以經(jīng)典影視解讀《贛風(fēng)之李渡釀酒》的寫意表達(dá)

□劉致君

一部成功的民俗紀(jì)實(shí)影像，應(yīng)該是紀(jì)實(shí)表達(dá)與寫意表達(dá)的完美結(jié)合。從某種意義上說，民俗紀(jì)實(shí)影像“一旦超越了再現(xiàn)和敘述的功能，潛入心靈的深層并找到確切的感情外化的形式而引發(fā)心靈的共振，就誕生出電影的詩(shī)情”。①《贛風(fēng)之李渡釀酒》正是在這種“化詩(shī)情為影像”的探求中，實(shí)現(xiàn)其民俗紀(jì)實(shí)影像的寫意表達(dá)。

色變寫意

在黑白影像時(shí)代，影視藝術(shù)主要是通過鏡頭、文字、話語、音樂以及音響五種表意元素來構(gòu)筑影像的整體效果。而自彩色影像問世后，色彩不僅大大豐富和提升了視覺品質(zhì)，而且為影視作品開辟出全新的色彩寫意創(chuàng)作空間。在1987年張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》中，具有民俗特色的迎親顛轎鏡頭，運(yùn)用的便是“紅”色這一具有中華民族特色的喜慶元素。如：紅轎子、紅嫁妝、紅蓋頭、紅燈籠、紅席子、紅絲帶等等。在這里“紅”色已不是單一的裝飾符號(hào)，而是象征著天界之火、生命之火，以古老意象構(gòu)建“天人合一”的人類涅槃再生的動(dòng)態(tài)鏡像。色彩寫意如此，色變寫意更是如此。大型史詩(shī)紀(jì)錄片《故宮》在表現(xiàn)皇家宮廷時(shí)代變遷時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用黑白向彩色過渡這一“色變寫意”方式，完成其影像構(gòu)建，讓觀眾隨著色彩的漸變，感受歷史與現(xiàn)實(shí)的交替，仿佛置身于時(shí)空穿梭、時(shí)代更迭之中。

在“色變寫意”表達(dá)方式運(yùn)用上，《贛風(fēng)之李渡釀酒》同樣有著很好的嘗試。例：

表一

表一中的解說敘述了兩個(gè)年代的不同傳承方式，為了形象地呈現(xiàn)出時(shí)空轉(zhuǎn)換的意境，導(dǎo)演基于同一畫面，采取了同景別、同角度、同人物、同調(diào)度，卻不同色彩、不同服裝的“色變寫意”手法，完成了李渡釀酒技藝傳承，從封閉式向開放式轉(zhuǎn)變的時(shí)空表達(dá)。在這里“色變寫意”表述始終服務(wù)于內(nèi)容，服務(wù)于情節(jié)，形式與內(nèi)容達(dá)到了高度統(tǒng)一。

鏡頭寫意

從美學(xué)角度看，任何藝術(shù)形式都具有表現(xiàn)性因素，也就是超越本體的非自然因素。純自然、純常態(tài)的呈現(xiàn)表述，不能成其為藝術(shù)。即便是在現(xiàn)實(shí)生活畫面上構(gòu)建的影視作品，導(dǎo)演也會(huì)根據(jù)內(nèi)容需要和情節(jié)設(shè)置，賦予鏡頭以豐富的想象和深刻的內(nèi)涵。經(jīng)典電影《林家鋪?zhàn)印方Y(jié)尾時(shí)的鏡頭設(shè)計(jì)，為影視藝術(shù)的“鏡頭寫意”描繪出清輝的一筆。電影《林家鋪?zhàn)印肥且徊糠从撑f中國(guó)民族資產(chǎn)階級(jí)日趨衰敗、前途迷茫的現(xiàn)實(shí)題材影片，影片的鏡頭表述自始至終充滿了濃濃的民族詩(shī)情。尤其在結(jié)尾，隨著情節(jié)一步步推向高潮，親歷目睹并感受舊中國(guó)黑暗統(tǒng)治的林家父女，乘著破舊的小船，在煙雨迷蒙中離開那動(dòng)亂的小鎮(zhèn)，駛向天邊透著一線亮色的歷史景深。船槳?jiǎng)澇龅臈l條水帶；船幫激起的層層漣漪，猶如林家父女逃離災(zāi)難、向往新生的萬千思緒和心潮澎湃之心境。這時(shí)鏡頭緩緩拉開；小船漸漸劃遠(yuǎn)，溶入在波光粼粼的水色之中，給人以畫盡意未盡、音斷情不斷的無限遐想。

