過筆墨來體現(xiàn)的。因此，衡量一幅好的作品要看是否筆精墨妙。其實(shí)，惲壽平在創(chuàng)作山水畫時(shí)就一直強(qiáng)調(diào)筆墨，他曾言：“書無點(diǎn)畫，不可以言書，畫無筆墨，不可以言畫。”又云：“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨……” 縱觀惲壽平的畫作，可以看出在其早年山水畫作品中，好作崇山峻嶺，層巒疊嶂，畫面顯得飽滿，基本上是向其堂伯父惲本初學(xué)習(xí)，并取法黃公望、倪瓚、董源、巨然等，筆墨顯得稚嫩，山石都染以濃淡相宜，各種層次的水墨，光鮮靈潔，清氣迫人。如28歲時(shí)所畫的《山居圖》和《云海浩蕩 房山別調(diào)也》都是這一時(shí)期的代表作。中年時(shí)期的山水畫已經(jīng)逐步成熟，形成了自己的風(fēng)格，構(gòu)圖簡潔，筆墨清靈，常作濕墨大點(diǎn)，尤其是仿米之作，揮灑淋漓。《溪山圖》(藏于天津市藝術(shù)博物館)屬于此期作品。晚年的作品中，用墨趨于平淡，下筆隨意且不多，喜用尖筆橫點(diǎn)，積聚出深淺不同的塊面，層次豐富。 這一時(shí)期的代表作為《竹石圖》(藏于天津市藝術(shù)博物館)。總的來說，惲壽平的山水畫筆墨有一種透明之感，正如他一直強(qiáng)調(diào)的“幽淡之筆”、“古澹明潔”、“別有一種貴秀逸蕩之韻”等等(見于《南田畫跋》)。

2.設(shè)色

惲壽平在設(shè)色方面的論述頗為精辟，一部分是他在經(jīng)過對(duì)前人的技法深入研究后得出的，如：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者……”另一部分，是他自己在大自然中進(jìn)行細(xì)致觀察、領(lǐng)悟而得出的，如他在題王石谷的《早春圖》說：“設(shè)色之巧，極為淺淡，愈淺淡而越見沉深。見其沉深而不知以空靈淡蕩出之也。若用色渲染一入濃厚，則非早春景色，惟極淺淡而沉深益能運(yùn)其神氣于人所不見也。”在設(shè)色方面，惲壽平不論是從研究前人后得出的，還是自己觀察得來的，主要分為兩種：一種是沉厚的，一種是淡逸的。他的《溪林秋霽圖軸》藏于天津市藝術(shù)博物館，絹本青綠設(shè)色，是屬于前一種沉厚類型的重設(shè)色。樹葉皆為雙鉤夾葉，填色，用解索皴，整幅圖在沉厚的青綠石色中有一股清雅淡麗的氣息，達(dá)到了“絢爛之極仍歸平淡”的神化境界。另一幅《臨關(guān)同太行山色圖》藏于天津市藝術(shù)博物館，即屬于淡逸一類。畫面上的樓閣和人物極其細(xì)致，筆力勁健，小幅而見大氣魄。青綠設(shè)色配以細(xì)勾白云，在沉著古厚中，顯出清秀文雅之氣。

三、重視意境的追求與淡雅的格調(diào)

1.意境的追求

惲壽平主張運(yùn)筆作畫時(shí)必須具有充沛的情感并體現(xiàn)到自己的繪畫作品中，否則，其作品就是蒼白而又缺乏思想內(nèi)涵的。他強(qiáng)調(diào)，只有重視作品中對(duì)于情感的投入、意境的追求，作品中所描繪的自然景色才能更加具有靈氣，也能使觀者在看到作品時(shí)，如身臨其境，在思想感情上受到感染。他曾經(jīng)提出：“筆墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”這里的“情”既是“運(yùn)筆者”的創(chuàng)作之由，又是“鑒畫者”欣賞后的感受。運(yùn)筆者之情最終被鑒畫者所理解，并為之生情，這才是創(chuàng)作的目的，也是整個(gè)藝術(shù)的創(chuàng)作過程。他還說到：“山不能言，人能言之。”這里講的是用擬人的手法，把客觀存在的山川景物，當(dāng)作一種有生命的東西加以表現(xiàn)，而不是摹寫客觀現(xiàn)實(shí)，應(yīng)“攝”取其“情”。“攝情”之說，雖在其畫論中著筆不多，但在中國畫論史上是有著不可忽略的地位。

