《贖罪》小說與電影的比較研究

摘要：本文通過對小說《贖罪》和以此改編的同名電影作對比，分別討論了其藝術技巧與風格，力圖展現(xiàn)小說與電影這兩種不同藝術媒介各自的獨特性和表現(xiàn)力。

關鍵詞：《贖罪》；電影；小說；敘述學；比較

電影《贖罪》是2007年上映的一部由喬·懷特導演的英國電影。此片橫掃2008年各大電影節(jié)，奪得各種獎項或提名，受到了專業(yè)領域的高度認同。同時，它在廣大觀眾群中也取得了好口碑、高票房，實現(xiàn)了商業(yè)上的成功。

追問電影《贖罪》成功的緣由，不得不首先談到其優(yōu)秀的電影劇本。這是一個根據(jù)小說而改編的劇本。小說原著乃是當代英國享有盛譽的小說家伊恩·麥克尤恩2001年的同名小說《贖罪》。這部小說獲得了2002年英國最高文學獎項布克獎提名。雖然沒能最終得獎，但它已被文學界公認為是迄今為止麥克尤恩最優(yōu)秀的小說作品。

從小說到電影，最主要的當然是故事內容的繼承。但電影對小說增刪改編的部分卻更值得我們去琢磨與玩味。我們不禁又有了種種疑問：為什么小說敘述如此悠然緩慢，而電影節(jié)奏卻那么快速緊張呢?為什么小說主題似乎復雜、含混、難以把握與概括，可電影的主題卻那么清晰明白呢?為什么電影要大量刪除整合小說中的某些情節(jié)，同時又新加入另一些情節(jié)呢?筆者認為，運用比較文學視野下的跨學科研究思維，能夠較好地去分析理解以上問題。“跨學科研究”的定義是“以文學為一端，以其他藝術門類、學科為另一端，在對其相互關系的梳理中，一方面揭示在人類文化體系中不同知識形態(tài)的同質與異質，另一方面彰顯文學之為文學的獨特性。”

小說與電影都是藝術家族中的一員，故而它們的同質性即是藝術之為藝術的特性：以審美的方式來把握世界。它們的異質性則緣于它們所運用的媒介是不同的：小說用語言文字來表達，而電影用畫面與聲音來表達。所以說，小說與電影均擁有各自獨特的藝術表現(xiàn)手法。筆者試圖通過《贖罪》小說與電影的比較，探索二者如何運用各自的藝術技巧來表現(xiàn)同一個故事底本，以及電影對小說做了怎樣的增刪改變，為什么要這樣做等。

一、小說《贖罪》：含混深刻的主題和獨特的敘述風格

(一)主題

小說《贖罪》的主題在筆者看來大致有四個，一是愛情之不朽，二是戰(zhàn)爭之可怖，三是命運之不公正，四是罪惡之難以界定。

如果對小說做一個簡要的情節(jié)歸納，可以是這樣：少年時代的布里奧妮誤會了姐姐塞西莉婭的戀人羅比，控告他強暴表姐羅拉，導致羅比無辜入獄。但塞西莉婭與羅比的戀情并沒有因此告終，他們通信聯(lián)系，信任彼此。但羅比出獄后參軍死在了戰(zhàn)場上，塞西莉婭也在地鐵里遭遇空襲而喪生。布里奧妮只能為自己的錯誤而追悔終生。

從這個簡潔的情節(jié)歸納中，我們發(fā)現(xiàn)前兩個主題是較明顯的。而后兩個主題是較散漫地分布在小說敘述之中的，不易發(fā)現(xiàn)，但正是由于此二者的存在才造成了小說難以言說的深沉意蘊。

1、命運之不公這個主題主要體現(xiàn)在馬歇爾夫婦惡人好報的命運上，與之對比的則是羅比遭受的命運的殘酷。

15歲的羅拉在姨媽艾米莉的視角里，“像她母親一樣，在搶風頭方面是不甘人后的”。其實更重要的是，她們都極度自私。羅拉的母親為了自身的歡愉，拋棄家庭與孩子，與情郎遠走異國，沒有絲毫的道德與責任感。羅拉同樣如此，為掩護與之有奸情的馬歇爾，默認“可能”是羅比，不僅狡猾地推掉了自己的責任，還助推了魯莽的布里奧妮去誣告羅比。五年后，羅拉與馬歇爾結婚。布里奧妮悟出當年真相。她前去他們結婚的教堂，“她本以為會是座罪惡累累的哥特式大教堂”，但看到的卻是“一座結構優(yōu)美的磚石庫房，像一座希臘神廟”。這座教堂正好象征了馬歇爾夫婦——擁有著罪惡的人性，卻看起來毫無瑕疵。六十年后，布里奧妮再碰到馬歇爾夫婦時，他們是公認的富豪界的大善人，仍然健康長壽。

