紙上男女

伍爾夫：錯亂的天使

王小波說他在云南插隊的時候，看見騸牛，其中關鍵的環節就是有人兇猛地拿個錘子，把牛蛋一下子砸扁。然后他發揮說，其實人生的過程，就是那個被砸扁的瞬間被分解在若干年中的動作慢放——我們的精神活力是怎么被砸扁來的？由于日常生活中那些鹵蛋飯啦、姜汁撞奶啦、穿心蓮啦之類的味覺麻藥的作用，由于生存利益的驅使和威脅而隨時隨地、零零碎碎的自我擰巴，更由于漫長的時間造成的舒適感、麻木感和慣性，已經使我們忘了被砸扁時的最初疼痛。

弗吉尼亞·伍爾夫，那個活在19世紀末20世紀初的瘋狂女人沒有閹割自己。按照常人的眼光來看，伍爾夫就是一個女版的喬伊斯、心靈版的尼采、現代版的梵高，總之是個瘋子，一生確因患精神病瘋癲多次。然而如果按照騸牛理論的解釋，正常的人們不斷修正自己，分身作了幾個人，時刻轉換開關，日趨刻薄與邪惡與異化——人們已經習慣于病態，而病人們，病因只是因為他們更期待正常。帶著這個評判看一看路人，就覺得這世界上全是荒誕的邏輯。

如果偉大一定是錯亂的，那么她的意識流小說《達洛威夫人》、《到燈塔去》、《海浪》之類應該是現代性小說的偉大代表。“沒讀過的人不好意思說不想讀，必須回答‘一直都想看’；讀過的人不好意思說不好，反而暗示自己的格調。”在20世紀初的英國上流社會，都知道她這個人。敏感，神經錯亂，脆弱，小眾的代表人物。伊莉莎白·泰勒1966年出演的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》（后譯為《靈欲春宵》）獲得第38屆奧斯卡最佳女主角。電影其實跟這個“伍爾夫”毫無關系。只是講處于社會中上層的知識分子的苦惱和困擾，人與人之間的無法交流和孤獨，以及由此引起的精神苦悶。可見“伍爾夫”其實就是“小眾精神狂”的符號人物。

但她的讀書心得卻是理性的，坦率的，自由的，敏銳的，毫不客氣的。在《伍爾夫讀書心得》里她顛覆了常規思維。她說，作為一個讀者，獨立性是最重要的品質。如果把那些衣冠楚楚的權威學者請進圖書館，讓他們告訴我們該讀什么書，那就等于在摧毀自由精神。她解釋說，滑鐵盧戰役是在哪一天打起來的，這種事當然會有肯定的回答，但是要說《哈姆雷特》是不是比《李爾王》更好，那就誰也說不準了。她說，為了得到自由精神，當然也得對自己有所限制。我們不能愚昧而徒勞地浪費精力，為了給一盆玫瑰澆水，結果把半個院子全澆濕。我們必須培養把控對象的能力。她的意思翻譯成糙話就是：一個人在書里，就像一個人在床上，是不需要別人教的，比照權威真是太滑稽了。

她這樣評價傳記：“一個傍晚整幢屋子的每個房間都亮著燈，紳士們在用餐，一個姑娘準備參加晚會，一個老太婆在打毛線，這里正在上演人生戲劇中的某一個片段。傳記和回憶為我們照亮許多屋子。”

她說男評論家對難看的女作家的感受：喬治·愛略特就是一個很好的例子。她那張難看的馬臉、難看的長鼻子，那對難看的小眼睛，總是從她的書后邊浮現出來，使男批評家們感到不快。而紅袖添香會在瞬間使他們改變對作品的看法——想想當下美女作家們的境遇，有多可笑！

她認為女人應該有：閑暇，一小筆由她自己支配的錢，和一個屬于她自己的房間。寫作時，他們既不是男人，也不是女人，只有“一片無性別的疆域”。她認為沒有男人，女人便陷入一片黑暗，她們只會互相輕視、互相猜疑，互相嫉妒。“但現在情況有所改善，不敢斷定‘一個女人讀了另一個女人書之后，除了嫉妒肯定不會再有其他感想’。”

