開闊的視野與向經典的回歸

□劉 波

前幾年，不止一次遇到有人如此規勸我：你應該多向你身邊的人學習。我指的是詩歌，尤其是網絡詩歌，以及其它與詩歌相關的網絡言論。最初，我也很認真地聽取了這些好心人的建議，將目光從那些老詩人的作品上收回來，大量閱讀網絡詩人的作品，以虛心的態度向他們學習。一段時間之后，我發現自己的詩歌視野并沒有因此變得開闊，相反越來越狹窄，相應地，我對詩歌的審美也開始變得缺乏標準。這是我向網絡詩歌與言論學習的結果，以至于我很長一段時間無法寫作與展開批評。在遍地開花的網絡上，一個人很容易失去詩歌寫作與鑒賞的方向感。在此，我并非排斥網絡這個重要的載體，但是有一點我們必須清楚：這個載體在為新世紀詩歌帶來繁榮的同時，也為詩歌的普遍粗鄙化帶來了它適宜的環境。讀多了網絡詩歌，對我們的審美也會產生沖擊，也即鑒賞的標準也可能會因此趨于混亂。

我也讀過很多“新袋子里的酸酒，紅紙包里的爛肉”，魯迅先生說，當年一些年輕人看多了“廣告式批評的符咒”所哄抬出來的小說后，“胸口癢癢的，好像要嘔吐。”（1）我曾與當時的年輕人一樣，從網上讀到了太多的分行文字后，不但沒有感受到詩歌美的因子在心靈深處的顫動，相反，腦海里卻增加了一種詩歌更加荒蕪的印象。閱讀了一些作品，沒有一種美感的促動，甚至連詩歌中常有的“丑”與“惡”的促動都沒有。一切顯得平淡無奇，毫無力量。我想，詩歌在網絡里失去了經典性，連一些傳統詩人們都在朝著平庸的詩歌“嘉年華”狂歡場景投去他們艷羨的目光。

經典的力量在我們的詩歌視野里已經變得遙不可及了，但當我們重新回過頭來準備將經典納入到自己的詩歌視野中時，一切是否為時已晚？！經典詩歌之所以能打動人心，就在于它們所透露出來的一種開闊的氣息，一種永恒的美學，一種普適的價值，這種氣息、美學和價值接近于人類的終極理想。

當下，不是新詩“頌歌大合唱”的時代，也不是詩歌混亂得毫無理性的時代，新詩也已經不是簡單的“時代傳聲筒”的方式。但就在這樣的中庸形式下，我們眼睜睜地看著新詩逐漸喪失了它的經典性。我們再也不能像以前那樣狂熱地背誦《相信未來》、《致橡樹》、《神女峰》、《回答》、《一代人》、《中國，我的鑰匙丟了》等口耳相傳的作品了。除了海子這個特殊的詩歌烈士之外，而稍后于堅的《尚義街六號》、《0檔案》、韓東的《有關大雁塔》、王家新的《帕斯捷爾納克》、翟永明的《女人組詩》、西川的《死豹》、楊黎的《冷風景》、李亞偉的《中文系》和伊沙的《結結巴巴》、《餓死詩人》等，只是在詩歌圈子里有一定影響，而越過這個圈子，它們的輻射區域也只是占了文學界很少的部分。到了后來，在極端個人化風格的詩歌寫作上，先鋒派人士層出不窮，年輕人完全可以拿詩歌當游戲，進行語言的冒險與感官的刺激。而到了新世紀，網絡詩人們似乎又重新找回了自我，并進行大面積的實驗寫作，口語與玄學并駕齊驅，讓詩歌又開始朝繁榮的道路上豪邁地挺進。

現在，我們回過頭來想想，詩歌果真又像上世紀八十年代一樣繁榮如初了嗎？“新世代”、“中間代”、“第三條道路”等命名標示著詩歌又有流派和團體了，連海子的“面朝大海，春暖花開”，都成了現代房地產商們推銷樓盤的廣告詞。面對此情此景，有人不免要問：詩歌都進入尋常百姓家了，難道還不算是繁榮嗎？我不得不說：這并非詩歌真正的繁榮，很可能是它式微的回光返照，表象的繁榮掩飾不了內里的虛假。當下，詩歌成了一次性消費的文字游戲，再也不像那些經典一樣被人們傳誦。詩人們不再敢以文化精英自居了，以前的那種話語權也旁落非詩歌人士之手，風光不再的朦朧詩人與“第三代”詩人們聚集在一起，總會有一些文化風水輪流轉的惺惺相惜之感，而又無盡地嘆息后來者們將詩歌與語言糟蹋得只剩下了一具空空的軀殼，精神、內涵與力量等價值性元素都部分或全面被丟失了。如今看來，重建詩歌精神的重擔，似乎仍然落在了這些對詩歌仍存希望的經典詩人們身上。經歷過詩歌狂熱時期的詩人們，為什么要不懈地去尋求詩歌精神，去挽回詩歌式微的局面，因為他們知道：在語言和價值被糟踐的時代，需要用詩歌去拯救。

