柏拉圖文藝思想對后世西方詩學的影響

摘要：柏拉圖的文藝思想對西方詩學的影響是毋庸置疑的，其實夸張一點說，兩千多年的西方詩學史是柏拉圖文藝思想的一連串注腳。本論文主要從柏拉圖文藝思想對西方詩學(廣義的詩學)的建構方式和論述空間、以及文藝思想中的“模仿說”“靈感說”對后世西方詩學的影響入手，探討柏拉圖文藝思想對西方詩學的深遠影響。

關鍵詞：柏拉圖；文藝思想；詩學；影響

雅斯貝爾斯提出了人類文明的“軸心時代”，柏拉圖無疑是西方文明“軸心時代”最偉大的思想者。懷特海曾說，兩千五百年的西方哲學史不過是柏拉圖的一連串注腳。其實夸張一點說，兩千多年的西方詩學史也是柏拉圖文藝思想的一連串注腳。柏拉圖提出和研究詩與美的問題，一個最根本的出發點就是“理式”。“理式”它獨立于可見世界，超越時間和空間，存在于可知世界，是現實世界萬事萬物的本源。詩歌、繪畫作品模仿現實世界，是現實世界的影像，與真理隔著三層，是“摹本的摹本”“影子的影子”。他關于藝術創作的“摹仿說”“靈感說”等文藝思想對后世西方的詩學產生了深遠的影響。

一、整體影響——后世詩學的建構模式、人思之路和論述空間

柏拉圖受其“理式論”思想影響，認為雅典城邦衰落的根本原因在于人們喪失了認知理式的理性認知能力，沉溺于變幻不定的感官意見中不能自拔，從而沒有判斷是非的標準和凝聚社會力量的共識。而這一切的罪魁禍首就是“詩”。他認為正是“詩”的誤導使希臘人沉溺于感性的迷亂和神秘的迷狂中不能自拔。在他看來，詩同繪畫技藝一樣，摹仿現實世界，是現實世界的影子而同真正的理式世界隔著三層，真正的理式世界才是萬事萬物的本源。詩人不能告訴人們真理，要么只能憑借個人的感性經驗去模仿個別事物的外觀，要么只是憑借神靈附體時的迷狂而胡言亂語，他們對自己所摹仿的事物一無所知，并不具備所摹仿事物的理性知識。與比起具備理式知識的哲學家，詩人是等而下之的。最為重要的是，詩不僅不能給人以理性的知識，還誘發人們情欲的放縱從而導致理性的迷亂，使理性認知成為不可能之事。在為詩人羅列了種種罪狀后，柏拉圖要把詩人驅逐出他的“理想國”。

但是這些論斷，讓后來者看到了柏拉圖對詩、詩人以及詩之社會功效的態度，從而西方的詩學建構走上了漫長的“為詩辯護”之路，柏拉圖的詩思像一個“幽靈”一樣飄蕩在西方詩學的上空。

(一)詩學的建構模式——為詩辯護，論證詩存在的合法性，以哲論詩

由于柏拉圖對詩的徹底否定，一般的詩(除去他理想的詩外)都沒有存在的意義，所以西方的詩學主要是以“為詩辯護”的方式來建構，即論證詩存在的合法性。縱觀西方近兩千年的詩學史，走的都是這樣一條艱辛的路。從亞氏開始，到古典詩學，甚至到黑格爾甚至是19世紀浪漫主義詩學都無法擺脫柏拉圖詩思及其哲學的陰影。

以亞氏為例，他在西方詩學史上可謂影響深遠。余虹老師在《中國文論與西方詩學》中詳盡地探討了柏拉圖對西方詩學建構的深遠影響以及亞氏對其師思想的繼承。他認為亞氏仍然是在柏拉圖給“詩”設定的基本框架和理性主義原則內探討“詩”和“詩學”，亞氏詩學與柏拉圖詩學并不是背離的。“深究《詩學》的思維模式與立論依據，則可以看到它不過是一種修正過的柏拉圖主義。首先，《詩學》是在柏拉圖所設定理性與感性以及理念與個別的二元沖突模式中展開辯護的，并且它認同了柏拉圖對詩的理性主義要求，為此《詩學》的全部努力就是要證明詩就是一種準理性知識(真理)，并且具有道德凈化功能(善)……但是他修正了柏拉圖個別與一般、感性與理性的關系，以致模仿感性個別的詩可以以個別表現一般，比歷史更真實，更近于哲學。至于詩煽動情欲，迎合人性中非理性的部分，在亞里士多德那里也被認為詩激發人的情欲恰恰是為了凈化這些情欲，使過度的情欲宣泄掉以保證身心的寧靜和理智的清醒。”余虹老師認為“亞氏成為西方詩學史上第一個為詩辯護的人，他的詩辯雖然得出了與柏拉圖相反的結論而認為詩有存在的合法性，但亞氏的論爭并沒有否定柏拉圖詩思的基本框架與理性主義原則，而是給它更大的彈性，從而強化了這一框架和原則”。其實深析亞氏為詩辯護的模式，如果說柏拉圖是在立論，那么亞氏則是在駁論，但是駁論要以立論為基礎，且不能超出立論的問題框架。如果說柏拉圖的詩學是純粹的“理性主義形而上詩學”，那么亞氏的就是“帶有經驗主義傾向”的“理性形而上詩學”。

