還一個生動的真實

摘要：銀幕革命領袖形象雖然實現了從無到有、從神到人的可喜變化，但這種提高僅是在量的積累的同時所出現的質的局部拓展，而沒在根本上、整體上實現質的飛躍，尚未臻于嚴格意義上的完善、典型，成為具有深刻個別性和廣泛普遍性的“這一個”。究其原因，不能不說是電影創作主體對革命領袖形象的認識及發現生活、開掘題材、駕馭電影這一具象藝術的不足，在一定程度上悖離了革命領袖形象塑造的生活真實、歷史真實和藝術真實統一的原則。

關鍵詞：銀幕革命領袖形象；塑造；真實

塑造銀幕革命領袖形象，既是電影藝術應該重視的內容，又是歷史的召喚、時代的需要。近些年來，由于廣大電影工作者的共同努力，銀幕終于實現了革命領袖形象從無到有、從神到人的可喜變化。從《巍巍昆侖》(郝光，1988)、《開國大典》(李前寬、肖桂云，1989)、《百色起義》(陳家林，1989)到《大決戰》(李俊，1991)、《周恩來》(丁蔭楠，1991)、《重慶談判》(李前寬、肖桂云，1993)、《長征》(翟俊杰，1996)、《大轉折·鏖戰魯西南》(韋廉，1996)、《大轉折·挺進大別山》(韋廉，1997)、《大進軍·解放大西北》(韋林玉，1997)、《大進軍·席卷大西南》(楊光遠，1997)、《大進軍·南線大追殲》(趙繼烈、珈鶴，1997)、《大進軍·大戰寧滬杭》(和小江、石頭偉，1999)、《太行山上》(韋廉，2005)等影片的演進，通過對歷史風云的波譎云詭和革命領袖人物的雄韜偉略的再現，革命領袖形象已逐漸擺脫概念化的符號之弊，被切切實實地塑造成趨近大眾并能夠與之交談的具體的人。

然毋庸諱言，銀幕革命領袖形象塑造水平的提高僅是在量的積累的同時所出現的質的局部拓展，而沒在根本上、整體上實現質的飛躍。時至今日，革命領袖銀幕形象盡管比開初生動、成熟、個性化了許多，可仍未臻于嚴格意義上的完善、典型，成為具有深刻個別性和廣泛普遍性的“這一個”。究其原因，不能不說是電影創作主體對革命領袖形象的認識及發現生活、開掘題材、駕馭電影這一具象藝術的不足，在一定程度上悖離了革命領袖形象塑造的生活真實、歷史真實和藝術真實統一的原則。

一

不言而喻，革命領袖是生活中的人，是生活中的偉人而非超凡脫俗的神。其穿戴言談自然要合于所屬民族、地域的習俗及所處時代生活的本來。電影作為直接訴諸人視覺、聽覺的具象藝術，必然要在酷肖生活的基礎上才能升華至高于生活的美學層面。沒有生活真實的積淀，藝術真實只能是空中樓閣。鑒此，馬賽爾·馬爾丹宣稱：電影敘事話語的現實主義特性“是由下述事實決定的：它是表明人物身份的元素，就像人物的服裝、膚色或一般氣質一樣，同時也是表明人物國籍的元素，因此，人物所說的話，以及他如何說，同他的社會和歷史地位是必須相稱的。”

一些以再現歷史、塑造革命領袖形象為主的重大歷史題材影片在塑造革命領袖形象時，雖大都注意了領袖公事和私事、階級情感和個人情感的多面展現，實實在在比《萬水千山》(上、下，嚴寄洲，1977)等早期革命歷史影片塑造的領袖形象進了一步，但影片之中領袖形象塑造有時仍存在生硬拼湊、脫離生活之弊，沒有真正做到自然真切，如生活般不著痕跡。而且，有的影片僅止于此，以之為革命領袖形象塑造的范式，而沒思考生活情理及電影纖毫畢現的具象本性進一步把工作做深入、做周全，以致仍存在如下有悖生活情理處。

一是在故事發展的較長時期內，革命領袖老穿著同一件衣服。顯然，這不合生活情理。一些電影編導也許受查找到的領袖當時照片的啟示想當然地推及開去，唯恐換了著裝便“不像”。這實為一種誤導。瑪麗·奧勃萊思曾告誡道：“我們可能被一些起著錯誤導向作用的概念所迷惑，這些概念同導演或演員希望在鏡頭中傳達的內容完全不相干。”實際上，革命領袖形象的氣度神韻一一音容笑貌、言行舉止、思維方式、心理感受等的綜合顯現——是最逼真的。這是塑造革命領袖銀幕形象的根本所在。靠老穿一件領袖穿過的衣服的仿制品來求得“相像”的做法是表面的、機械的、形式主義的，不僅不能真正致使領袖形象真實可信，而且會導致相反的結果——革命領袖形象的失真。因為如JI.庫里肖夫所說：“在化妝和服裝方面，一些細小的錯誤、毛病、甚至疏忽，都可能破壞演員出色的表演，或是使之‘化為烏有’，從而歪曲了片中人物的藝術形象。”