她批評《簡愛》這類故事總是當家庭教師，總是墜入情網。夏洛蒂·勃朗特沒有這種塑造人物的力度和寬闊的視野。“她不想關注人生的普遍問題，甚至沒有察覺到這些問題的存在。她的全部動力，就在于她要自我申訴：我愛，我恨，我在受苦。”她認為托爾斯泰是最偉大的。“當我們真心誠意地拜倒在他面前時，他會滿腹狐疑地避開我們。”

那些自由精神的喪失，是漸漸的。就像墮落是不知不覺的。我們在最初被勒令寫“最有意義的一天”命題作文的時候，在被反鎖在房間里踐行著成年人篤信的種種教育理念的時候，在沉溺于大胡子長頭發中式衣服的偽大師們教誨的時候，在被荒唐的流行裹脅的時候，一定曾經感到瞬間擰巴來的。那些都是自由精神被閹割之前的前奏。時隔半個世紀，可以感受到她的自由活力還在。

如果說女青年們在上個世紀末總說自己熱愛張愛玲，到了新世紀，由于沒人可以熱愛而被迫改成朱天文的話，那么可以把蘇珊·桑塔格留給男青年們去熱愛，試著熱愛一下弗吉尼亞·伍爾夫，一定是不會錯的。

崔衛平：站在第三個維度

崔衛平《理性與鄉愁》的口吻，讓人想起上世紀80年代中期小西天電影資料館里的同聲翻譯。那些看電影的是小眾中的小眾，精英中的精英。有人馬馬虎虎地豎著領子，外套也是潮濕的，帶著風塵仆仆的味道。電影院黑下來的時候，有一段長時間的沉默，機器播放著軋軋的噪音。她的話外音開始播送：南方口音，冷靜，帶一點翻譯語言未經打磨的硬，轉譯的關節處全是未被屏蔽的真貨色，并且把思考指向內里緩緩給力而在核心處工作。她穿插在解說中的形而上超越了通俗版的善惡之爭、正邪之爭，也忽略技術和流派，那不是她的興趣所在。她的思考建立在善惡對峙背后的另一個維度上。那是一個文明的、理性的、人工的維度，不是僅以人性兩個字就可以概括的。

比如她所評價的陸川的《南京，南京》。“《南京，南京》采用一個日本士兵角川的視角。他身為1937年入侵南京的日本軍隊的一員，目睹大屠殺的殘酷之后感到難以承受，放走了兩名被俘的中國人，拔槍自殺。這被解釋為人性復蘇……‘究竟能不能把日本人當人來看？！’陸川問……”她沒有停留在對其慘無人道的激憤指責上。她一針見血地說，“當年日本侵略軍的許多令人發指的行為，已經超出了戰爭范疇，戰爭不需要虐殺人。他們所犯的罪行與當年納粹對待猶太人的行為更加相似（只有更甚！），屬于‘反人類罪’。”

她必須擺脫性別帶來的局限而保持理智和清醒，她謹慎地對待經驗中的“天然的正當性”，對“反思”這個東西也強調“再反思”。這使得這些文字嚴肅之余，理性大于激憤，銳度大于反叛——按照《教父》中老教父的說法，“過度憎恨也會使人失去判斷”。

評價二戰題材的電影在書中占主要比重。她所提到的2003年作家出版社根據梅爾維爾最后一部小說《比利·巴德》翻譯過來的更名為《漂亮水手》的作品（同名電影），更能說明問題。她說，故事也是從一般的善惡沖突開始的：主人公比利·巴德是一個棄兒，善良樸實，手腳勤快，是海軍戰艦中成熟的水手，但是糾察隊長克拉格特卻成天跟他過不去。嘲弄他、譏諷他、羞辱他、陷害他。如果說前者的善良是天生的，那么后者的邪惡也是天生的——關鍵是，他把邪惡看成是嚴肅而非輕浮的事情。簡單地說，這個邪惡者再一次設計圈套陷害善良者而令他沒有退路的時候，他終于反抗了——殺了他。