2、罪惡之難以界定這個主題尤其表現(xiàn)在小說首尾。

小說開篇運用互文手法引用了簡·奧斯丁《諾桑覺寺》的一段話，其中有：“你要牢記我們是英國人：我們是基督徒啊……我們所受的教育會叫我們犯下如此令人發(fā)指的行為嗎?我們的法律會默許這樣的暴行嗎?像英國這樣一個國家，社會文化交流具有堅實的基礎，每個人都受到左鄰右舍的監(jiān)視，阡陌交通、書刊報紙使一切都暴露在光天化日之下，倘若犯下了暴行能不為人所知嗎?”

《贖罪》卻以它的故事內容作出反擊，證實了確實就在英國，在一群受過教育的人中間，惡人的暴行得到逃脫，無辜的人卻遭受被齊齊指證誣告的暴行!后來，歷經戰(zhàn)場生死劫難的羅比思考到：“這年代什么叫有罪呢?這個問題已經沒有意義了。每個人都是有罪的，每個人又都是無罪的。……你今天沒有殺人，可是對多少人的死你采取了聽之任之的態(tài)度?”罪惡已經變得難以界定了，因為對罪惡的漠視也同樣是一種罪惡，那現(xiàn)實中的罪惡真是不計其數(shù)了!小說最后寫道，“我深深覺得，讓我小說中的有情人最終團團圓圓，生生不息，決不是怯弱或逃避，而是最后的一大善行，是對遺忘和絕望的抗衡。”不要把精神、靈魂之愛遺忘，也不要因命運的不公正和現(xiàn)實中罪惡深重而絕望，這便是小說的態(tài)度。

(二)敘述方位

敘述視角與敘述者配合，叫做敘述方位。敘述視角是指事件被感知的具體方式。敘述者則體現(xiàn)為誰在進行敘述行為。敘述視角主要可以分為全知視角、全不知視角和人物限制性視角。敘述者則分為隱身敘述者和顯身敘述者。

小說《贖罪》的第一部分十四章，第二部和第三部都沒有分章，再加上一個尾聲，可以總的看成是十七章。每章以一個小說(主要或次要)人物的限制性視角為主。前十六章是隱身敘述者，以第三人稱行文。尾聲變?yōu)榈谝蝗朔Q顯身敘述者。通過打亂時序，不斷切換視角重復敘述，深入不同人物內心探索了其獨特的心理感受，在真實與誤解的糾纏中，敘述文本被全面的建構起來。

這樣做的好處在于：(1)限制性視角易于描寫個人感受，在不同人對同一事件的不同敘述中，調動起讀者來辨別誰是誰非。(2)限制性視角可以制造先懸疑，再解惑；先可以制造陌生感，再真實再現(xiàn)，讓人有恍然大悟之感。(3)限制性視角也可以先寫事實，再寫誤解，給知道實情的讀者一種煩躁憂慮之感。例如，塞西莉婭和羅比在水池邊這一場景，先從塞西莉亞的視角寫，再隔章寫布里奧妮的誤解。讓好心的讀者生怕布里奧妮會不小心攪局。兩人在藏書室的激情則先讓布里奧妮這個次要人物的有限視角作陌生化觀感，再由羅比以主要人物有限視角來講明這次讓他們終身難忘的精神與身體完美交融的愛情事件。于是讀者明白了布里奧妮將要“幫倒忙”，這讓人產生無限的遺憾與痛心之感。

(三)敘述層次與元小說結尾

小說一般不可能是單層次的，因為任何顯身敘述都是次敘述，敘述者本身即是首先被敘述(被虛構)的。占的文本篇幅最大的我們可以稱之為主敘述，為它提供敘述者的是超敘述，它的下一層是次敘述。當然，還可能有超超敘述或者次次敘述。