亞氏之后，西方“為詩辯護”的詩學濫觴。但大體逃不出他所確立的柏拉圖的思維模式，要么強調詩的“真理性”(認知功能)，要么強調詩的情感性(教益和娛樂)，要么是兩者兼具。并且始終是在與哲學的比附中為詩在理性王國爭得一席之地，詩是一種通達真理的認知方式。

(二)入思之路——“以個別言述一般”

柏拉圖那里最高的知識樣式是哲學，而詩只模仿個別事物并不具備知識價值，反而是一種“謊言”。所以在為詩辯護時，西方傳統的入思之路就是拿詩與哲學比附，認為詩也能像哲學一樣敘述表達一般。所以他們以一種哲學理想來規劃詩，強調詩的形而上性。余虹老師在其《中國文論與西方詩學》指出柏拉圖的詩論確立了一種形而上的詩論模式，“1就詩與理念的關系論詩，或從理念出發推論詩義的方法論原則；2在形而上學的‘存在模式’‘認知樣式’和‘價值坐標’的基礎上思考詩的形而上域；3除非證明詩是理念之詩，詩就是無價值而有害的”。

柏拉圖對詩的論斷暗暗規劃了后世西方詩學的入思之路——“以個別言述一般”。這種傳統不僅在亞里士多德那得到了徹底貫徹，在古典主義詩學、康德、象征主義詩學也得到了很好的延續，黑格爾更是將這種傳統推到了極致而得出藝術終結論。

(三)論述空間——理性與感性對立的二元模式

前面我們已談過，由于柏拉圖確立的理性主義至上的原則，詩和詩學都沒有存在的必要，亞氏從個別與一般、理性與感性的辯證關系入手為詩辯護。“亞氏之后的西方主流詩學基本上是在他所確立的柏拉圖的思維模式中展開的”，一是在理性與感性的沖突下，堅持理性至上，且將理性主義推到極致的古典主義；二是協調理性與感性的對立，模糊中心，堅持理性主義的基本原則但逐步肯定感性的價值，從而導致向感性詩學轉換的18世紀的美學和詩學，康德是最為明顯的例證；三是在理性與感性的對立沖突中，顛倒中心論，確立感性中心主義，并將感性主義推到極致的浪漫主義詩學和尼采詩學。這些傾向都源于柏拉圖“理性”與“感性”對立的二元論劃分，而且這種影響延續至今，在西方審美主義中可窺見一斑。

二、“模仿說”

“模仿說”并非柏拉圖首創，它源于古老的古希臘傳統，赫拉克利特和德謨克利特都提出過“藝術模仿自然”的觀點，但到了柏拉圖，他在此基礎之上系統提出了“理式一現實一藝術”模仿理論，盡管他的理式論模仿說是唯心主義的，并且得出了對詩不利的結論，然而他的理論使“模本一范本”這一結構在“藝術模仿自然”上討論藝術本質的意義上顯現出來，形成了“模仿說”的基本模式，構成了“模仿說”理論初步完善過程。經過亞氏的《詩學》的強調和確認，“詩”被認為是一種摹仿藝術在西方詩學史上便不證自明。“模仿說”差不多統治了西方詩學將近兩千年。

在艾布拉姆斯的文學四要素坐標上，“模仿說”側重的是強調作品與世界的關系。在西方詩學史上，到處都有“模仿說”，從《詩學》到古典主義詩學、中世紀的文藝理論、文藝復興、新古典主義、啟蒙主義、甚至是浪漫主義，及至19世紀后期的自然主義和現實主義，“模仿說”理論更是發展到了巔峰。

雖然不同時期的“模仿說”各有側重，比如模仿的對象有外部世界、內部世界、抽象理式之分，模仿的方式也有客觀性模仿和創造性再現的不同取向，即使在強調情感表達的浪漫派那里我們依然能看到“藝術模仿自然”的影子，只不過這時的自然已經被置換成“自然情感”，但文學的本質、文學與世界建立聯系的方式沒有根本性變化。

