我只有講述它才能得到安慰——西楚訪談

西 楚，本名田峰，苗族，1976年出生于貴州松桃，詩歌作品散發于《山花》、《星星》、《詩選刊》、《中國詩人》等刊，入選多種詩歌選本。出版詩集《過程：看見》（三人合集），合編《高處的暗語：貴州詩歌》。現居貴陽，為貴州都市網CEO。

張思源：十多年前我們認識時的情景到現在我還記憶猶新。當時我正在宿舍里閱讀，一個陌生人闖進門來，張口叫出我的名字，這讓我非常驚訝：這種交往方式在我看來是不可思議的，內心的猶疑讓我在和這個世界相處時常常采取一種過分慎重的態度。但在后來的相處中，我感覺你其實并不是一個特別容易向這個世界敞開自己的人。在多數聚會的時候，你都保持著旁觀或傾聽的姿勢，甚至你幾乎不寫批評性文字表達你的詩學理念，這讓我感到疑惑：你敞開自己的時候僅僅是為了詩？詩歌在你和世界之間的關系中起到一種什么作用，或者說扮演了什么樣的角色？

西 楚：沒想到你還記得這件往事。那時我剛剛從家鄉來省城上大學，沖動的少年情懷和基于詩歌的內心的孤獨感讓我迫切地尋找精神的同伴，僅僅因為之前在詩歌報月刊的某個角落看到你的名字，讓我獲得一個欣慰的信息——紙上的人其實活在我可觸及的現實之中。在大學畢業之前，我的內心只為詩歌而敞開。可以說，在那一個時代，詩歌成為我對外交往的重要途徑。目前我在從事互聯網行業，最近的一次聊天中，我和朋友談到當年對一個人的評判標準就是“詩歌寫得好不好”，不禁啞然失笑——和國產黑白影片的臉譜化一樣，單純得可愛。當然，這也說明了兩個問題，一是在特定范圍內，詩歌可以消除每一個愛詩者之間的距離感，再有就是詩歌確實是一個可能的通道，它連接了個體和世界，盡管，它可能是一個窄帶。

張思源：問個俗套的問題：你什么時候開始詩歌寫作的？最初的動因是什么？在你的寫作過程中，有哪些詩人和作品對自己有比較大的影響？

西 楚：這讓我想說一個一直感到慚愧的事：我是上了大學后，才知道灰姑娘、米老鼠、機器貓這類東西。因為我出生在封閉、邊緣的苗鄉，沒有書面文學和外界文明的啟蒙，是在口口相傳的民族民間文學的環境中長大的，很小的時候，我就有用文字將民族文學中那瑰麗的世界表達出來的欲望，而后來真正讓我開始寫作的催化者說來讓你意外，他們是金庸、古龍和汪國真。讀了金、古的武俠小說，我想通過這種形式去表達我的幻想，而遭遇汪國真后，我才找到了最適合自己的表達方式——詩歌。后來從高中老師那里借到的一本《燈芯絨幸福的舞蹈——后朦朧詩選》，這些詩人的作品對我構成了第一次文本意義上的影響。而海子（主要是抒情詩）、西川、歐陽江河等第三代詩人，馬爾克斯、余華的小說，在我的詩歌寫作成長期中，成為影響我的一個復合星系。

張思源：有個問題一直沒和你聊過——在大學時你與外界詩人好像有較為廣泛的聯系，這使你較早就和一般的所謂“校園詩人”拉開了距離，體現出較高的對詩歌品味的追求和寬廣的視野。你還聯合友人創辦了一份詩報，大學畢業后你又創辦了“新石器詩歌論壇”，參與組織詩會等，這些活動是你對詩歌的純粹激情使然還是把活動作為尋找詩學交流的一種方式？閱讀經驗對你的創作有無影響？