在網絡上，對于很多讀者來說，詩歌成了一次性消費品，而對于詩人寫作來說，詩歌同樣也成了流水線上的快速產品。網絡在線寫詩，短時間完成，瞬間被閱讀，也瞬間遭到遺忘，連詩人自己可能都記不清了。詩歌源于人心，也能濫于人心。要想挽救語言之精華的詩歌不再墮落成為一次性消費的專欄文字，我們只有重新回到經典，重新將詩歌納入到人性內部最為隱秘的部分。詩歌首先必須關乎語言，但又不僅僅只關乎語言，它還必須有一種情感和思想的本真滲透其中。所以我們不但要在詩歌中注入人性化的成分，而且還得向經典學習，只有如此，詩人們的視野才會開闊。否則，詩歌在網絡上的最終結局，就是走向更為狹隘的道路，最后直至走進死胡同。

詩歌走向大眾，進入日常與當下，這是一個方向，但這并不代表詩歌必須書寫柴米油鹽與瑣碎的人情世故，它應該描繪人類隱秘的孤獨，被失敗感所包圍的情緒，以及被隔絕的靈魂狀態，還有情感與心靈之外人類精神生活中那些曖昧的部分。古今中外詩歌史上的優秀之作無不如此，它們都書寫了人類情感狀態下的普遍共鳴。它們是批判的，也是包容的，它們是純粹的，也是澄明的。所以，我一直對楊煉在其組詩《諾日朗》前面關于“詩的威力和內容”的闡釋情有獨鐘，他真實地表達了詩歌永恒存在的立場：“詩的威力和內在生命來自對人類復雜經驗的聚合。把握真實和變革語言、批判精神和自我更新，體現詩人的才能。傳統不是一條河，它活在我們對自己的鑄造中。加入傳統要付出艱巨的勞動，但誰放棄這個努力就等于放棄了自身存在的前提?！保?）對于詩歌，我們不僅僅是被動地接受，還要主動地創新，這是一個有著內在生命質量的詩人所應具有的情懷和責任。

在網絡與紙媒發達的時代，一些人越來越傾向于用詩歌的多元化傾向，去理解與寬容作踐詩歌的行為。寬容并非無奈之舉，它也不是詩歌被迫生存下去的前提。很多時候，恰恰無條件的寬容，會導致詩歌創造倒退得更加迅疾，因為它離我們理想中的詩歌之美相差遠了，甚至離我們曾經的經典詩歌有了一段遙不可及的距離。這一責任，也不應該僅僅歸咎于詩歌大環境的不景氣，而網絡和一些詩歌雜志也應負有責任，它們將詩歌的門檻降低到了誰都可以進出的程度。更重要的原因，就是許多詩人內心殘存的那份對詩歌的虔誠已經極端功利化了，一顆功利化的詩歌之心隨著滾滾而來的文化游戲狂潮被卷進了泛濫的商業化物質深淵，再想脫身做一個深刻的詩人，已基本沒有可能；浮躁的心態已經包圍了詩人從外至內的每一層肉身，包括靈魂。

經典的詩歌外表干凈而純粹，這是進入人們閱讀視野的首要前提，但是在這種干凈而純粹的表象之下，詩歌的內在肌質應透出一種對人性的指涉，也昭示出一種強大的語言與精神力量，這兩者的結合使得優秀詩歌成為人們閱讀共鳴的基礎。任何一首經典之作，都不會拒絕讓人進入，如果說里爾克的《杜依諾哀歌》拒絕讓中國讀者進入的話，那很大程度上是由于里爾克所在國家的文化背景與中國人的文化習俗或閱讀習慣不同所造成的，另一方面的原因，是來自翻譯語言的晦澀，這就涉及到翻譯者的水準了，此點困惑見仁見智。但是，我們不能就由此否認《杜依諾哀歌》的優秀，詩里所傳達出的悲憫與開闊的氣息深具經典的力量。尤其是那種強烈的歷史厚重感與深遠的憂患性都銘刻在每一句詩歌中，它為我們提供了關于詩歌難度的范本。而在我們當下的詩歌創作中，幾乎很少看到這種關于人類靈魂深處的孤獨、憂傷以及歷史邊緣性的抒寫，即使有一些具有悲憫感的詩人正在作這方面的努力，他們也只是在“現實主義的敘事”基礎上加進些虛幻的經驗情感，這種依仿經典營造出來的悲劇色彩，因為沒有詩人生命質量的體驗，也顯得做作與虛假。它們或許會引得其他詩人讀者一時的共鳴，但是由于缺乏原創性，瞬間的共鳴之后就是無情的拋棄。