“模仿說”在西方表現出強大的生命力，在“源”的意義上，“模仿說”可以說是一種最為古老的藝術起源論之一，在后來的藝術發展史尤其是文論史中，“模仿說”便成為經久不衰的論題而被歷代理論家所闡釋、質疑、修改和完善，“模仿說”作為一種理論表現出源與流的雙重性。即使是在后現代社會，模仿的思維方式也可以在機械復制的新形式和仿像世界中現出端倪。“模仿說”表現出很強的包容性和發展潛力。

三、“靈感說”

“靈感說”也并非柏拉圖首創，是后人在梳理美學史時的命名。在其之前，古希臘的一些詩人和哲學家都對其進行過探討，柏拉圖集前人之大成，他用“神靈憑附”“神靈感發”來詮釋文學創作及欣賞現象，認為詩人要創作出偉大的作品，誦者要成功地朗誦解說詩，關鍵在于獲得靈感。

柏拉圖把詩人分為兩種，一種是模仿性的詩人，在《理想國》第十卷有著名的三張床的比喻，柏拉圖羅列了這種詩人的罪狀，要將他們驅逐出理想國。另外一種是迷狂的詩人，這一種是神的代言人。在《斐德若篇》中，他提到了幾種迷狂，“其中詩歌的迷狂由天神繆斯姊妹們主宰，這種迷狂是由詩神憑附而來。它憑附到一個溫柔貞潔的心靈，感發它，引它到興高采烈神飛色舞的境界，流露于各種詩歌，頌贊古代英雄的豐功偉績，垂為后世的教訓。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術就可以成為一個詩人。他的神智清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了”。詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西，不得到靈感，不失去理智而陷入迷狂，就沒有能力創造，就不能作詩。

我們繼續用艾布拉姆斯的文學四要素分析，“靈感說”偏向的是作者與作品的關系，(其實是主體創作時的心理狀態問題)，艾布拉姆斯稱這種詩思為“表現說”，異于“模仿說”。但同“模仿說”一樣，“靈感說”在西方的影響可謂源遠流長，現在我們還能看到它的影子。

受柏拉圖“靈感說”的啟發，古羅馬的郎吉弩斯在《論崇高》一文中強調了“強烈而激動的情感”這種主要依靠天賦的因素對于創作具有崇高風格作品的重要性，“激情如果能在創作的關鍵時刻得到恰到好處的表現，它就會像劍一樣突然脫鞘而出，像閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎”。唯有如此方能打動讀者，使其“狂喜”。

新柏拉圖學派創始人普洛丁繼承了柏拉圖的學說，并把東方的神秘主義思想與基督教的神學觀念加以融合和發展，在文學創作理論上，他明顯受到柏拉圖“靈感說”的影響。“在他心目中，神是最高的美，是萬物的創造者，當然也是藝術的創造者，而藝術家只能創造具體的藝術作品，他只不過是參與藝術的創造，把來自神的理念和美納入藝術作品。”以此而論，藝術家只不過是在替神立言。這種理論顯然脫胎于柏拉圖的代神立言說。

近代，隨著人們對感性問題的重視，“靈感說”在康德、謝林、黑格爾這里演化成了“天才論”，康德給天才的定義是：“天才是替藝術定規律的一種才能，是作為藝術家的天生的創造功能。天才本身是屬于自然的，所以我們也可以說，天才就是一種天生的心理的能力，通過這種能力，自然替藝術定規則。”黑格爾更是對其進行了清晰的概括，“認為天才是藝術創造的一種特殊才能，通過想象的創造活動，藝術家在內心中把絕對理性轉化為現實形象，成為最足以表現他自己的作品。這種活動就叫做‘才能’、‘天才’等等”。至此，“靈感說”已經越來越在美學的視域中被重視起來，并成為藝術創作的重要特征。

及至19世紀的浪漫主義，柏拉圖的“靈感說”更是清晰可見，與浪漫派強調情感、天才、想象、主觀能動性不謀而合。此外，尼采的悲劇美學、弗洛伊德創作的“無意識說”、柏格森的直覺說、克羅奇的美學等都在一定程度上吸收了柏拉圖的“靈感說”精神內核。“靈感說”可謂是開西方非理性詩學之源。

車爾尼雪夫斯基認為“柏拉圖的著作比亞里士多德的具有更多真正偉大的藝術思想”，的確，柏拉圖在西方思想史上有著他人無法超越的地位，一代又一代的西方學者生活在其“影響的焦慮”下，其文藝思想對西方詩學的影響在某種程度上更是決定性的，在一定意義上可以說他奠定了西方詩學的基礎。

注釋：

[1]余虹：《中國文論與西方詩學》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版，第115—116頁、第116頁、第116頁、第145頁.

[2]胡經之：《西方文藝理論名著教程》，北京大學出版社1986年版，第99頁、第101頁、第110頁.

[3]李醒塵：《西方美學史教程》，北京大學出版社1994年版，第106頁.