故事沒有結束，甚至剛剛開始。代表著權威的船長首先反應是“上帝的天使殺了他”，然后的反應是“士兵殺死了上級，這個天使要被絞死”。崔的結論是：簡單的善，和純粹的惡，其實處于同一層次，它們其實站在同一邊；另一邊是船長所代表的法律、制度和美德。這些是“人工產品”而非“自然天性”。

這和我們通常所理解的善惡之爭、正邪之爭，善有善報惡有惡報，完全的不一樣。一方面，人性中的光明與幽暗本是共生共存，善惡無法被量化，因而作為個體無法被準確測量和劃歸；另一方面，“邪惡制度下的人性”會將惡行以日常如流水的方式正常化、合理化地表現出來。林達的《像自由一樣美麗》書中，那些納粹看守曾經對12歲以下的兒童被送往毒氣室產生過同情，但是他們的“職責”和“使命”使他們偶爾的人性善變為不合理、異端。

激情和憤怒都需要力量，而1966年“文革”開始，她還沒有從童年的渾渾噩噩中清醒過來。她回憶道：“1967年的某個夏日，幾個孩子正在家里玩牌，聽到外面人喊，誰誰誰的媽媽自殺了！”跑出來一看，是被水泡得腫脹的尸體，半個肚皮露在外面，還有一大堆散亂的頭發。她第一次感到自己所站立的地面在塌陷。很小時候她的祖母的某個兒子或媳婦被游街揪斗，她就不停地上廁所。“我分享了她的悲哀和無力”，“我們很快整個掉進歷史的縫隙之中了”。

崔承認道德感是“無權者的權力”，是最有力的武器。但更注重那個管理人性的軌道是否健全、無障礙和合理。因為一旦邪惡上升為權力，并通過國家機器釋放出來，造成的將是人類的災難。宏觀到國家、到世界，微觀到常規所說的“制度管人”，說的其實是同一件事。

作為一個文化學者，她有一個堅固的理論大框架，那些個案隨時被拿來當例子——電影、小說、建筑和美術。在這當中，她有她明確的形而上。崔看問題的角度是大眾通常看問題的盲區，她在思維定式的空白點上工作，她的思想經過了理性和經驗的處理，并且處理過不止一次，可以感受到那些東西的可靠的和誠懇。

當下，許多文學評論家們喜歡振振有辭地說：“小說首先需要一個好故事。”而僅僅從技術層面控制小說的進展、節奏、層次和語言風格，是最低的要求，它需要靈魂之光的關照，情節僅僅是作家對生活的理解外現。思想是混亂的，情節必定荒唐混亂。可惜的是，現在的小說僅僅靠怪叫和刺激來獲得喝彩了。

她也有女人共有的脆弱。她說起她上大學的時候參加全班討論會：“我磕磕巴巴地發言，引起班上某同學的不解與鄙夷，嘴里發出不屑的聲響仿佛在提醒：這個人最好躲到地洞里去。這時候有人站出來說話：‘讓她把話說完嘛。’”“作為一個女性，我最感到痛楚的經驗就是不給允許開口的經驗，被暗示自己的意見無關緊要的經驗。”這個世界越來越鼓勵噪音了——怎么能區分那些響亮的發言者究竟是勇者還是白癡呢？讓蠻強的音浪強暴沉默的大多數，真是暴力和罪孽。