西 楚：對外界信息的獲取和對接，我從來都是積極的，無論是直接或間接。你說到的“校園詩人”讓我想到另一個詞：“貴州詩人”。 “校園”首先是空間概念，但更是一個成長期所必經歷的時間概念，“貴州”則是一個具體存在的地域概念，這兩者都是不可避免但又是不準確的。人在校園，并不影響與外界接觸，同理，人在貴州，視野同樣會延伸出去。這種延伸，則促進了我的成長。

從中學辦油印刊物到大學辦詩報和后來在網上弄詩歌論壇，再到活動，都源于一個初衷：弄一塊園地（或陣地），聚集一幫同好，搭建一個交流平臺。而促使這些行動的，是對詩歌的激情和對交流及成長的渴望。

我所認同的交流，是在閱讀、交往中，來自作品、人本身的信息綜合傳遞，而不是直接的理性言說和表達。所以，你會發現我自己不喜歡說教，也反感所謂的詩歌道理，我喜歡閑聊，而討厭一本正經的詩歌評論。

閱讀經驗會間接進入我的寫作。與生俱來的民族資源和氣質的蘊涵，加上上面說到的那些影響過我的詩人和作家，從對他們的閱讀中所獲取的，構成了我詩歌的基本氣場。

張思源：最近幾年你好像逐漸從關于詩歌的社會性活動中抽身出來了，是什么使你發生了這樣的變化？這種后退對你來說是暫時性的還是長期性的？

西 楚：你或許看到，我微博的個人介紹里寫了這么一句：“退役詩人”。和朋友聊天提到詩事時，都會自嘲：“那是你們詩歌界的事。”其實，這都是玩笑。這種退出并沒有過多的原因，只是和我的寫作停止相關。詩人生命是靠寫作和作品維系的，若你未曾寫下有影響力且能延續你的詩歌生命的好作品，而你的寫作停止了，詩人身份便已不復存在。近幾年來，由于工作和生活狀態的變化，我幾乎停止了詩歌寫作，自然就無力或無心參與各種詩歌活動。這種遠離并非有意為之。今年以來，工作和生活再次發生變化，從外到內都讓我有了重新寫作的可能。最近，我開始敲擊鍵盤，力圖找回狀態，而寫作一旦開始，參與詩歌活動也將是自然而然的事。

張思源：你和趙衛峰、黑黑一起被稱為“貴州詩壇三劍客”，在今年五月份舉行的“當代貴州文學創作中的民院現象”研討會上，有一種新的說法認為，三劍客并非實指你們三人，而是以你們為代表的一個詩歌群落。對此，你怎么看？而群落是否就意味著圈子化？

西 楚：所謂的“貴州詩壇三劍客”，只是對一個現象的概括而已。2000年左右，在貴州年輕的詩人中，我和趙衛峰、黑黑三人寫作上相對活躍，加上我們系貴州民族學院的師兄弟，現實中也走得比較近，經常聚在一起或參與活動，因這種集中，在大家的心目中形成了“三人印象”，至2001年，我們合著的詩集《過程：看見》出版，于是就有了“三劍客”的說法。在寫作上，我們風格各異，但這并不影響我們之間的交流。那段時間，以“三劍客”為中心，團結了眾多的貴州年輕詩人。

在詩歌的世界里，人們被以年代、地域、價值取向、寫作風格等各種分類進行相對的集中，必然產生或大或小、或緊或松的圈子，而圈子之間也可能是交叉的。我不認為圈子是個貶義詞。

至于“三劍客”到底是指三個人還是一群人，是不是圈子，這并不重要。重要的是，當時活躍的貴州年輕詩人，曾讓21世紀初的貴州詩歌不至于寂寞，那氛圍至今依然讓人懷念。

張思源：記得你曾經把自己創辦的“新石器詩歌論壇”改為“抒情詩論壇”，對詩歌的抒情性的重視應該說構成了你作品的招牌。如果就詩歌的古老傳統來看，抒情確實構成了詩歌的核心元素，在古典時期，眾多詩人和作品的表現形態雖然各有不同，但這些繁多的表現手法最終都指向了抒情。在中國的古典詩學中，雖有“情”、“志”之分，而就其本質來說，志也是通過情來表達的。但對于現代詩歌，抒情仍有那么重要嗎？對你而言，抒情是一種手段還是本身就是目的？