在經(jīng)典影視“鏡頭寫意”的觀照下，《贛風(fēng)之李渡釀酒》借鑒寫意表達(dá)理念，探索著自身的“鏡頭寫意”表述路徑。該片開頭有一組這樣的鏡頭：古屋中四方形天井屋檐下，四周漆黑一片，唯有天井上空透著亮光。疊映出的出酒壺嘴雖冒著熱氣，卻斷斷續(xù)續(xù)地只滑落幾滴酒滴。應(yīng)該說，這組鏡頭即便沒有解說，也能讓人感受到舊時(shí)的李渡釀酒，由于恪守“嫡系傳承”的祖訓(xùn)，如天井般相對(duì)封閉，因而酒業(yè)發(fā)展相對(duì)遲緩，只干冒氣，不出酒醇。又如：在反映初始“前店后坊”式釀酒作坊因技術(shù)不夠而好景不長(zhǎng)現(xiàn)象時(shí)，導(dǎo)演極富想象地捕捉到舊時(shí)店面窗臺(tái)上，凋零的只剩下幾片枯萎葉子的植物。在鏡頭急速推進(jìn)葉子，繼而慢慢虛化中，形象地喻意出舊時(shí)釀酒業(yè)的萎縮。這比用閑置的作坊、廢棄的酒具，甚至蹲在墻角的伙計(jì)、面無表情的神色等寫實(shí)鏡頭更為含蓄，也更富意蘊(yùn)?！囤M風(fēng)之李渡釀酒》正是通過這一個(gè)個(gè)富有意蘊(yùn)的“鏡頭寫意”表述，實(shí)踐其以外在之“景語”表達(dá)內(nèi)在之“情語”。

構(gòu)圖寫意

任何鏡頭都得講究構(gòu)圖藝術(shù)，作為以鏡頭構(gòu)筑的影視藝術(shù)，其鏡頭構(gòu)圖越完美、越獨(dú)特，欣賞性就越強(qiáng)，沖擊力也就越大。當(dāng)然，“構(gòu)圖寫意”并非一般意義上的常規(guī)性構(gòu)圖，它必須在完美的基礎(chǔ)上，追求其構(gòu)圖的獨(dú)特性，以非常態(tài)、非自然的視角構(gòu)建出獨(dú)特的視覺效果，并由此引發(fā)人們豐富的想象空間。

《贛風(fēng)之李渡釀酒》在表述因水質(zhì)欠佳而導(dǎo)致部分釀酒作坊陸續(xù)淘汰時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用“構(gòu)圖寫意”，作了這樣的設(shè)計(jì)：

表二

解說的前半部分，導(dǎo)演用了一組寫實(shí)鏡頭來反映李渡“前店后坊”式釀酒作坊隨處可見的景象；后半部分則采取“構(gòu)圖寫意”手法，在充斥大半個(gè)畫面且虛化的水井背景下，兩只木水桶斜置在畫面的左下角，顯得渺小而孤獨(dú)。這時(shí)的木水桶已不再是原本意義上的物件了，而依附承載著釀酒人失落的心境，寓意因水質(zhì)而導(dǎo)致李渡釀酒的不景氣。一大一小、一實(shí)一虛，強(qiáng)烈的反差、獨(dú)特的構(gòu)圖，其寓意形象而深刻。

