《玉簪記》的文本改編與審美特質(zhì)瑣談

摘要：《玉簪記》經(jīng)歷了題材、意蘊(yùn)的變化，各個(gè)版本呈現(xiàn)出不同的創(chuàng)意和價(jià)值。白先勇先生策劃的新版《玉簪記》體現(xiàn)了昆曲新美學(xué)的姿采。

關(guān)鍵詞：《玉簪記》；題材流變；昆曲美學(xué)

《玉簪記》的故事從小說(shuō)到白先勇先生策劃的新版《玉簪記》，經(jīng)歷了題材、意蘊(yùn)的變化，各個(gè)版本都有其獨(dú)特的價(jià)值。不同時(shí)期對(duì)《玉簪記》的演繹，是在上一個(gè)版本的基礎(chǔ)上加工而成的，其本意和真實(shí)性固然是與原版愈來(lái)愈遠(yuǎn)，但其問(wèn)感情的表現(xiàn)卻是愈來(lái)愈深摯，可以說(shuō)《玉簪記》是各個(gè)改編者深情演繹的糅合?！叭绻婚T(mén)表演藝術(shù)沒(méi)有年輕的觀眾，它不會(huì)有生命力的。”新版《玉簪記》既有古典、淡雅的氣質(zhì)，又煥發(fā)著鮮活的生機(jī)。

《玉簪記》故事原型可能來(lái)源于明人趙世杰《古今女史》中一條極為簡(jiǎn)略的故事梗概，“宋女貞觀尼陳妙常年二十余，姿色出群，詩(shī)文俊雅，工音律。張于湖授臨江令，宿女貞觀，見(jiàn)妙常，以詞調(diào)之，妙常亦以詞拒。后與于湖潘法成斯通請(qǐng)洽，潘密告于湖，以計(jì)斷為夫婦”。這則故事類(lèi)似于詞壇艷史，其中除了張于湖(張孝祥)確有其人，潘法成、陳妙常已難考。除了《古今女史》，還有其他的筆記體選集里記載了這一風(fēng)流韻事。故事的主線集中于名士張于湖和才女陳妙常的以詞傳意的一節(jié)上，多有調(diào)侃、獵艷之意，既是美談，又是揶揄。名士風(fēng)流、少女多情、佛門(mén)艷史容易挑動(dòng)人的好奇心，往往夸夸其談，難辨真?zhèn)危赡苁菑埿⑾樵谂烙^住宿因此傳聞，也可能是根據(jù)張孝祥在南京任官時(shí)判的一樁僧俗偷情案而編撰。因文字記載簡(jiǎn)略，少有加工，多來(lái)自道聽(tīng)途說(shuō)，也很難從其中窺見(jiàn)情感傾向，反映的恐怕也多是市民的獵奇趣味。

張、陳這段風(fēng)流佳話雖然只是《古今女史》中的寥寥數(shù)筆，卻頗受文人偏愛(ài)，先后被改編為雜劇和小說(shuō)。明雜劇《張于湖誤宿女貞觀》(《女貞觀》)原作者已不可考，創(chuàng)作年份也存在爭(zhēng)議，但可以確定的是相比于《古今女史》，雜劇在情感內(nèi)涵、故事敘述上已有新的演繹。故事的主角由張、陳變?yōu)榱伺?、張、陳，潘法成變?yōu)榱伺吮卣桥懹^觀主的侄子；陳妙常則是自幼出家的平民之女。張于湖在《女貞觀》中則仍占據(jù)有主要地位，潘、陳的結(jié)合很大程度上取決于張于湖。

雜劇之后，以“張于湖誤宿女貞觀”為題材的話本小說(shuō)也隨之出現(xiàn)。話本小說(shuō)比較大的改動(dòng)在于：潘必正與張于湖成為故友。陳妙常懷孕之后，潘、陳兩人都不知如何是好。潘必正在路上偶遇張于湖并提及此事，張于湖為潘必正捏造了“指腹為婚”“因兵火相隔”和“有原割衫襟合同為照”的謊言，憑此遮掩是非。遺憾的是，傳奇的愛(ài)情在通俗文本中被演繹得曲折、香艷卻缺乏深度。