何懷宏：觀念的精英

何懷宏的《漸行漸遠漸無書》（三聯書店，2011年5月）大約是他新世紀以來對20—21世紀中國歷史大事件及關鍵人物的思想隨筆結集。看看文章標題就可以了解這本書的大致輪廓梗概：《梁啟超的信仰根底》、《魯迅與耶穌》、《毛澤東在 1917、1918、1919》、《路翎：折斷的翅膀》。其中也有對自上世紀80年代至今的文化潮流種種的記憶與觀照。關鍵一點是，該書對中國現當代史中眾所周知的人與事的考察路數，沒有陷入宏大敘事的理論俗套，或者花樣翻新的語言重構，而是施以人性倫理的視角，小切口地觀照與探究，長驅直入，以完成由遠及近、由表及里的真相傳達。因此文章帶著溫存中道之風，悲天憫人，也設身處地，無微不至。在要害處，常有中的一擊——或許這正是何懷宏的風格素質——如，分析中國革命早期領導人瞿秋白之書生氣質的《政治局里的多余人》，分析“文革”中紅衛兵集體失控成因的《受命造反的青春暴力》，分析抗日戰爭至解放戰爭中那些叛徒變異心態的《叛徒問題或靈與肉》。作為北京大學倫理學教授，他在當下這個以GDP為發展硬指標的大時代里研究道德倫理問題，一方面有著諸子游說布道般的力挽狂瀾和豪邁雄心，一方面也難免因面對現實自處尷尬而飽含“一種文化的憂傷，對整個文化精神的憂傷”。

根據瞿秋白就義前寫的《多余的話》中對自己政治生涯的心靈剖白，何懷宏評價這位中國共產黨的早期領導人，說他有較多的知識分子脾氣。以及在他之前或者之后的前“清秀才”陳獨秀、“留美學生”張聞天，也屬同類同道。《政治局里的多余人》寫到瞿秋白對性格的反省。他說自己“有許多典型的弱者的道德，忍耐、躲避，講和氣，希望大家安靜些、仁慈些”。他覺得他在政治舞臺上只是扮演一個角色，而并非自己真正靈魂的家。“這樣一個‘觀念的精英’在一個動蕩時代的早期還顯示出一定的優勢，但是，他們很快就被‘行動的精英’擠到一旁”。

書中這樣引申道：歷史上的精英可分為兩種，一種是觀念的人，比如思想家、哲學家、藝術家；還有一種是行動的人，比如政治家、宗教領袖、軍事家——觀念的人對觀念、思想有一種很強的感悟力、創造力，但也常常因此思想復雜，從而影響到行動的果決。或許又可能有一種道德的潔癖，為了捍衛理念而不肯做出妥協；行動的人則往往基本見解一旦形成就堅定不移，敢于斗爭又善于妥協。他說，“辨別‘觀念的精英’與‘行動的精英’還有一個性格特點的標準就是：對于那種直接掌握人和影響力的政治權力是否有強烈欲望。”他感慨說，新的時代、社會已不再需要這樣的士大夫文人。他給出的理想國想象是：比較好的辦法是各種人各得其所。

他是一個溫和的理想主義者，崇尚“非暴力”，倡導“道德律”，他試圖以書生的說理，分析戰爭和運動，以及其中同樣被壓榨出來的人性惡。比如，他從史鐵生的《務虛筆記》提及的叛徒問題引申到道德倫理層面：“其中某一種人，不是真的信念轉變或者為了升官發財而改換陣營，純粹是受不了對肉體的折磨才屈服”。“生命，是包括思想、理性、乃至靈魂的現實載體。消滅一個人的身體，就是把他的塵世的唯一可以靈肉結合的存在消滅。而折磨人的身體比這還要卑鄙，它包含了對人所共有的弱點的侮辱和利用。”

他感慨一切有價值生命的不知所終。比如才子儲安平在1957年被打成右派，最后的結局撲朔迷離——投水，或者出家，或者被打死？一連串政治風暴過后，許多人像葉子被席卷而去。歷次運動中對于生命的漠視令他痛心疾首，他期待任何運動、斗爭、維權，都受到最基本的道德原則的規范和約束，因為“一個健全的社會，應該減少種種對人的肉體生命的無視、輕忽和踐踏。”“不傷及無辜”的原則不僅在原則范疇，而且是斗爭手段。是真正的斗爭精神。