西 楚：我詩歌寫作的抒情因子，可以追溯到我幼年接受的民族民間文學的啟蒙上，以及后期一些詩人的影響。抒情只是一種通過語言組織來進行表達的方式，我認為這樣的方式比較適合自己而已。只要有表達的需要，就會有抒情的存在，所以，無論是古代詩歌或現代詩歌，都無法越過抒情這一路徑。對于一首純粹的抒情詩而言，抒情本身是手段也是目的，而對于寫作來說，抒情永遠只是一種手段。

張思源：在我的理解中，從藝術形態的文化動因來看，抒情通常更多與農業文明聯結在一起。農業文明時代的世界具有相對的統一性、完整性，經驗中的事物也具有更多原初的詩性特征，在進行詩學處理時更容易激發生命中的直覺性經驗，最終達到一種圓融的效果。現代社會的多元性、碎片化則逼迫我們以復雜得多的經驗去判斷、分析，智性因素在對生活經驗進行詩學處理的過程中發揮了更大的作用，抒情也由此開始變得困難。對這個問題你怎么看？

西 楚：抒情不論是作為一種表達沖動還是作為一種手段并不受限于某一種文明形態。外在的客觀世界是會對我們的寫作造成一定的影響，但更關鍵的因素在于表達主體本身。對表達主體的考驗更甚于對抒情這種表達方式的考驗。對我來說，一首詩歌的寫作并非一次簡單的情感抒發就可完成，亦非將抒情作為唯一的技能進行運用所能達到，社會的多元性一直存在而非只今日才有。

張思源：抒情性的詩歌一般來說有一種高蹈的特征，而且常常和回憶聯系在一起，也就是說更趨向于務虛而不是務實。但處理現實的能力對一個現代寫作者是尤為重要的素質，否則很難產生必要的張力與平衡。你如何理解詩歌對現實的介入？或者說，對過去生活經驗的提取如何與當下的生活取得一種對應的關系？

西 楚：實際上，目前我們的詩歌寫作，對各種語言組織形式的調用，對不同技藝的發揮，已遠比一般意義上單純的抒情要復雜得多。回憶與現實，甚至幻想與現實，雖無法共存于同一時空，但在同一首詩里面卻成為可能。我在大多數的詩里，都在嘗試這種復雜的、過去與當下的經驗交融，比如《幻聽或騎虎者日記》。

張思源：我注意到你的詩歌雖然有濃郁的抒情意味，但很多作品的發展又與敘事性因素有著緊密的關系。很多人認為要處理當下經驗就必須充分調動敘事的作用，你在寫作中如何協調兩者之間的關系？

西 楚：你說的敘事我更愿意理解為敘述。可以這樣說，敘述是對詩意的呈現，抒情則是對詩意的張揚和升華。一首詩歌的寫作是一次飛行，我們用敘述來構建一條航線并遵循它而前進，抒情是圍繞、跟隨我們的云和大氣。我們靠敘述的嚴謹把握來保證航向，同時以抒情的節奏獲得凌空的扶搖感。

張思源：多年來你一直在從事新聞方面的工作，工作性質和工作環境有沒有對你形成什么特別的影響？前者容易使人產生一種寫作的慣性（慣性多數時候也就是惰性），因為你必須盡快用公共語言對當下發生的事件進行表述；后者則使人無可逃避地處在當下事件的前沿甚至旋渦中，而且在一定程度上成為事件的直接介入者，這很難讓人即時產生超越性的視線，獲得一個回旋的空間。黃燦然就曾在詩中表達過這種兩難處境。你有沒有遭遇過類似的困惑？