我們知道，一個國家全民寫詩是不正常的，而一個國家沒有詩人與讀詩者，也是不正常的。詩歌必須在它應該獲得的空間里生存，它的自由性就在于詩人對其的把握程度。向經典詩人的學習與詩歌視野的開闊，并非要將詩歌的形式單一化與模式化了，而恰恰是需要以開放的姿態來抒寫人類的情感現實。一旦撇開了詩歌精神，在面對“所指”時繞道而行，或者對詞語所呈現出來的意義視而不見，甚至故意拋棄，由此造成所謂的理性的、零度的描述場景，這種冷漠的書寫已經脫離了人性的滲透，甚至脫離了人本身，朝著極端物化的方向靠近，詩歌的生命意志也就在此停滯了。這從某種程度上來說，也可能正是對一種關于人的真正的詩歌精神的背叛。

關于“人”的書寫一旦呈現出了時間的意義，要求趨于永恒，它就要“穿過并把握時代——是穿過，而不是跳過”。（3）經典詩歌的特質是需要穿越時代，并將這種書寫方式（語言）與精神留存于這個時代，以便延傳下去，直至永恒。經典詩人都有這樣為永恒而書寫的理想，并在朝這個理想努力，因此，詩人全部的精神內核，都體現于書寫的過程以及最后所到達的美感和力量中了。當然，詩人在具備了開放的姿態與開闊的視野的同時，還必須學習經典詩人如何“穿過時代的意識”。閱讀經典詩歌，受經典詩人們潛移默化的影響，與自我心靈和時代精神的對話一旦成為可能，一個詩人至少不會在繁復駁雜的詩歌叢林里迷失方向。因為有著經典詩人詩作的影響和指引，他們不再漠視或脫離人性與時代，而是緊緊地貼著人、語言和這個世界最基本的關系，以此呈現一種厚重感和力量感。這是向經典詩人與詩歌學習最好的路徑，如果只是一味地模仿，而沒有發展與創新，這一切都可能成為無聊的語言游戲，終將被淘汰。

以當前網絡上的態勢來看，詩歌的深度書寫正遭遇困境，一些口水的分行文字同樣被納入到了詩歌的范疇，但它們缺少或沒有詩味。網絡分行文字，并不是簡潔美學所要求和提倡的詩歌形式體現，而是這樣的文字剔除了人的想像與復雜的情感因素，希望在形式主義上一步到位，中間省略了真正的情感與思想創造過程。經典詩人奧登在《論寫作》中對這種偷工減料的寫作做過如此評價：“如果詩歌可以在迷離恍惚之際一揮而就，其中根本沒有詩人自覺的勞動，那么，寫詩將是一件枯燥乏味甚至令人不快的活動，只有金錢與社會地位這樣的物質報酬才能誘使一個人來寫詩了?！保?）而很多人可能正是沖著這種功利目的在電腦上隨意涂鴉。而還有一些人則純粹出于發泄的訴求，不假思考地在網上粘貼他或口水或散文化的分行文字，毫無節制，一味地追求見面率。出于這兩種目的，一些網絡詩人似乎都意識不到詩歌寫作應該是一件有難度的事情，相反，他們還在隨心所欲的路上樂此不疲，然而，最終的結果是：他們中堅持到最后的人不多。很多曾經在網絡上活躍的詩人，現在都沉寂了，有的不寫詩而轉向其它文體了，還有的則如曇花一現般消失于網絡，從此不再現身。

虛擬的網絡世界讓詩歌也變得虛幻，同時還喪失了詩歌寫作的力度和美感，粗鄙化成為我們閱讀網絡詩歌以及一些從網絡上被選入紙刊的詩歌最深的印象，但對此作自覺反省的人并不多。這一切的后果，并非全都要歸罪于網絡，而應該由具有判斷力的詩人們自己來承擔。他們完全還有重新拯救詩歌的能力，重新讓那些經典之作回歸我們的視野，重新恢復詩歌寫作的難度，重新建立真正具有時代感的詩歌精神，讓網絡這些外在因素對詩歌的影響變得更小，從而還原詩歌寫作真實的、人性化的狀態。

注釋：

（1）魯迅《我們要批評家》，《魯迅全集》第4卷，第240頁，人民文學出版社，1981年版。

（2）舒婷等《致橡樹》，第178頁，時代文藝出版社，1997年版。

（3）[德]保羅·策蘭《保羅·策蘭詩文選》，第177頁，王家新、芮虎譯，河北教育出版社，2002年版。

（4）奧登《論寫作》，載《準則與尺度》，第296頁，潞潞主編，北京出版社，2003年版。