論《戀愛的犀牛》中的感傷色彩及批判意識

文章通過分析《戀愛的犀牛》的情節模式，試圖在商品化時代的背景中探索該劇戲劇風格的成因，剖析《戀愛的犀牛》透露出的時代的困惑與憂傷，以及作者對自己所處時代的藝術的批判。

廖一梅編劇，孟京輝導演的戲劇《戀愛的犀牛》已經上演十多年了，這部世紀之交的作品在商品化時代具有特殊意義，從中折射出一批知識分子面對商業大潮時的不安情緒，它延續了九十年代知識分子的危機意識，作為一出講述愛情的戲劇，它獲得了很大的成功，然而分析這部戲劇，除了其手法的革新之外，情形可能更加復雜。

其實，《戀愛的犀牛》并未講述什么，它只是在一個迷狂的情感飆風中，流露出一股情緒，一股深深的無奈與悲涼之情。我們看到了作者在那個時代積聚于心的困惑、恐慌、孤獨及憂傷的隱喻。先來看這部戲劇。

一、情節模式

《戀愛的犀牛》在文學上的成功，主要得力于題材的選用及獨特的情節模式，這是發生在馬路、明明還有一個從未出場的陳飛之間一個老套的愛情故事，馬路綁架了明明，殺死了他飼養的犀牛。然而，這部劇作并沒有渲染出一個動人的情節，或者說他無意于傳統的情節要素的構造，他的文字并沒有包攬一切，進入到歷史的建造，他無意于形成性格，形成明晰的觀念，一種思想。甚至這種愛情的展示也缺乏一種個人的印記，像是一種情緒，如瑟瑟秋意蔓延在天地之間：“馬路：也有很多次我想在放棄了，但是它在我身體的某個地方留下了疼痛的感覺，一想到它會永遠在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會因為那一點疼痛而變得了無生氣，我就怕了，愛他，是我做過的最好的事情。”①同時，我們也聽到了明明的獨白：“也有很多次我想在放棄了，但是它在我身體的某個地方留下了疼痛的感覺，一想到它會永遠在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會因為那一點疼痛而變得了無生氣，我就怕了，愛他，是我做過的最好的事情。”②這種敘述明顯拒絕了個人化的差異，拒絕進入任何歷史場域的習俗、觀念和境遇，可是卻形成一種更強大的力量、激情和連綿不斷的回聲。這種效果或者風格本身難以在戲劇中完整的存在，或者難以形成一部完整的戲劇，因為戲劇更是一種觀念，它需要在動作中塑型，在空間中呈現歷史的種種跡象，不管這種觀念多么輕描淡寫，在戲劇中總無法逃避使用確定的物（形象），不過，孟京輝的創造在于，他逃避了用文字對觀念的推進，并且找到了合適的理由：一，題材保護了他，他選擇了一個愛情故事。二，音樂的使用。

愛情或情欲，不管你講述的多么漂亮，總會遭到一些人的贊美，一些人的質疑，這似乎表明，愛情或情欲一旦進入到文學，它應該不可講述。但人們總想表達她，訴說她，描繪她，傾聽她。這是種兩難。不過其魅力正在于此。這種不可講述性，使得作者不必擔心劇中的觀念，他只需把歷史的大門輕輕推開，然后隨風飄動的帷幔就在讀者（觀眾）眼前變幻不定，這已經與他無關了。“黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了能通常的形狀，像在電影里……”③正如馬路的獨白，當馬路進入到一種情欲的迷狂狀態時，我們也被作者誘騙到一個亦真亦幻的世界，“就像在電影里”。這樣還不夠，直到音樂的使用，我們才徹底陷入到一種情欲的迷狂狀態，音樂和歌隊結合，讓人想起古希臘戲劇中原始低沉的回聲，像命運女神低吟，當然，《戀愛的犀牛》中的合唱所言說的并非古老莊重的命運之音，它帶有現代社會無賴的嘴臉，不以為然又略帶嘲弄。這種合唱帶著媚俗之氣彌漫在整個舞臺，與馬路的癡迷混在了一起，正是在這種迷狂中，人們忘記了或不再關心性格，關心完整的觀念，只是在時間連綿不斷的沖擊中不斷被撕扯、被迷醉。甚至最后，馬路綁架了明明，并且殺死了自己鐘愛的犀牛，掏出了它的心臟，這種血淋淋的場面就像炸彈轟響在人們情欲的火焰之中——但，一切終止了，又是音樂，在音樂的輕撫中，故事淡去，化為一種濃濃的情緒。陳曉明在評價先鋒小說時認為：“在那些似是而非的抒情背后，可能隱藏著頗為復雜的歷史意蘊……特別是在講述生活陷入無法挽救的破敗境地的故事時，那些優美的抒情總是應運而生，這使得抒情不再是一種修辭手段或語言的風格特征，它表明了處理生活的一種態度和方式……”④如果我們以此來觀察《戀愛的犀牛》中的音樂對情節推動的處理，為什么會在敘述中反復停頓而代之以音樂的抒情，除了愛情題材的特殊性及作者對觀念的逃避，還與作者的生活體驗有關，也是作者戲劇理論追求與實驗的結果。“劇場對我們來說是干什么用的，我們到劇場是干什么來的？劇場是一個神圣的有魅力的場所，我們在這個大鏡子里照見自己的精神和靈魂和肉體和意識和思維和一切。劇場是個純凈的可以幻想的所在，我們在其中可以沐浴陶然，蕩滌世間污穢，放任游戲于假設與可能的創造力之間。”⑤既然如此，迷狂的情緒并非作者的唯一的或最終的目的，愛情僅僅是素材，在情欲的狂熱與絕望之際，充滿著一種深深的憂傷，這種憂傷不屬于馬路或明明的愛情，或者，不完全屬于他們。