二是不管何時何地、是何情境，革命領袖的談吐總鏗鏘有力、一本正經，言辭精煉工整，儼然背誦書面文字。這無疑亦與生活情理不符。革命領袖日常說話不可能隨時隨地都像在作報告。這其實亦是編導夸大事實的想當然。庫里肖夫說過：“不論在舞臺上或是在銀幕上，都不能像作報告似地念臺詞，而應該善于跟對手說和聽。要言之有物，創造出真正的、恰當的言語動作。”日常說話既是日常生活的有機組成部分，便應合于日常生活情理。“在銀幕上，說話應該自然而富有表現力——要典型、有性格，就像演員所扮演的人物在生活中所應有的那樣說話。”可以說，銀幕上革命領袖日常說話只有做到基于日常生活的合情合理即成為馬爾丹所說的“最帶電影特點”的“自然、簡單、明確”的“‘現實主義的’對話”，才能生動感人、可信可親。

二

在某種意義上，革命領袖又是歷史中人。其人生歷程及生活背景多有文字的真實記載。且因去世不遠，其音容笑貌、所作所為也不同程度地為今人所知。因此，塑造銀幕革命領袖形象應采用紀實手法，使之符合歷史情形，富于歷史感。而皈依了歷史再現了歷史，實質上就是達到了具象電影“逼真”的要求，易于觀眾接受、認同。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影導演處理歷史題材，除“拋開歷史”之外，便要“忠實于歷史”，給人“一種確鑿可信的感覺。”囿于某種外在的主觀的東西而隨意改動歷史、違背歷史是塑造革命領袖形象的重大歷史題材影片的大忌。

已經拍出的不少重大歷史題材影片基本采用紀實手法塑造革命領袖形象。其社會人際關系及生活環境的展示也大體沿著還歷史本來面目的思路。然因編導歷史知識儲備不夠導致的視野不廣或因其主觀創作態度的浮躁偏執致使對客觀歷史事實的悖離，而今依然存在不盡人意之處。

其一，革命領袖的語音腔調完全背離人們熟知的客觀本來。一些影片讓毛澤東說普通話便不顧毛澤東本是湖南地方口音的歷史本來，令熟悉真實毛澤東語音腔調的觀眾感到虛假，很難認可并引起共鳴。馬爾丹曾經指出：“讓人物講其民族語言實際上能大大增加故事的可信性，使許多場景滲透著一種感人肺腑的象征主義效果……”誠然，編導選定飾演革命領袖的特型演員，不一定原本就能模仿領袖口音腔調說話，然通過深入生活學習實踐是完全可以做到的(放松要求，有點虛假的后期配音也可成事)。電影史上這方面的例子并不少。被評論界譽為“理想工人化身”的美國女演員薩莉·菲爾德就曾到美國南部工廠體驗生活，學說南部口音，從而在《諾·瑪雷》(馬丁·里德，1979)一片中成功飾演了南部紡織工廠女工領袖諾·瑪雷，且因之獲得奧斯卡最佳女主教獎，鞏俐在《秋菊打官司》(張藝謀，1990)中飾演女主角秋菊，由于深入晉西北農村體驗生活長達半年，角色穿戴打扮、言行舉止都合于當地習俗，言語也學說當地口音，進而塑造了一個活生生的中國當代轉型期農村婦女形象。她也因之獲得意大利第49屆威尼斯國際電影節最佳女演員沃爾皮杯獎；當然，《秋菊打官司》同時斬獲最佳影片金獅獎之功亦是與鞏俐出色的表演分不開的。可以說，馬虎浮躁、匆匆上陣是塑造不出成功的包括革命領袖在內的人物銀幕形象的。

其二，關于革命領袖的重要段落細節違反歷史事實。《重慶談判》將毛澤東在延安機場登機赴重慶談判時向送行戰士、群眾的一次有力的脫帽揮手(目睹此景的女作家方紀在著名紀實散文《揮手之間》中稱之為“巨人的揮手”)改在主席在重慶登機返回延安時便違逆史實，失卻動作本來的敘事動機和意義，沒能創造出典型的深隱歷史內涵的銀幕動作。因為毛澤東離開延安時的揮手，既表明主席將個人安危置之度外深入虎穴救民族危亡的決心和膽識，也表明中國共產黨以民族大義為重全力尋求國內和平的宗旨和誠意。然影片所改，盡管編導作了較大程度的主觀渲染和強化，但仍給人以禮儀性的告別方式之感，失卻原有動作的內在動機和意義。這確是一種遺憾。重要段落細節的失實，往往減弱影片的歷史感和可信性，影響革命領袖的形象塑造，破壞觀眾的審美進程。