高濂《玉簪記》是在上述各個(gè)版本的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的傳奇戲曲。高濂《玉簪記》將潘、陳二人設(shè)定為本是“指腹為婚”，冥冥中兩人自有姻緣，只是因?yàn)楸鸾粦?zhàn)而各不自知。這樣的設(shè)置一方面是為了增強(qiáng)故事的傳奇性，另一方面或許是為潘、陳不倫之戀的結(jié)合開(kāi)脫。但既是命定姻緣，張于湖一角的設(shè)置就略顯多余，而四處獵艷的王公子在插科打諢、調(diào)節(jié)氣氛之余更是完全可以忽略，這大概也是后來(lái)的昆曲《玉簪記》將張于湖、王公子的戲份全部刪除的緣由。還有一點(diǎn)值得注意的是高濂《玉簪記》中陳妙常的年紀(jì)從“二十余”改成“一十六”，張于湖以詞挑之的時(shí)候妙常不過(guò)十七歲，而與潘必正相愛(ài)時(shí)妙常只有十八歲，雖然只是幾歲的差距，但給人的感覺(jué)是完全不同的。二十幾歲的女子與風(fēng)流名士用詞一來(lái)一往，是有很濃烈的挑逗意味的，而當(dāng)十七八歲的妙齡少女與倜儻文人對(duì)弈談詞，則顯得十分風(fēng)雅有趣，對(duì)于自己不怎么感興趣的求愛(ài)者，陳妙常不是拒之千里，而是曲意譏之，天真而不失機(jī)智，矜持卻不造作，實(shí)在是冰雪聰明。在高濂《玉簪記》中，張對(duì)陳是風(fēng)流文人對(duì)多情少女的憐愛(ài)之情，頗有些“得之我幸，不得我幸”的意味。潘、陳之戀則是兩個(gè)年輕的靈魂的濃情摯愛(ài)，充滿青春氣息且純美動(dòng)人。少女不諸世事，不愛(ài)達(dá)官權(quán)貴，偏愛(ài)失意書(shū)生，合情合理，可愛(ài)可親?！队耵⒂洝分械年惷畛２煌谄渌囊恍蚯鷤髌胬锏呐孕蜗螅煌凇赌档ねぁ防镆煌樯?、思春成病的杜麗娘，更不是《桃花扇》里那個(gè)堅(jiān)韌執(zhí)著、烈骨俠腸的李香君，陳妙常是個(gè)有點(diǎn)兒矛盾，但同時(shí)又矛盾得很可愛(ài)的女孩子。她有才華，但也有被潘必正抓住把柄的時(shí)候；她故作矜持，因此偶爾展露的關(guān)切溫柔愈發(fā)動(dòng)人。在高濂《玉簪記》中，由于風(fēng)流的張于湖和可笑的王公子的襯托，潘必正已初現(xiàn)特點(diǎn)。與張于湖和王公子相比，潘必正有兩大優(yōu)勢(shì)，一是年輕英俊，二是憨直癡情，這也使潘必正不僅獲得陳妙常的傾心，更能獲得觀眾的認(rèn)同。在劇本編排上，高濂增添了《秋江哭別》一出，正是因?yàn)檫@一出，將整部《玉簪記》都提升到了新的高度?；蛟S讓潘、陳兩人相知相愛(ài)還不夠，要讓陳妙常徹底放下一切，為了情郎追至江上，這樣才算癡迷和深情。不過(guò)由于戲曲形式的限制，高濂的《玉簪記》里也有很多純粹是為了討好觀眾的打戲(如《破虜》)，尋常俗套的過(guò)場(chǎng)戲(如《奏策》)，還有純屬插科打諢的副線——王公子獵艷。這些關(guān)目對(duì)較為沉悶的戲劇表演有調(diào)節(jié)作用，但從另一個(gè)方面來(lái)看它的藝術(shù)價(jià)值又不是很高。又因?yàn)槭菓蚯@種表現(xiàn)形式，高濂《玉簪記》有美化人物的傾向，比如戲中不會(huì)著重表現(xiàn)潘、陳交歡，連陳妙常“身懷六甲”這一情節(jié)也被淡化，這與文人傳奇的唯美意趣有關(guān)。

高濂《玉簪記》中的一些關(guān)目后來(lái)被排演為折子戲。上世紀(jì)80年代初，著名昆曲藝術(shù)家岳美緹、華文漪追求新的藝術(shù)景觀，她們根據(jù)川劇《秋江》和昆曲經(jīng)典折子戲《琴挑》，并從高濂33折傳奇《玉簪記》選取了集中講述潘、陳相愛(ài)的段落，以《琴挑》《問(wèn)病》《偷詩(shī)》《催試》《秋江》五折聯(lián)綴為一個(gè)精致小品。岳華版《玉簪記》對(duì)高濂版《玉簪記》做了巧妙編排，剔除冗雜的旁線，使整出戲的脈絡(luò)清晰可見(jiàn)，舞臺(tái)藝術(shù)純美精致。華岳版《玉簪記》“求精而不求全”，追求詮釋潘、陳二人靈魂的相知相悅，因此將一些“輕浮的”情節(jié)進(jìn)行了刪改，將“動(dòng)手動(dòng)腳”改成毫無(wú)邪念地對(duì)于美向往和發(fā)自?xún)?nèi)心輕輕地觸碰。

白先勇先生策劃的新版《玉簪記》在華岳版《玉簪記》的基礎(chǔ)上簡(jiǎn)化了背景和服飾，進(jìn)一步“提純”，卻融入了更豐富也更深摯的內(nèi)涵，將琴棋書(shū)畫(huà)等古典文化元素融入其中，不僅是對(duì)昆曲的一次復(fù)興，更是與中國(guó)古典文化光華輝映。在劇本編排方面，新版《玉簪記》的一大創(chuàng)新是在《琴挑》之前增加了《投庵》一出。《投庵》的主要內(nèi)容來(lái)自于高濂《玉簪記》里《避難投庵》和《必正投姑》兩個(gè)關(guān)目，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了較大的創(chuàng)造性改編。岳華版《玉簪記》全劇包括《下第》一出，新版《玉簪記》以《投庵》替之，潘、陳二人在《投庵》一出中的最后一幕驀然回首，便已傾心。這樣的編排體現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)的流動(dòng)性，也使整場(chǎng)戲更為緊湊飽滿。此外，新版《玉簪記》中對(duì)禪宗“慈悲為懷”的闡釋提升了整出戲的格調(diào)，使其不再僅僅是一場(chǎng)僧俗相戀的傳奇，更有了慈悲、溫婉的色彩。

注釋?zhuān)?/p>

[1]白先勇：《昆曲新美學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第3期.

[2](清)張宗橚：《詞林紀(jì)事》，古典文學(xué)出版社1957年版.

[3]參見(jiàn)白先勇《云心水心玉簪記》，人民文學(xué)出版社2011年版，第170頁(yè).