西 楚：每一個寫作者都擁有雙重身份，社會性和個我性，外和內，我的感受是這不是一種決裂，而是兩種身份構成豐富的統一。它們之間有沖突卻不直接。工作和寫作這兩種行為往往發生在不同的時間和情景下，盡管有思維慣性的羈絆，但并不足以造成影響。

張思源：你是苗族人，你在家鄉的生活時期日常生活中主要是使用苗語還是漢語？如果使用苗語的話，在早期的表達（如小學作文）中有沒有造成過困擾？苗語和漢語就表達來說有什么區別？

西 楚：我的成長期是在苗語語境中完成的，雖然現在已離開了出生地，但與親人交談、通話時，盡管我們都能說漢語，但苗語一直是唯一的通用語言。這是一種習慣，也是潛意識里對一種語言的尊重。早年開始漢語文學習時，有一定的困難，對一些知識的理解相對遲緩，但并沒有造成困擾。苗語和漢語的區別更多的是語言學范疇的，對寫作來說，兩種語言的語境和思維不同，在表達上存在“翻譯”的過程，但隨著對漢語語境的適應，思維習慣也隨之發生了變化。

張思源：語言無疑是詩歌的核心要素之一，沒有了語言也就沒有作品的存在。一種語言意味著一種不同的文化、思想乃至不同的思維方式。實現不同語言的跨越在一定程度上來說是不可能的。對你而言，這種跨越還是多重的，首先是從苗語跨到漢語，工作后還面臨工作語言/公共語言與詩性/個人性語言的轉換。你如何理解并處理生命中這些不同的存在情景？

西 楚：我是用漢語寫作，正如上面所說的，當我適應漢語語境，掌握了漢語這個工具，在寫作上實際上已不存在語言跨越的問題。關于公共語言與個性化語言的問題，語言所帶來的，只是另一種不同的經驗，反而成為一種獨有的資源。

張思源：我們都是很長時間生活在鄉村，然后過渡到城市。對我來說，認知世界的經驗依然還有不少來自于鄉村，直到現在，雖然知道還鄉已經不可能，但我還是認為自己并沒有能夠真正融入城市生活，也缺乏處理城市生活的經驗，偶爾涉及好像也只有表象而不能深入這種生活的肌理。你是否產生過這種斷裂感？如果有，如何把它轉化為有效的詩歌表達？因為在當下，一般意義上的“鄉愁”似乎已失去表達的合法性……

西 楚：從一種文明進入另一種文明，這是一個痛苦而緩慢的過程，但我會更積極一些。這種文明的沖突，在我的《妖精傳》中就有明顯而強烈的表達。當時剛畢業踏入社會不久，對這座現代化的城市充滿融入的渴望，而滿目卻是陌生和不適感（盡管在上大學時已來到這座城市，但求學的歲月里我們的身份依然還是一個過客）。有如電影《海上鋼琴師》中的主人公最后面對茫茫無邊的城市，那感覺比大海還遼闊而難以掌握，他選擇了卻步。對我們而言，當生存成為一種必然，進入亦是必然的，寫作亦然。

張思源：在一段時間里，你曾經強調詩歌中的民族與地域性因素的意義。什么原因促使你關注這些因素對于詩歌寫作的意義？這些因素如何介入到詩歌的意義生成和結構中？因為提出一個判斷是容易的，但厘清它們的作用及意義產生的方式更加重要。就像我不否認你的抒情才華，但如果用一句天性抒情來了斷卻難以讓人信服。

西 楚：實際上并不是強調或主張，只是較為集中地體現了這些因素。首先是表達的需要。在前面我們聊過我最早的寫作動因，正如張承志表達的“騎手為什么歌唱母親”那樣，這是一種潛在的責任驅使和擔當。其次，是一種資源和精神支撐，每一個詩人的寫作進行到一定的階段，都會自覺地建立自己的話語和資源體系，在一定量的集中后，讓我猛然發現，自己的話語資源和精神背景正在民族和地域上，于是，便從自然的生發變成自覺的發掘。