三

塑造銀幕革命領袖形象無疑必須借助電影藝術的寫實和造型手段，符合電影的具象和敘事本性，使之成為個別性和普遍性相統一，既源于生活又高于生活且合情合理的典型。

說到底，電影是一門具象性的敘事藝術。“一切樣式的影片都具有一個共同的基礎，那就是：電影是一種有聲的演出，是活動的畫面，也即是一種當場出現在我們眼前的動作。”其敘事媒介(運動畫面)是物質現實的單義再現，以具體的生動的明確的物態形式直接訴諸觀眾視覺，也即“具有一種自然的現實主義表現，……只是抓住現實在空間和時間中各種具體的、肯定的、單獨的面貌”，它與接受主體(觀眾)之間不需任何中介便可達成交流。這樣，電影表演務必生活、真實、自然，完全合于角色情境。因為作為客觀“目擊者”的攝影機能夠一覽無遺地記錄所看到的一切并將其如實傳達給觀眾。尤其是“細致入微的特寫在檢查表情是否‘自然’時是最鐵面無私的，它可以馬上揭露出自然的反應和裝腔作勢的表演之問的不同之處”。

某些影片塑造革命領袖形象，其將領袖形象塑造得完善、典型的主觀愿望總與實際效果存在著距離。沒有充分認識電影的具象和敘事本性，沒能成功駕馭電影藝術并有效地進行塑造形象的實踐，實是重要根由。將革命領袖形象搬上銀幕，并非解決了技術問題就可達到，它與小說塑造形象一樣是實在的創造性活動。這便要求電影編導以電影獨特的造型方式、手段把革命領袖形象真實、生動、具體、明確地呈現于銀幕，而不是勉強或拙劣地堆砌一個個有關革命領袖的故事。要達到這一點，目前仍需克服這樣兩點不足。

其一，革命領袖銀幕形象缺乏深刻個性的不足。革命領袖銀幕形象應個性鮮明、栩栩如生、儼若真人，而不應是一幅幅呆照，也即如黑格爾所說的是“一個整體”“一個世界”“一個完滿的有生氣的人”。以往不少影片在塑造革命領袖形象時或多或少忽略了人物的個性展示，沒有做到從領袖的個人和社會生活出發，從領袖所置身的具體環境和時代背景出發，細細體會、把握領袖一時、一地、一事的內心情形，從而形象、準確地表達出領袖的內心真實和精神實質。有的甚而循著既定觀念直奔主題，只是在創作者也感到思想過于直露時，方調和進一些領袖個人生活的片斷。由于缺乏整體藝術構思并不自覺地偏離了正確的創作心態、創作方法，一些影片中概念化、程式化的內容與支離破碎的勉強可以揭示個性的內容便格格不入，給人零亂唐突甚而莫名其妙之感。對革命領袖的個性展現，應將其性格內核——內心真實和精神實質一一融于整體敘事鏈條，內蘊于一組組內在聯系緊密的聲畫段落中，形成一條個性性格在具體時空中的發展線索，事件圍繞性格線索展開，言語和形體動作服務于凸現個性性格，源于故事本體的意旨潛隱于敘事鏈條和性格線索之中自然而然地流露出來，從而營造出以個性性格為主導，以故事題旨為內蘊的系統的細密的運動的聲畫世界。

其二，克服革命領袖形象階級性、時代性淡化的不足。革命領袖形象顯然比一般人物形象更帶有鮮明的階級性、時代性。這是社會歷史的使然，亦是藝術創作不應回避的事實。鮮明的階級性、時代性是革命領袖形象性格的普遍性一面，與革命領袖形象性格的個性相互交融、相互依存。個性以階級性和時代性為基礎，階級性和時代性通過個性體現出來。過去有的影片的某些片斷在強調革命領袖是人非神時不自覺地走向極端，使革命領袖成為失落階級性、時代性的普通人物。這不合情理。革命領袖若非所代表階級的優秀人物與所置身時代的先進人物而僅是淹沒于平凡大眾之中的普通人物，便不可能掮起救民族危亡、謀國家解放的歷史重任。作為具體的人，革命領袖有著普通人性格的一面，然更具階級和時代偉人性格的一面。塑造革命領袖的銀幕形象，應將二者有機融合，將階級性、時代性與個性相統一，使其性格合情合理，既生動、具體又真實、豐滿。

注釋：

[1][德]黑格爾：《精神現象學》(上)，賀麟、王玖興譯，商務印書館1979年版，第65頁.

[2][法]馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》，何振淦譯，中國電影出版社1980年版，第150頁、第155-156頁、第150頁、第2頁.

[3][美]瑪麗·奧勃萊恩：《電影表演——為攝影機進行表演的技巧與歷史》，紀令儀譯，中國電影出版社1993年版，第33頁.

[4][前蘇聯]JI.庫里肖夫：《電影導演基礎》，志剛譯，中國電影出版社1986年版，第380頁、第190頁、第190頁.

[5][德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質現實的復原》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年版，第100-103頁.

[6][匈]貝拉·巴拉茲：《電影美學》，何力譯，中國電影出版社1986年版，第62頁、第234頁.

[7][德]黑格爾：《美學》(第一卷)，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第303頁.