類似的“構(gòu)圖寫意”表述，在紀(jì)錄片《沙與海》中，也有著成功的運(yùn)用。大遠(yuǎn)景呈現(xiàn)出的蒼茫浩瀚的沙漠上，只見遠(yuǎn)處幾株孤獨(dú)的沙棗樹。沙漠如大海般一望無際、寂靜空靈，唯有空靈之中的沙棗樹堅(jiān)韌挺拔。詩(shī)意的畫面，非常規(guī)的構(gòu)圖，讓觀眾在美輪美奐中，深刻感受到牧民那“沙棗樹”般的頑強(qiáng)生存意志。

同樣渺小而孤獨(dú)的“木水桶”和“沙棗樹”，其構(gòu)圖一樣，寓意卻不同。這除了解說詞的主觀導(dǎo)向外，便是觀眾對(duì)鏡頭的自身感悟。意大利著名心理學(xué)家梅內(nèi)蓋蒂曾多次說過：“一個(gè)畫面形象，足以引起人的感覺反映和情緒、機(jī)制器官的變化，這種變化是以一個(gè)人的一段經(jīng)歷為基礎(chǔ)的”②。

疊畫寫意

在影視作品中，我們會(huì)經(jīng)常看到疊畫處理，但這種疊畫多半為兩個(gè)畫面的交替過渡，只是技術(shù)層面上追求畫面銜接的流暢性，并無寫意訴求。而“疊畫寫意”則是兩個(gè)畫面在一定時(shí)間上的疊映重合，以此達(dá)到雙重?cái)⑹滦Ч扔屑夹g(shù)成分，更有強(qiáng)烈的寫意訴求。電影《巴頓將軍》中有一組這樣的經(jīng)典“疊畫寫意”鏡頭：行軍途中，巴頓將軍摘下軍帽，在風(fēng)雪交加中虔誠(chéng)地宣讀禱文。這時(shí)在巴頓將軍宣讀禱文的畫面上，淡淡地疊映出盟軍英勇奮戰(zhàn)、大獲全勝的鏡頭，兩個(gè)畫面長(zhǎng)時(shí)間的疊映重合，蘊(yùn)含著雙重的深層內(nèi)涵。其一畫面的巴頓將軍祈禱，體現(xiàn)了盟軍勝利是天意所向；另一畫面的盟軍奮戰(zhàn)，則體現(xiàn)了正義的人道主義，其勝利是民心所向。對(duì)于這樣的雙重?cái)⑹率址?，安德烈·戈德羅等電影人將它歸結(jié)為“講述之下的講述”③。

“疊畫寫意”正是這種“講述之下的講述”。《贛風(fēng)之李渡釀酒》在表述今日酒作坊荒廢和昔日酒作坊興盛雙重意蘊(yùn)時(shí)，正是通過“疊畫寫意”的雙重?cái)⑹路绞?，?shí)現(xiàn)其“講述之下的講述”。首先，導(dǎo)演將青磚木梁結(jié)構(gòu)的釀酒作坊作為第一畫面緩緩搖出，淺灰色的作坊顯得暗淡而無生氣。隨著畫面的搖進(jìn)，一束太陽光斜射進(jìn)來，繼而在光束上疊映出熱火朝天的釀酒鏡頭。如果說第一畫面的暗淡寓意蕭條、冷清，那么第二畫面的光束和所疊映的釀酒鏡頭，則寓意昔日酒作坊里曾呈現(xiàn)的繁榮景象。暗與亮的反差，衰與興的對(duì)比，恍如時(shí)空隧道的太陽光束，給觀眾帶來時(shí)空穿越的視覺感受。

美國(guó)著名心理學(xué)家阿恩海姆說：“視覺形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美學(xué)形象”④。可以說，對(duì)這一美學(xué)形象的創(chuàng)造性把握，凝聚了無數(shù)影視藝術(shù)家的心血和智慧。“山之精神，云霞寫之；春之精神，草木寫之”。民俗紀(jì)實(shí)影像的寫意表達(dá)，正是在紀(jì)實(shí)中“化景物為情思”，營(yíng)造出詩(shī)的意境。