論E·M.福斯特小說的敘事策略

E.M.福斯特是二十世紀(jì)初英國一位獨(dú)特的小說家。盡管他與D.H.勞倫斯和弗吉利亞·伍爾夫相交甚好，但他并未受到他們的影響，一直保持著偏傳統(tǒng)的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。福斯特共創(chuàng)作了六部小說，其中四部被改編成電影并大獲成功，更使他盛名不衰。近幾十年來，國內(nèi)外學(xué)者研究他的著作的文章和書籍不勝枚舉，主要聚焦于小說的主題意蘊(yùn)，從人文主義、象征主義和殖民主義等角度審視福斯特的作品，也有從敘事學(xué)角度著手的具體研究。本文從敘事學(xué)角度對福斯特三部具有代表性的作品《看得見風(fēng)景的房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》的敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與敘事話語等方面的敘事策略進(jìn)行整體系統(tǒng)的分析，旨在探討福斯特小說所蘊(yùn)涵的獨(dú)特敘事藝術(shù)。

一、敘事視角

視角是指敘述時觀察故事的角度。詹姆斯和盧伯克認(rèn)為小說視角在小說整體結(jié)構(gòu)中具有舉足輕重的作用。在《小說的技巧》一書中，盧伯克認(rèn)為“在小說技巧中，整個錯綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受到觀察點(diǎn)的問題，也就是在其中敘述者相對故事所占位置的關(guān)系問題的制約”。[1]但E. M. 福斯特并不十分贊同這一觀點(diǎn)。在《小說面面觀》一書中，他明確表示：“盧伯克先生的追隨者將為小說美學(xué)建立一個堅定的基礎(chǔ)——這個基礎(chǔ)恕我絕對難以茍同。他的檢討未免失之草率，在我看來，最關(guān)鍵、最復(fù)雜的方法問題并不能歸結(jié)為幾個公式，而在于作家能有多大本事迫使讀者對他講的故事信以為真——這本事盧伯克先生也承認(rèn)并表示贊賞，不過卻只視之為枝節(jié)而非關(guān)鍵所在。我卻認(rèn)為這是關(guān)節(jié)點(diǎn)中的關(guān)節(jié)點(diǎn)。”[2]也就是說，福斯特認(rèn)為視角不是小說創(chuàng)作的關(guān)鍵，小說技巧中最復(fù)雜的問題在于小說家的某種使讀者感動的力量，這種力量能讓讀者接受小說家在小說中所說的一切，這才是小說創(chuàng)作的中心問題。事實證明，福斯特在具體的小說創(chuàng)作中對敘述視角的處理和運(yùn)用與他在小說理論中對視角的探討基本一致。在《看得見風(fēng)景的房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》這三部作品中，福斯特并沒有刻意安排敘事視角。這些作品基本上都采用了全知視角，間或轉(zhuǎn)換成人物的有限視角。盡管他的作品主要采用的是傳統(tǒng)的全知視角，但敘述者卻頗具特色。敘述者時常采用發(fā)問的方式與讀者進(jìn)行交流，這正體現(xiàn)了福斯特注重讀者闡釋的小說美學(xué)。

小說《看得見風(fēng)景的房間》（以下簡稱為《房間》）以意大利為背景，是福斯特早期創(chuàng)作出的較為成功的一部作品。《房間》主要采用的是全知視角。處于故事外的敘述者通常以輕松、隨意、親切的聲音跟受述者——一般為讀者進(jìn)行交流。為了拉近與讀者的距離，敘述者時常采用“我們”進(jìn)行敘事。但是敘述者的身份并不確定。大多數(shù)情況下，敘述者是處于故事外的異故事敘述者。但有時敘述者似乎變?yōu)楣适聝?nèi)的同故事敘述者。例如：“至于我們其他人士則必須對一個美好而不那么費(fèi)力到達(dá)的目標(biāo)表示滿意。我們到意大利去；我們回到了貝爾托利尼公寓。”[3]這里的敘述者也采用“我們”進(jìn)行敘事，但是敘述者顯然處于故事內(nèi)，應(yīng)該是故事中的某個人物，但不確定。另外，在《房間》中，敘述者變幻莫測，時而潛入人物的內(nèi)心，時而通過人物的內(nèi)心活動表達(dá)自己的見解。而且，敘述者經(jīng)常采用與讀者討論的形式進(jìn)行議論。此外，小說也偶爾采用人物的有限視角進(jìn)行敘事。例如，敘述者介紹老愛默森先生時借用了巴特利特小姐的視角。有時小說也換用畢比先生的有限視角對小說中的各個人物進(jìn)行評價，或采用露西的有限視角觀景察物。《房間》中敘事視角的轉(zhuǎn)換自然貼切，并沒有刻意安排的痕跡。