惲壽平于52歲時(shí)為唐宇肩(若營)所畫的一幅《一竹齋圖》(“一竹齋”是唐宇肩的庭園)，是一幅描繪園林景色的寫實(shí)作品。畫面上，山石林木深處房屋數(shù)棟，屋前用濃重的墨色畫了一竿孤竹，在孤竹的左側(cè)有一些空間，并用淺淡的墨色，雙勾白描的技法畫了三株雜樹作為陪襯。而孤竹的后方，前端為庭園的草地，背景為草屋，庭園被疏落的雜樹環(huán)繞著。整個(gè)畫卷，以“多”襯“少”，以“眾”顯“一”，使得“一竹”這個(gè)主題更加突出、鮮明。畫中景致幽僻，筆墨清雅，寓意深遠(yuǎn)，成功地描繪了一處絕佳的隱居之所。從整幅畫的創(chuàng)作來看，惲壽平確實(shí)是煞費(fèi)苦心，因?yàn)閳@林的構(gòu)筑本身是藝術(shù)加工的景物，要把這實(shí)景之美變成繪畫之美，并不是簡單地把現(xiàn)實(shí)的景物移到紙上，所以需要進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)造。既有物又有我，既有景又有情，這種情景交融的繪畫方式是惲壽平對(duì)山水畫意境的追求，不僅體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作中情感作用的深層次的理解，而且也反映了他作為一位繪畫大師對(duì)繪畫藝術(shù)移情悅性的社會(huì)功能的重視。

2.淡雅的格調(diào)

淡雅的格調(diào)是惲壽平在山水畫創(chuàng)作中一直孜孜追求的目標(biāo)。而這種淡雅的格調(diào)，也就是他常說的“逸格”。“逸”是在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》首次出現(xiàn)，并把其放置于三品之后。到了南宋時(shí)期，黃休復(fù)則把“逸格”作為四格之首。這也是文人畫理論出現(xiàn)后，對(duì)繪畫品評(píng)的新變化。自此，“逸格”就一直被列在品評(píng)繪畫藝術(shù)高低的首位。然而，在文人畫占據(jù)統(tǒng)治地位的清初畫壇，作為文人畫家的惲壽平，他的創(chuàng)作實(shí)踐和繪畫理論與宋以后的文人畫家也是一脈相承的。對(duì)于“逸格”，惲壽平有自己的獨(dú)到見解。他在《題畫山水》一詩中說：“蕭散歷落，荒荒寂寂。有此山川，無此筆墨。運(yùn)斤非巧，規(guī)矩獨(dú)拙。非曰讓能，聊得吾逸。”尤其在山水畫方面，要首先表現(xiàn)在“荒寒”、“寂寞”的境界上。如《亂泉清韻圖》美國翁萬戈先生收藏，此圖為紙本，水墨，縱22.7厘米，橫18.4厘米。構(gòu)圖上右邊是幾棵高樹，并用字法簡單寫出樹石，雖寥寥數(shù)筆，卻能見風(fēng)姿。左邊是亂石置于水中，米點(diǎn)皴點(diǎn)出小樹的枝葉，后面襯上一聳石，似乎是在山峰與巨石之間，中間部分一道清泉從右側(cè)樹邊曲折流出，背景是用近山與泉水加以襯托，并在交接處，生出幾竿竹葉，掩護(hù)著亂泉。畫面的中下部分，近一半是留出空白，以此作遙天。整個(gè)畫面蕭疏空曠，人跡罕至，似乎只能感受到清泉在亂石中流動(dòng)，高樹疏竹隨泉流而搖曳。此畫顯得簡淡超逸，也能使人引發(fā)出對(duì)人世生活的超脫之感。另外，惲壽平山水畫還具有凈無纖塵的靜凈境界。“靜”是去除躁動(dòng)的筆墨，使山水產(chǎn)生一種靜氣。他在論曹云西的畫時(shí)說：“云西筆意靜、凈，真逸品也。”“凈”比“靜”更進(jìn)一步，靜的畫是要畫家心境靜，而凈的畫則更要畫家的心境純凈。惲壽平所要追求的“古淡明潔”和“荒寒之致”，皆從凈中來。“靜凈”二字是畫家不容易達(dá)到的境界，也是古代中國山水畫的最高境界。

四、結(jié)語

在明末清初的畫壇上，惲壽平的山水畫是獨(dú)樹一幟的。他在創(chuàng)作中，注重對(duì)傳統(tǒng)技法的學(xué)習(xí)，并通過大量的臨摹前人作品來學(xué)習(xí)古法，與此同時(shí)又提出變古法，師法造化，師長舍短，正確地對(duì)待傳統(tǒng)技法。在筆墨與設(shè)色的運(yùn)用上，他的山水畫體現(xiàn)出一種簡淡秀麗的風(fēng)格特色。同時(shí)，他受莊子物化思想的影響提出的攝情說，以物明志，其作品中體現(xiàn)出對(duì)意境及淡雅格調(diào)的追求。

總之，惲壽平的山水畫，既不是只求筆墨形式的美而去泥古和仿古，也不是只以奇僻縱恣而去片面的創(chuàng)新。他是以自然天真和淡雅秀逸為宗旨，學(xué)古而不泥古，創(chuàng)新而不標(biāo)新立異的原則去創(chuàng)作山水畫的，他的這種認(rèn)真對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度和在山水畫中表現(xiàn)出來的藝術(shù)特色，都是值得后人借鑒和學(xué)習(xí)的。

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