論《去年在馬里昂巴德》刻意疏離觀眾的表現

電影離不開觀眾，在電影創作的每一個環節中都要考慮到觀眾的心理，以期能夠最大限度地縮短與觀眾的距離，調動其情緒情感，使其沉浸在電影所制造的“幻覺”之中。法國“左岸派”導演阿倫·雷乃的作品《去年在馬里昂巴德》卻另辟蹊徑，影片在敘事、剪輯、聲畫關系、表演等多個方面都追求與觀眾的刻意疏離，這種疏離感能夠讓觀眾始終保持一種清醒的態度來觀看和參與電影，增強他們對影片及其意義的主動讀解，而不迷失其中。

《去年在馬里昂巴德》（以下簡稱《去》）是法國“左岸派”代表導演阿倫·雷乃的經典名作，也是一部具有極強先鋒性和現代性的電影作品。該片講述了在一個神秘華貴而又陰森的大旅館中，住著一些不知名的上等人士，女主角A同可能是她丈夫也可能是情人的男人M也在其中。突然出現的一個陌生男子X不斷提醒A兩人去年在馬里昂巴德曾經相愛，并約定今年在此相會。A起初非常驚訝，根本不相信他的話，認為是無稽之談，毫無根據。但是在X的不斷“啟發”下，她最終也難辨真假，懷疑是自己忘記了這段往事，相信了X的話并離開了M，與X私奔了。

這部作品神秘晦澀，有些人看得睡意盎然，也有些人看得意興闌珊。其中一個原因便是其與觀眾的關系，與傳統的影片追求與觀眾的親近感不同，該影片力求與觀眾保持一定的距離，在敘事上諸多的不確定性、時空混雜的剪輯、聲畫的不同步以及僵硬呆滯的表演等層面充分地體現了導演這一匠心獨運的疏離感。

一、敘事的不確定性

在影片《去》中，故事的敘事存在著太多的不確定性。“不確定性”這一概念來自接受美學代表人物之一——沃爾夫岡·伊瑟爾。伊瑟爾認為，文學文本少語境關系的“缺陷”恰恰構成其交往“優勢”。 文本的“不確定性”不斷在讀者與文本之間造成某種間隔，或者讓讀者產生疑惑，或者使讀者的閱讀期望落空，使他不能像面對傳統文本那樣被動地進行審美體驗。

影片中敘事的不確定性主要表現在人物的不確定和故事情節的不確定兩個方面。第一，人物的不確定。首先人物的身份是不確定的，在這個神秘高貴卻又陰暗森冷的大旅館中，一切人物的身份都是不確定的，男女主角甚至連姓名也沒有，使用的是英文代碼。其次，人物之間的關系是不確定的，女主角A與男子M到底是什么關系？A與陌生男子X是否真的曾經是相愛的戀人？這些都是不確定的。而這主要人物之間的不確定首先就給觀眾帶來了理解和進入劇情上的隔膜。第二，故事情節的不確定。影片的時空跳躍極其頻繁，過去、現在和將來的交融打亂了正常的故事情節的發展，情節的連續性以及因果關系都被消解。觀眾在觀看過程中也必然被這種無情節的敘事所打斷，不可能充分地進入情境之中。

所以，當有人問編劇格里耶：“男子X和婦女A過去是否曾在馬里昂巴德相會？”他回答道：“我也不知道，你自己去想吧！”這種不確定性使得觀眾必須獨立進行意義構建，又不斷質疑自己的意義構建，并在閱讀過程中糾正自己對文本做出的意義選擇，最終達到理解作者身份主題和積極審美的目的。

二、時空混雜的剪輯

剪輯具有敘事和表情的作用，通常情況下，表現連續時空的連貫性剪輯能夠使電影更易理解，而非連貫性剪輯雖打破了時間的連續性和空間的完整性，但是前后兩個鏡頭之間還是具有一定的因果關系，表達更深層的含義和隱喻。但是在《去》中，很多時候剪輯卻是一種看似毫無因果關系的鏡頭連接，時間和空間頻繁的轉換，讓人摸不著頭腦。

在X試圖說服A的過程中，影片不斷在雕像下、旅店中以及A的房間內頻繁地硬切。比如X在酒吧臺向A述說時，Ａ在房間內的鏡頭插入達12次，并且速度極快時間極短。再比如這一組鏡頭：當X用畫外音敘述他走進A的臥室，與她幽會時，語調開始自然，轉而越來越快，失去控制，后變得激動，暴躁。畫面上是呆滯地坐著的A，后來是變得沮喪的面部特寫。依舊是X的畫外音，“以后的情形你已經都知道了”(暗示X已經占有了她)，畫面上的A慢慢張開嘴，發出尖叫，突然強烈的槍聲掩蓋了叫聲，打破了周圍的寂靜。槍聲后，隨即出現的是靶房中一排打靶的人。這個片斷，作者將幽會的臥室、A的面部特寫、A的尖叫聲、打靶房中的場面、M站立其中的鏡頭“雜亂”地剪輯在一起，令人感到唐突，甚至是不可思議。