小說《霍華德莊園》也主要采用了全知視角，偶爾換用人物的有限視角敘事。全知敘述者以詼諧幽默或調(diào)侃譏諷的輕松方式與受述者，一般情況下為讀者進(jìn)行交流，并對故事中的人物和事件進(jìn)行或公正或偏激的評價和議論，頗具特色。小說開頭第一句話是：“事情不妨從海倫給她姐姐的幾封信說起?！盵4]敘述者以平實樸素的方式敘事，使得故事更具真實性，讀者更容易對敘述者所敘述的故事信以為真，這正符合福斯特的小說理論中所闡述的核心觀點(diǎn)。與小說《房間》類似，《霍華德莊園》中的全知敘述者交代人物的外表言行、家庭背景或性格特點(diǎn)，并加以議論；有時又潛入人物的意識或內(nèi)心，通過人物表達(dá)自己的思想見解。除此之外，有時敘述者甚至采用類似比賽現(xiàn)場評論員的方式進(jìn)行評論?！敖又粉欉@場討論已無必要。到了這個時刻，本評論員應(yīng)該先行一步了。威爾科克斯一家應(yīng)該把他們的家拱手讓給瑪格麗特嗎？我認(rèn)為不應(yīng)該”。總之，為了使讀者更好地領(lǐng)會人物的心理及作品“連接”的題旨，《霍華德莊園》中敘述者的聲音靈活多變。從敘述者的敘事聲音判斷，小說主要采用的是具有全知視角的男性敘述者。然而敘述者偶爾似乎又轉(zhuǎn)變?yōu)榕詳⑹稣?。例如，“男人喜歡我們，那是因為我們具備更優(yōu)秀的品質(zhì)，不管他們的喜歡多么脆弱，我們都不敢視而不見，不予配合，否則他們就會讓我們不聲不響地離開。但是男人的見異思遷會刺激女人?！贝送?，《霍華德莊園》中的敘述者也經(jīng)常采用提出疑問的方式進(jìn)行思考或議論，以商討的的口吻與讀者溝通交流。有時敘述者用第二人稱“你”指代受述者，一般情況下為讀者，進(jìn)而拉近了敘述者與讀者的距離。盡管小說主要采用的是全知視角，但作者還時而換用人物的有限視角敘事，從而增加作品的戲劇性和懸念，進(jìn)一步點(diǎn)明題旨。例如，霍華德莊園的看管人老埃費(fèi)里小姐被介紹給讀者時，敘述者暫時放棄了全知視角，換用主要人物瑪格麗特的視角敘事。

《印度之行》被認(rèn)為是福斯特最成功的一部小說，但是該作品仍然主要采用了傳統(tǒng)的全知敘事視角。全知敘述者時而描述人物外表或所處環(huán)境，交代事件經(jīng)過，時而對人物或事件進(jìn)行評價或議論，時而又潛入人物內(nèi)心或潛意識表達(dá)自己的想法。在敘事過程中，敘述者也經(jīng)常采用發(fā)問的方式進(jìn)行敘事。從而使得敘事聲音更貼近真實生活，更具有說服力，讀者更易于解讀文本，理解小說深刻的題旨。除全知視角外，敘述者有時換用人物的有限視角敘事。例如，“清真寺的一根柱子似乎在抖動，它在幽暗中晃動著，慢慢分離開來。阿齊茲生來相信鬼神，然而他依然牢牢地坐在那兒。另一根柱子在晃動，第三根柱子也搖晃起來，接著是一個英國女人從黑暗處走進(jìn)那月光中”。[5]這里全知敘述者換用了阿齊茲的有限視角來敘述阿齊茲和穆爾夫人第一次在清真寺見面的情形。這個向人物有限視角的轉(zhuǎn)換可以產(chǎn)生短暫的懸念，讀者只能跟著阿齊茲去發(fā)現(xiàn)黑暗中走出來的人究竟是誰，從而增加了作品的趣味性和戲劇性。

二、敘事結(jié)構(gòu)