張思源：我注意到2002－2004年期間，你的詩中不時出現苗語詞匯，這些特定的詞語是作為符號存在還是可以看作你試圖在現代生活和民族傳統之間構建精神通道的一種嘗試？還有，在你看來，民族性和地方性的經驗（知識其實是由經驗構成的）如何上升為具有通約性的精神遺產？

西 楚：它們不只是符號或標簽。首先，我試圖通過這些詞語實現過去經驗和當下生活、民族精神和現代文明的對接。其次，從語言的層面上來說，最初是因為這些詞匯無法直接用漢語意譯，或者翻譯無法表達其本意，于是直接用音譯，由此某種程度上給讀者帶來陌生和新鮮感，這只是一種意外的結果。

有句話說越是民族的就越是世界的，這是另一種意義上的共同感。對于寫作者來說，民族性和地方性經驗是無法通約的，或者說這種通約是十分局限的，這決定于每一個寫作者自身所處民族和地域的天然阻隔。

張思源：從你的寫作經驗來說，你更信賴自己對事物的直覺還是對詞語的直覺？或者談談你對兩者之間關系的體會？

西 楚：直覺是具有欺騙性的，但它往往成為一首詩歌的起因。我對兩者都不信賴，而一旦進入寫作中，詞語與經驗則成了主導，詞語激活經驗，經驗調動詞語，推動和完成一次詩歌寫作。

張思源：你的詩歌寫作到目前為止，似乎更喜歡使用組詩這一形式，沒有看到你創作長詩。這種形式上的選擇有什么美學效果上的考慮還是一種隨機性？

西 楚：實際上這并不是組詩，它們構成的仍然只是一首詩，用序數或小標題來將其分段，每段是一個相對獨立的小單元，但又缺一不可，每個單元之間是遞進而非并列關系。在寫作構思中也正是如此。在篇幅上，我基本沒有寫超過100行的詩歌，超過30行的詩歌，我都會這樣處理。我認為這樣的篇幅比較適中，而分解為幾個小題，會讓一首詩的構成元素更豐富，閱讀起來節奏感更強，并可形成緩沖和過渡，降低閱讀的疲憊感，在視覺上來看也更具有美感。

張思源：對詩歌寫作的提升，有人認為來自經驗的積累，也就是技藝；有人認為來自靈感的閃耀，只有自動到來的狀態才值得去表達，你更注重哪種方式？

西 楚：我更傾向于前者，我一直相信詩歌是一門語言的技術活。靈感，只是詩歌寫作的一個基礎的動因。

張思源：從你早期的作品到近期的作品，詞語的光華和躁動感逐漸弱化，清新明麗也逐漸轉向博雜和沉痛，這與你年齡和閱歷的增長是否有某種同構關系？

西 楚：這肯定是有關系的。一方面是對語言認識和修煉的結果，太明亮的詞恰恰不具準確性和有效性；二是詩歌本來就與年齡有關，逐步進入中年寫作，一些東西自然會被過濾掉。

張思源：記得你網上的專欄叫“嫵媚歸途”，還有一篇詩學隨筆叫做《嫵媚歸途：艱難的返鄉之旅》。這種命名中是不是有一種必然：你把每一次詩歌書寫都看作是一次精神返鄉的儀式？

西 楚：在曾經的一段時間，我特別迷醉并焦慮于“歸途”一詞。處于一種“歸途何處”的狀態，是對去處/終極的尋找而非返回，這個終極可能在過去，也可能在未來，或許就是在當下。或許在某種情況下曾被我扭曲地表達或被人們誤解過。這個過程是漫長而痛苦的，而嫵媚只是我的一相情愿，它可能，或不可能。而書寫對我來說，依然只是表達，正如我曾在一首詩的題引里說的，我只有講述它才能得到安慰。