二、兩種價值的對立

作者為什么要逃避觀念呢？不，他只是在某種意義上拒絕了語言對觀念表述，他不失時機地借助了音樂，在語言無法言說的時刻成功進入了觀念的領地，避免了文字進入歷史之后的難以言說，從而用詩的方式（抒情）在歷史領域發言，形成一種情緒，一種心靈的隱喻。劇中孤獨失落的情緒正是作者面對這個技術化物質化時代的迷茫與困惑的投射，音樂與文字敘述共同推進的結構模式與作者迷惘的思想吻合，通過營造一種情欲的迷狂展現了個人在時代中的獨特心理。所以戲劇整體而言呈現為詩（抒情的）的特征，“有時候，一種風格，一種態度，象征著一個時代的絕對存在。”⑥思想的困惑在戲劇中化為一種憂傷的情緒，成為主題。上世紀九十年代，正是商品經濟浪潮席卷中國，市場價值日得人心的時代，一批知識分子奮力擎起“人文精神”的大旗，卻在復雜的形勢中不得不退居書齋，日益邊緣化，商品化時代給知識分子新的挑戰。我們已經進入到一個消費時代，時代的風氣深深融入作者的體驗，在《戀愛的犀牛》中出現了一個雜亂、狂熱、瑣碎無聊的世界圖景，這個世界同樣被作者用夸張的方式呈現出來。當然，焦點在愛情上。開場時眾人合唱：

“這是一個物質過剩的時代，

這是一個情感過剩的時代，

這是一個知識過剩的時代，

……

我們有太多的事情要做，

我們有太多的東西要學，

……

愛情是鮮花，新鮮動人，

過了五月就枯萎.

愛情是彩虹，多么繽紛絢麗，

那是瞬間的騙局，太陽一曬就蒸發.

愛情多么美好，但是不堪一擊.

愛情多么美好，但是不堪一擊.”⑦

這是對那個時代直接的表述，充滿欲望，有太多的誘惑，然而又是那么實際，人們的眼睛只盯住了地面，為了滿足自己的胃，已不再想象，不再夢想。愛情在大眾眼中，變成了一種知識，一種技巧，一種可以國際化的模式。于是，在愛情問題上，出現了兩種對立的價值觀：一種是實用的可見的價值，它是這個時代流行的價值觀念，另一種觀念在明明和馬路的獨白中表達出來：“明明：我是說“愛”！那感覺是從哪來的？從心臟、肝臟、血管，哪一出內臟里來的……這一切作用下神經末梢麻酥的感覺，就是所說的愛情……”⑧這是什么呢？它無法與某個“物”直接聯系，也沒法從邏輯中推理而出，它與這個時代格格不入，正是這種近似于信仰的東西，在劇作中成為一種不斷被反復的主題。這種東西在情節里被賦予一種愛情的品格，其實，何嘗只有愛情如此：

“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢，

一切無知的鳥獸因為不能說出你的名字而絕望萬分”⑨

這首馬路到最后才做成的詩，不正是對一切人類夢想，一切追求的禮贊嗎？在劇中，馬路和明明對愛情的追求成為一種象征，求之不得的目的不僅僅是展現愛情的俗套，作者把無法實現的渴求置于劇中不同人生價值的對比之中，成為一種人生境況的展現，而劇中場面夸張，情節滑稽，但又是活生生的日常瑣事，其實在喧嘩中透露出作者嚴肅又冷峻的心理，像戀愛培訓、紅紅和莉莉設置的治療馬路的程式化場景，把生活、影視劇及戲劇雜糅在一起。“這種強調了藝術與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風格混雜及戲謔式的符號混合。”⑩正是后現代的風格，是作者將現實的體驗成功融入戲劇實驗的結果。在以音樂推動情節的愛情故事中，沒有明晰的性格與觀念，作者對現實的批判從戲劇對一種情緒近似宿命的反復強調中暗示出來，愈是執拗地加強這種“不切實際”的追求氛圍，便愈疏離、抵制了實用的市場價值。從某種程度上昭示出現實的缺失。