小說《贖罪》有兩個敘述層次。主敘述是一個歷經磨難但最終殞滅的愛情故事。超敘述是作家布里奧妮在寫她少年和青年時代見證的這場愛情的故事。小說的巧妙之處在于，主敘述部分，少年布里奧妮提到她在構思把姐姐和羅比的愛情寫出來，青年布里奧妮的確寫出了中篇《泉畔雙人》并受一位編輯點評。而超敘述部分，布里奧妮表示一生中數(shù)易其稿。這就是很好的情節(jié)上的鋪墊和承接，以至于即使在小說尾聲有了如此大的突轉——原以為幸福收尾的愛情卻仍是悲劇——也不會讓人感覺無從把握。

元小說(metafiction)的基本定義是“關于小說的小說”。《贖罪》總體來看，并不是一本玩弄小說技巧的書，很難說是元小說。但它有一個元小說式的結尾。因為跳出前面的故事，尾聲出來一個自稱前面部分是她寫的一本書的人物，跨越兩個敘述層次，揭示了小說的虛構性，從而導向對小說與現(xiàn)實的關系的思考。這個結尾制造出嵌套的幻覺，最終給人從虛構中走出的極大的心靈震撼。

(四)敘述時間

小說中有大量的預敘和倒敘，造成了時間上的穿插。故事的發(fā)展停頓下來，敘述時間上的緩慢配合著故事憂傷的調子，顯得意蘊濃長。例如，“六十年以后，這個女孩子會在筆下回憶起十三歲的時候……她知道她小說中所回憶的并不是那個久遠的早晨，而是事后自己主觀的解釋”這個預敘在尾聲中才得到回應。又如，寫羅比單槍匹馬去尋找出走的雙胞胎，“正如他后來多次所承認的那樣，這一決定改變了他的一生。”這個預敘引起懸疑，并在后面的敘述中得到解答，正因為沒有同路人，成了羅比被指證的強奸者的證據(jù)之一。

第三部分以羅比在戰(zhàn)場上的個人視角敘述，更是極大篇幅地調動了倒敘手法，不斷回憶與塞西莉婭的見面及通信內容。大量的心理描寫和風景描寫也造成了敘述時間的場景和停頓，使小說的敘述風格呈現(xiàn)出優(yōu)游緩慢的特點。

二、電影《贖罪》：一場激蕩人心的視聽盛宴

電影《贖罪》具有商業(yè)電影的特點，其制作成本高、面對更廣的受眾、重于追求商業(yè)效益。故其對小說《贖罪》的多重主題進行了提煉，整合為大眾化的愛情與戰(zhàn)爭主題，而簡省了較含混的命運與罪惡主題。以便在更多的觀眾面前能夠有一個合理的解釋，并通過加入一些當代元素，拉近與觀眾的距離。電影作為一種綜合性的藝術媒介，在表達方式上仍展示出其獨特之處。電影《贖罪》運用蒙太奇、長鏡頭、聲音、色彩和光線等手法，創(chuàng)造出很好的表現(xiàn)效果。下面，筆者以電影的故事內容是否繼承小說內容為界定點，分別探討二者各自的視聽語言。

(一)視聽元素對小說中原有故事的呈現(xiàn)

1、平行交叉蒙太奇

在聚餐前，塞西莉婭在自己凌亂的房間煩躁地換衣服、化妝，與此同時，羅比在自己的小屋一遍遍地改正措辭，在打字機前給塞西莉婭寫道歉信。這里使用了一段平行交叉蒙太奇，不斷切換羅比的鏡頭和塞西莉亞的鏡頭。而羅比在唱機上發(fā)的那張男女聲美聲合唱的音樂，成了連接兩個場景的關鍵要素。唱機里男聲對應羅比的場景，女聲對應塞西莉婭的場景，高亢深情的歌聲暗示出二人心中涌動的激情。在最后男女聲合二為一，同時也就實現(xiàn)了兩個場景的相融合。在這一段華麗的蒙太奇中，通過白天戶外透入的明亮且柔和的太陽光線，和香煙煙霧繚繞造成的朦朧，以及反射鏡頭的多次調動，創(chuàng)造出一種似夢似幻、華美明麗的畫面效果，表現(xiàn)了愛情的覺醒。