福斯特小說的敘事結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在敘事時間與敘事空間上。首先，他的小說敘事時間的最大特點(diǎn)是故事時間在故事的開頭與結(jié)尾的重合?！斗块g》故事時間的起始是春天的一天，故事的結(jié)尾仍然發(fā)生在春天的一天?！痘羧A德莊園》的故事時間的開始與結(jié)束也恰好重合，時間都安排在夏日六月，收割干草的時候。《印度之行》雖然沒有明顯的時間標(biāo)志，但在故事時間安排上仍具有與以上兩部作品共同的特點(diǎn)。作者對敘事時間的精心安排，即故事時間的起始與結(jié)束重合疊置，體現(xiàn)了一種對稱的美感，同時強(qiáng)化了和諧，連接的主題意義。福斯特的小說基本上采用自然時序，按照故事的自然發(fā)生和發(fā)展安排故事情節(jié)，敘述者依照故事的實際進(jìn)展敘述，使得小說在總體上顯現(xiàn)為線性特征。小說的時距安排也較為傳統(tǒng)。時距是指：“故事時長（用秒、分鐘、小時、天、月和年來確定）與文本長度（用行、頁來測量）之間的關(guān)系。”[6]時距包括四種敘述運(yùn)動：概述、場景、省略和停頓。福斯特小說中場景所占的敘述篇幅最大。在以上探討的三部小說中，福斯特通過場景，主要為人物對話刻畫人物形象，使得人物的性格特征栩栩如生。在敘述進(jìn)程中，場景和概述交替進(jìn)行，從而使得文本具有節(jié)奏感。此外，省略和停頓也出現(xiàn)在福斯特的作品中。通過省略，小說的主要事件得以凸顯，賦予了作品節(jié)奏感，強(qiáng)化了作品重點(diǎn)突出的結(jié)構(gòu)。此外，福斯特小說中也采用了停頓敘述。敘述者采用全知視角描述人物外貌或場景的停頓敘述在福斯特的小說中屢見不鮮，這里不再贅述。

其次，除敘事時間之外，敘事空間也構(gòu)成福斯特小說敘事結(jié)構(gòu)的一大特點(diǎn)。福斯特小說里故事空間的刻意安排尤為突出。為了敘述不同空間中人物行為、人物關(guān)系及人物與事件的因果聯(lián)系，敘述者將故事限定在特定的空間里，從而強(qiáng)化了作品主題，突出了不同空間環(huán)境對人物生活的影響。小說《房間》主要分為兩大部分，第一部分的故事空間為意大利，這一部分描述了主人公露西在意大利的空間環(huán)境中性格與精神方面的歷練與升華，露西在意大利的旅游生活比較自由和愉快。但是小說的第二部分將故事空間限定在英國倫敦郊區(qū)。在這個精神上受傳統(tǒng)觀念束縛的空間環(huán)境中，露西只好囿于家庭及社會的壓力，不能正視自己真實的內(nèi)心，不能正確抉擇自己的情感歸屬。而且，意大利這一故事空間既出現(xiàn)在小說的開頭也出現(xiàn)在結(jié)尾。福斯特賦予不同故事空間特定的意義，從而強(qiáng)化了作品的題旨，即不同空間環(huán)境所代表的不同生活方式和不同傳統(tǒng)對人心智發(fā)展的影響?！痘羧A德莊園》的故事空間也頗具特點(diǎn)。敘述者將故事空間主要限定于霍華德莊園和威克漢老巷。尤其是霍華德莊園，它是小說中重要的背景空間，既是故事的起點(diǎn)又是故事的終點(diǎn)。而且這一故事空間對揭示作品“連接”的主題起著重要作用。霍華德莊園代表著一種自然淳樸的生活理想，一處物質(zhì)生活和精神生活需要并存的精神家園。此外，《印度之行》的故事空間安排更為突出。小說分為三部分，三個部分的故事分別限定于三個空間：清真寺、山洞和寺廟。敘述者描述了三個不同空間發(fā)生的事件、及不同空間環(huán)境對人物行為的影響和作用。從而強(qiáng)化了殖民地印度和宗主國英國之間的強(qiáng)烈沖突以及被殖民的印度人與殖民者英國人能否成為朋友的主題。

三、敘事話語

人物話語模式是小說敘事策略的重要組成部分。一般情況下，人物話語模式主要分為自由直接引語和直接引語，自由間接引語和間接引語。福斯特小說中敘述者根據(jù)敘述的需要采用了不同的人物話語模式。這里重點(diǎn)探討福斯特小說中直接引語的使用及其作用。

福斯特小說中采用最多的人物話語模式是直接引語。盡管直接引語屬于小說創(chuàng)作中較為傳統(tǒng)的人物話語表達(dá)方式，但是福斯特小說中某些直接引語的運(yùn)用具有獨(dú)到巧妙之處。直接引語具有很強(qiáng)的音響效果，而且對刻畫人物性格起重要作用?！斗块g》中有這樣的描述：