時空的交錯、融合，事件無序的排列、組合，這種剪輯看來雜亂，但實際上一定是導演有意使之。觀眾乍看之下似乎感覺飄忽不定，沒辦法跟隨影片迅速跳脫，這便帶來了理解上的困難，距離由此產生。

三、聲畫不同步

在影片《去》中，聲音和畫面大多數時候都是不同步的。

首先是人聲。男主人公大段大段的類似“囈語”一樣的旁白，與同時出現的畫面是分離的，當旁白在講述去年見面的情景時，畫面上出現的卻是旅店內的空鏡頭或者是處于停滯的人物。在影片中人物的對白是很少的，而且大多數時候，人物的語言和畫面是不同步的，或者先于畫面出現，或者聲音時而出現時而消失，與人物的口型不匹配，而且人物說話時常常插入一些空間造型的鏡頭。

其次是環境音響，如玻璃杯打碎了但是卻沒有任何的聲音，反而安靜得出奇。再如槍聲，當舞廳的畫面和有舞廳的音樂達到高潮時突然中斷后，出現的是五、六個人一字排列在射擊室站著不動的無聲的靜止鏡頭。片刻之后，是五、六個人輪流做急轉身，舉手射擊的動作。而手槍聲有規律地一聲接著一聲，槍聲之間，聽不見任何聲音。

另外，影片中音樂的運用也頗有特點。音樂可以闡釋畫面，可以烘托氣氛渲染情緒，同時音樂也可以與畫面和形象是分離甚至是對位的。馬爾丹就認為，音樂“應當自由地闡述，而不是解說，應當細膩地去啟示，而不是渲染”。107然而在本片中，音樂的運用與畫面的關系卻令人質疑，他們之間似乎是毫無關系的，就好像是兩條平行線，沒有任何交集。整個音樂給人一種沉悶感，幾乎聽不出情緒。

這種非同步性的聲畫關系時刻存在于影片之中，也就難免讓觀眾產生異于平常的觀影感受。

四、僵硬呆滯的表演

貝拉·巴拉茲在《電影美學》一書中說到，“展示人的臉要比展示事物的有含義的外部特征更重要。”波蘭戲劇家格洛托夫斯基也認為：“戲劇演出藝術存在的‘核心’是演員，而‘關鍵’是演員和觀眾，演員與觀眾的關系應該是永遠的、直接的、有生命力的。”所以，一部影片中演員的表演是極其重要的，演員要不斷揣摩角色的心理，先要打動自己，才能夠更真實自然地表演角色，才能去打動觀眾，得到觀眾的認可和喜愛。

而在《去》中，演員的表演卻有意識地拉開了藝術和生活的距離，他們呆滯的表情、僵硬的動作，好似雕像式的靜止等等，機械式的肢體和言語讓人無法進入銀幕，銀幕與觀眾的距離一直存在。這種距離讓觀眾產生隔閡，難以與演員產生情感上的共鳴，更加難以與他們進行內心的交流。這與布萊希特所提出的“間離效果”不謀而合，間離效果“主張不使觀眾同舞臺上所出現的任務和事件產生共鳴”，能有效防止觀眾情不自禁地陷入銀幕上那個虛擬的“生活幻覺”中去，因此在演出中就能夠控制演員與角色以及觀眾與角色通過移情作用而產生感情融合，也正因為消除了舞臺和觀眾之間的傳統慣性審美“魔力”，才能夠實現其有意識地去引導觀眾對舞臺上所發生的一切始終都保持著一種清醒的思考、分析乃至判斷的能力。

電影與觀眾的關系是微妙的，王朝聞說：“藝術創作與藝術欣賞之問，有一種水漲船高的關系，有一種你中有我、我中有你的關系，有一種我創造你、你創造我的關系。”所以，電影創作不應該單純追求一種與觀眾的“零距離”接觸，觀眾“不應當讓自己完全被動地被畫面所發揮的感官魔法牽著走，他不應當在面對現實的第二階段時擾亂了自己的思想意識：唯一的條件就是他必須在‘進入’畫面時，保持著自主，此時他才能把畫面看成是一種美學的現實，而電影也就成了一種藝術也不是鴉片了。”而如何保持這種自主，雷乃給了我們最好的示范。

參考文獻：

[1][法]馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯.電影語言[M].北京：中國電影出版社，1980.

[2][匈]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].北京：中國電影出版社，1979.

[3]李錦云.表演心理學[M].北京：世界圖書出版社，2007.

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）