自對為對仗與平仄松綁

●楊方德

對仗與平仄，是楹聯鑒賞和創作的支柱及核心。 在《聯律通則》六條聯律(即『基本規則』)中，對仗與平仄是最為重要的兩條。

對仗與平仄，可稱為楹聯界的兩道門檻。 掌握了對仗與平仄，就算是進入聯界的大門了，否則就只能是楹聯的門外漢。

對仗是什么呢？————對仗，原是特指上下聯間相應位置的關系，又稱互對。 互對要求甚嚴、甚高，包括如下四項內容：

一、字句對等。互對的字數、句數相等。

二、詞性對品。 互對的詞類屬性相同。

三、結構對應。 互對的句法結構、詞語結構相同。

四、節律對拍。 互對的語流節奏一致。早期的楹聯，僅只有互對存在。 隨著與時俱進，才逐漸出現了自對。

自對，是特指楹聯單邊(上聯或下聯)內的自行成對。 它包括字對(一字詞)、詞對、句對等等。

自對，是互對的轉移。 它把對仗從原來的上下聯之間， 轉移到了上下聯之內。這種自對，不是互對原模原樣的對仗轉移，而是大大降低了若干要求的變異轉移。 由此，自對既是楹聯的飛躍發展，又是楹聯的積極創新。

自對，是對對仗與平仄的松綁。如果把互對的嚴要求、 高標準看作是對仗的大捆綁的話，那么，如今有了自對之后，這就既為對仗松了綁，也為平仄松了綁了。

自對建立之后，楹聯就面臨兩條路：一條是小加綁，另一條則是大松綁。

小加綁之路： 既互對，又自對。 即在保持原來雙邊互對的基礎之上， 又增加了單邊的自對————顯然可算是新增加了捆綁。

例一： 郭沫若題蒲松齡故居聯

寫鬼寫妖，高人一等；

刺貪刺虐，入骨三分。

『寫鬼寫妖』與『刺貪刺虐』，是上下聯間成對(互對)的同時，又單聯內自行成對(『寫鬼』對『寫妖』、『刺貪』對『刺虐』)。 顯然，既互對、又自對的楹聯，其寫作難度是更大了(小加綁)。

大松綁之路：專自對，不互對。換言之，即只求單邊的自對，而不求雙邊的互對，讓互對淡化甚至消失，這就是把雙邊(大范圍)難于解決的對仗難題，轉移到單邊(小范圍)去解決，如此常常使難變易。————這就叫大松綁。

對仗轉移成自對后，還有小松綁，即放寬對自對的若干要求， 從而使自對的路子更加廣闊，前景更為燦爛，操作更是靈活。

這種小松綁， 將對仗從原對句要求大大地放寬了。 具體表現如下：

①、自對可以用同字相對

例二： 桃花源延至館聯

非一個漁夫到來漏言，不知劉項，寧知魏晉；

愿諸公貴人相對飲酒，但話君臣，莫話神仙。

自對中是『不知劉項』對『寧知魏晉』、『但話君臣』對『莫話神仙』，其中『知』對『知』、『話』對『話』，乃同字相對，這要在互對中是絕不允許的。

②、自對可以用平仄相同。

例三： 于右任挽黃興聯

謗滿天下，譽滿天下；

創造共和，再造共和。

自對中『滿天下』對『滿天下』、『造共和』對『造共和』，這里，除同字相對之外，其音步『滿』對『滿』及『下』對『下』、『造』對『造』及『和』對『和』。 這全是平仄相同，哪里還有對仗要求中平仄相反的影子呢？ 如上例二中的『知』對『知』、『話』對『話』，當然也是平仄相同。

③、自對可以用對偶句、排偶句、排比句相對。

例四： 西安城門征聯獲獎聯

幾番楊柳，幾度絲綢，未因歲月減春色；

一路駝鈴，一聲羌笛，總讓風云壯古城。

自對中『幾番楊柳』對『幾度絲綢』、『一路駝鈴』對『一聲羌笛』。 這種排偶句，與排比句、對偶句一樣，在互對中是絕不允許的。

④、自對可以采用多相自對。

例五： 南昌滕王閣聯

興廢總關情，看落霞孤鶩，秋水長天，幸此地湖山無恙；

古今方一瞬，問江上才人，閣中帝子，念當年風景如何？

此聯中有三處自對，特稱為三相自對：上聯『興』對『廢』、『落霞孤鶩』對『秋水長天』、『湖』對『山』。 下聯自然也是三相自對，一看便知。 這種多相自對，更為楹聯創作大大地增加了靈活性和自由度。

綜合以上所述， 凡有自對的楹聯，除少數做到既自對、又互對的，是給創作增加了些難度之外，其余那些既自對、且不互對的楹聯，自對中又可同字相對，還放寬了平仄，這顯然就為對仗和平仄都松綁了！ 這可以算是自對的特異功能。

這種自對特異功能的產生，完全是得益于引入自對時的一種特許： 只要自對合乎要求(在通常對仗條件下，還特許同字相對和平仄不拘)，就算其相應的互對部分放寬甚至消失，那么，整副楹聯仍被看作為工對。

自對引入的意義和作用是什么呢？ 谷向陽教授在《中國楹聯學概論》中，作了五個方面的闡述： 我認為，簡明地說，自對為楹聯帶來了兩大變化： 一是使楹聯別開生面， 更加豐富多彩， 從此有了『對中對』、『聯中聯』，靈活多變，妙趣無窮，為楹聯開創了廣闊的新天地。 二是當互對遭遇到困難時，可用自對補償，以達到由寬對轉化為工對的楹聯高要求。

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