2、長鏡頭

敦刻爾克海灘大撤退的長達5分鐘的長鏡頭是導演極其用心之作。其場面調度中的人(受傷的士兵，醉酒的士兵，玩耍的士兵，齊唱圣歌的士兵，還有相依偎的平民，等等)與布景(破爛的摩天樓，旋轉木馬，大帆船，等等)展示了一種震撼人心的大場面，而畫面色彩是暗色調，渲染了士兵們內心的痛苦與無望之感。這一長鏡頭以宏大的全知視角表現(xiàn)出了戰(zhàn)爭的殘酷，抒發(fā)了對和平的向往。由上可知，電影通過視聽元素對小說中原有故事的突出強化，使整個故事的意義不斷裂并顯得清晰，且易被理解。

(二)視聽元素對片中增加、改編故事部分的表現(xiàn)

1、打字聲的多次出現(xiàn)

打字聲打出了片名，然后聲畫合一，出現(xiàn)了少年布里奧妮敲打字機的場面。在之后的多個場景中，打字聲作為無聲源效果聲音，像敲擊的節(jié)奏點，或是渲染了布里奧妮內心的緊張，或是營造了懸疑的氛圍。

2、小酒館中的老電影——法國電影《霧碼頭》的插入

這是講述二戰(zhàn)前的一段愛情故事的黑白片老電影。它的插入猶如小說中插入小說一樣，是一種互文性手法。在這里的運用，既強調了其時代感，也渲染了戰(zhàn)時的感傷氛圍。老電影中的愛情悲劇又暗示了現(xiàn)實中羅比與塞西莉婭的愛情也將因戰(zhàn)爭而悲劇收場。在一片狼藉的敦刻爾克海灘上的小酒館居然還會放著當時流行的電影。這一場景設置的合理性值得懷疑，但插入老電影這一藝術手法，恰好暗示了電影這一媒介有異于其他藝術媒介的獨特性。

3、心理蒙太奇

出現(xiàn)在羅比體力難以支撐，產生精神幻覺時。他仿佛覺得母親正在笑盈盈地為他洗腳。又好像獨自走向一片火紅的花地之深處。在這里，心理蒙太奇的運用暗示著羅比的身體實際狀態(tài)已經瀕臨崩潰。也通過紅色絢爛的畫面，象征了快結束生命的羅比擁有著美麗、激情的靈魂。

4、新聞影像的插入

在國外，敦刻爾克大撤退被說成是一場勝利；在國內，女王會見巧克力大王馬歇爾夫婦。這里既濃縮地表現(xiàn)了羅拉與馬歇爾的婚事啟開了布里奧妮對當年真相的覺悟，又暗諷了電視新聞這一傳媒的虛偽和意識形態(tài)性。戰(zhàn)爭與命運都是可笑，又捉弄人的。電影因為弱化了羅拉的命運這一條線，而大大減少了對命運無常的刻畫。但即使如此，這段影像依然傳達出一種對命運的切實諷刺與悲哀。

5、結尾的新聞采訪

這里制造了一個講述場面。布里奧妮以白發(fā)蒼蒼、耄耋之年的形象再次出現(xiàn)，直接就給人歲月滄桑之感。這是電影視覺上的直觀性帶來的好處。但演播廳的新聞采訪這一場面設計，有著十足的當代口味。相比之下，不如小說的結尾——布里奧妮回到童年老宅參加家庭聚會，《阿拉貝拉的磨難》重排上演，她在感慨中追憶往事，道出真相。這樣的結尾與故事開頭有了相照應的田園式浪漫氛圍。

總的來說，視聽元素對電影中增加、改編的故事部分的表現(xiàn)，呈現(xiàn)出加快敘述速度、融合當代元素、媒體自我指涉的特點。

三、結語

總而言之，《贖罪》小說原著的優(yōu)勢也即是文字的優(yōu)勢，紙張的優(yōu)勢，因此可以享有更合理的優(yōu)游緩慢的敘述節(jié)奏，更變化多端的視角體驗，故其內容蘊含更為豐富。而電影發(fā)揮了其獨特的蒙太奇、長鏡頭等技巧，加入了一些當代元素，使受眾能更為廣泛，也以實際得到的好評和票房，見證了其改編的成功。

注釋：

[1]參見曾順慶主編《比較文學教程》，高等教育出版社2006年版，第199頁.

[2]本文所涉及的敘述學術語均以趙毅衡敘述學論著《當說者被說的時候》及其在四川大學2011年敘述學課程中的用詞為準。此處“底本”(pre-narrated)，是與“述本”(narrated)相對的概念，基本等同于托多洛夫所區(qū)分的“故事”和“話語”.

[3][英]伊恩·麥克尤恩：《贖罪》，郭國良譯，上海譯文出版社2005年版.