三、獻祭

如何在商業化時代保持人的夢想、尊嚴和自由，如何抵制技術化、物質化對人的控制，讓人不僅僅是一個“實用的”動物，當代知識分子被拋入這一問題之中。同樣，《戀愛的犀牛》中當大眾在完全臣服于世俗理性的同時，馬路陷入了困境：“懷疑一切……什么東西能讓我確定我還是我?什么東西讓我確定我還活著?—這已經不是愛不愛的問題，而是一種較量，不是我和她的較量，而是我和所有一切的較量.我曾經一事無成這并不重要，但是這一次我認了輸，我低頭耷腦地順從了，我就將永遠對生活妥協下去，做個你們眼中的正常人，從生活中攫取一點簡單易得的東西，在陰影下茍且作樂，這些對我毫無意義，我寧愿什么也不要。”{11}馬路在追求明明不斷失敗后，追求（愛情）已不只是兩個人的較量，而是“和所有一切的較量”。是放棄心中夢想，還是對世俗理性低頭，做個“你們眼中的正常人”，可是，如果放棄，就意味著失敗，意味著回到講究實際的生活中，放棄自己，否定自己及自己持有的一切。“順從命運竟是這么難嗎？我看大多數人自然而然就這么做了，只要人家干什么，你也干什么就行” {13}。然而，一個人又如何能否定自己的一切，“也有很多次我想在放棄了．但是它在我身體的某個地方留下了疼痛的感覺，一想到它會永遠在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會因為那一點疼痛而變得了無生氣，我就怕了，愛她，是我做過的最好的事情。”{12}愛情如此，生命的追求，人生的渴望亦如此。在愛情的模式中，這難道不是作者對人生追求不可或缺的體驗？

與這種孤獨情緒相呼應的還有那頭永遠沉默的犀牛，它的形象在馬路的獨白中不斷確立，孤獨的犀牛襯托著失落的馬路，馬路落寞無助的心通過犀牛獲得一種形象——充滿激情，失去家園，身陷現代文明城市、甚至沒有母犀牛的孤獨，犀牛被賦予馬路人格化的力量。最后，當馬路殺死犀牛，掏出血淋淋的心臟時，馬路完成了那首構思許久的詩，這是獻祭，對自己的愛情，對人類永不停歇的追尋的獻祭：

“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢

一切無知的鳥獸因為不能說出你的名字而絕望萬分

一切路口的警察亮起綠燈讓你順利通行

一切正確的指南針向我標示你存在的方位”{14}

詩句在憂傷的音樂中響徹舞臺，沖擊著所有人的心，血淋淋的場面引起的恐懼在合唱中轉變為一種深深地疼痛，愛情也成為一種象征，昭示著人的困境：生命的欠缺與追尋。可是人如何能把自己完全深埋在世俗理性之中而沒有一絲對生命是否具有其他可能性的向往？然而追尋會有個結果嗎？如果結果只是個幻影，我們應該怎么辦？處在這個時代的知識分子又如何找到自己安身立命的姿態？

《戀愛的犀牛》中沒有形成浮士德般明晰的觀念，它給我們呈現出一個狂躁的世界圖景，劇中散發出深深的憂傷，一種迷狂中的深刻體驗，這是一股濃濃的情緒，卻提醒著我們并指向一種觀念：盡管會孤獨苦悶，但人應該永遠處于追求的途中。這正是作者內心深處對自己所生活的時代的藝術的批判。

注釋：

① ②《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 323頁。

③《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 277頁。

④《無邊的挑戰》陳曉明著 廣西師范大學出版社2004年版 127頁。

⑤《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 370頁。

⑥《無邊的挑戰》陳曉明著 廣西師范大學出版社2004年版 126頁。

⑦《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 279頁。

⑧《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版289頁。

⑨《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 300頁。

⑩《消費文化與后現代主義》[英]邁克·費瑟斯通著 劉精明譯 譯林出版社 2000版95頁。

{11}《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版 322頁。

{12}{13}《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版323頁。

{14}《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版325頁。

（作者簡介：張永宏（1981.11-），男，甘肅天水人，碩士研究生，杭州師范大學人文學院文藝學專業，研究方向：西方現代文藝思潮。）