并沒有什么具體問題威脅著她，可是她卻獨(dú)自嘆了口氣說：“天哪，我該怎么辦，我該怎么辦呢？”在她看來，除了她自己外，所有的人的態(tài)度都非常不好。

這一段中出現(xiàn)的直接引語看似十分普通，但在具體的上下文中具有不可小覷的作用。露西的母親抱怨露西的未婚夫塞西爾傲慢無禮，露西極力為塞西爾辯解，內(nèi)心卻十分矛盾和不安。她明白塞西爾的缺點(diǎn)也似乎懷疑自己的選擇，但同時又害怕喬治在意大利對她有意并親吻了她的事情被母親和未婚夫知道。這里直接引語產(chǎn)生的音響效果強(qiáng)化了露西內(nèi)心的矛盾沖突，突顯了露西緊張不安和無助的心理狀態(tài)。

《霍華德莊園》中一些直接引語所產(chǎn)生的強(qiáng)烈音響效果也起突出人物性格特征的作用。例如：

魯絲對人世的邪惡和智慧的了解，不比她對自己花園里的花朵、田地里的野草知道得更多。她對生意的看法是——“亨利，那些人錢多的花不了，為什么還要掙錢呢？”她對政治的看法是——“我相信，如果各個國家的母親們能夠在戰(zhàn)場相見，戰(zhàn)爭就不會打下去?！?/p>

這里直接引語的音響效果顯得十分突出，魯絲善良淳樸，自然無邪的性格特征得以生動刻畫。

此外，《印度之行》中一些直接引語也具有突出人物心理和作品主題的作用。例如，阿齊茲被捕后，菲爾丁去監(jiān)獄看望他，文本中出現(xiàn)了以下描述：

這天下午，菲爾丁得到許可去看望了阿齊茲。阿齊茲由于痛苦而變得非常冷漠，他對菲爾丁始終只講一句話：“你拋棄了我?！狈茽柖‰x開監(jiān)獄之后就給奎斯蒂德小姐寫了信。

直接引語在這段描述中起重要作用。由于引號的作用，阿齊茲的內(nèi)心想法顯得相當(dāng)突出、響亮。阿德拉控告阿齊茲企圖在馬拉巴山洞里對她施暴之后，阿齊茲認(rèn)為菲爾丁沒有站在他的一方幫助他洗清罪名，他開始懷疑他們之間的友誼。這里的直接引語突出表現(xiàn)了阿齊茲的心理活動：對英國殖民者的痛恨，對自己與英國人之間的友誼的質(zhì)疑。同時也起了點(diǎn)題的作用，在英國殖民主義的背景下，英印人之間維持友誼的可能性是悲觀的。

《房間》、《霍華德莊園》和《印度之行》這幾部具有代表性的小說充分體現(xiàn)了福斯特獨(dú)具匠心的敘事策略。這些小說在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)和敘事話語等方面?zhèn)鹘y(tǒng)但獨(dú)到的構(gòu)思與運(yùn)用，突出了作品中人與人之間或文化與文化之間連接、和諧與寬容的主題，足以使讀者體會到福斯特小說精湛獨(dú)特的敘事藝術(shù)。

[基金項目]本文系2010年度榆林學(xué)院科研項目(10YK12)《論E.M．福斯特小說的敘事策略》的最終成果。

參考文獻(xiàn)

[1] Lubbock， Percy． The Craft of Fiction [M]． London： Jonathan Cape， 1996： 25．

[2] E． M． 福斯特．《小說面面觀》[M]． 馮濤， 譯． 北京：人民文學(xué)出版社，2009： 68．

[3] E． M． 福斯特． 《看得見風(fēng)景的房間》[M]． 巫漪云， 譯． 上海：上海譯文出版社，2007： 250． 以下該小說中的引文均引自此書．

[4] E． M． 福斯特．《霍華德莊園》[M]． 蘇福忠， 譯． 北京：人民文學(xué)出版社，2009： 1． 以下該小說中的引文均引自此書．

[5] E． M． 福斯特．《印度之行》[M]． 楊自儉， 譯． 南京：譯林出版社，2008： 14． 以下該小說中的引文均引自此書．

[6] 申丹， 王麗亞． 《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》[M]． 北京：北京大學(xué)出版社，2010： 119．

[7] 申丹． 《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》[M]． 北京：北京大學(xué)出版社，2004．

高莉（1978—），女，綏德人，榆林學(xué)院講師，文學(xué)碩士，研究方向為英美文學(xué)。