遺憾的是這個世界真是不盡人意。對于世界各地的戰亂與動蕩，數月之內，人們一下子回到了弱肉強食的叢林時代，他只有感慨文明的脆弱。

他自己就是一個“觀念的精英”。成為“觀念的精英”并不為過，只要不止于感慨。往往，“觀念的精英”們所經營的文化產品，對于過往的歷史，往往主動承載了守護記憶、背負記憶、傳載記憶的責任。他們所產生的文化的力量正在成為社會的推動力。但是，劉瑜在《民主的細節》這本書里對我國當下的文化產品面對現實的嚴重缺席時說，中國有多少文藝作品在守護我們的記憶呢？在《上海寶貝》里、《大話西游》里，還是在《無極》和《滿城盡黃金甲》里？當我們文藝作品用五光十色的豁達、詩意、頹廢、華麗、放蕩、惡搞，以及最重要的，沉默，來包裹怯懦時，它正在體現到我們對現實的態度里。

他不喜歡激烈。他把理想主義者也細分為兩種：激越的理想主義者，平和而堅定的理想主義者。后者是“不滿意現實，甚至永遠不滿足于現實。隨時準備嘗試新的可能性。對任何新鮮事務都不貿然接受或關上大門。他認為那些天性激烈的憤青，看到丑惡就覺得是世界末日。但是他們的敏感性對于社會平衡的意義在于，喚起我們的不安。他們的價值是使那些在相對滿足感中麻木的人們驚醒過來。但是，對于一個穩定的社會來講，真正的理想主義者們一定要有，但不宜太多。他們的數量應該是“世上的鹽”。

他期待“新時代的理想主義者們最好有相當的現實感。他們是仰望星空的人，同時也是站在大地上的人。他們既有崇高的理想，也須了解人性與國情——除了仰望，還要俯瞰。除外觀外，還須內省”。當然還有他所不斷強調的“道德律”。

董橋：慢慢變老

董橋先生在《青玉案》序言里說他是抗日嬰兒，生下來逃難不停，六歲時才背得出“床前明月光”——真令人萬幸孩子沒有生在動蕩年代：現在我家小女兩歲，已被無所不在的現代教育浸染，會先跟天空招呼背“白日依山盡”，再撫摸虛構的流水背“黃河入海流”，非常的超現實——然后他驕傲地說，今年六十八，獵書獵字獵句獵了大半輩子，前幾日偶然獵得英國詩人丁尼生（1809-1892）的幾頁舊信，高興得兩眼眨淚。他多年前在倫敦買到第一本狄更斯殘破的初版時，也興奮得想哭。他老人家小時候算過命，一生靠字靠書，因此拼命看書玩書，并且玩得貴族高雅優越以及韻致，并且永遠玩不厭。

怎么玩？比如，喬伊斯《尤利西斯》1930年版，是水藍封面反白字，英國書商給他專門做個布面書盒送來，“妥當極了”；再比如，勞倫斯《查泰萊夫人的情人》1928年版，勞倫斯的簽名也供養在后配的書盒里。關于藏書的奢侈腐敗，他必須例舉這個故事：毛姆家藏書又多又體面，毛姆大師坐在書房里抽著雪茄說他看書累了，但遠遠瞄著一排書脊偷笑：都安好，心里踏實啊。

有錢有閑有文化有境界的舒適感，浸透在《青玉案》、《記得》、《從前》、《這一代的事》里。在北京這個集中了資產階級、小資產階級、無產階級和流氓無產者以及奮斗青年的擁擠的大都會里，發展才是硬道理，奮斗才是主旋律，這樣的清淡文字，簡直不近情理！它實在美得遙遠，妙得飄渺，柔軟到癱瘓，驚艷到窒息——他說張太太的面條做得好，唐山煮法、意大利煮法、南洋煮法，等等；又說飯后喝香濃的咖啡、吃三款鮮艷的南洋甜點；還有老木雕，還有明清木，還有“流年似水，滄桑如夢，靜夜燈下追憶往事”，還有“足音、輕喚、古槐，一壺龍井，半扇竹門，閑步風塵、相逢話舊”，讓人不禁想起餐花飲露，神仙眷屬，仙風道骨，百年孤獨。

還沒完哪——還有98歲張充和先生的贈書、100歲楊絳先生的來信。還有梁啟超的遺墨，王世襄的玉釵葫蘆，徐志摩的舊藏、林青霞的新書，每天都有“小兒得餅之樂”。那上個世紀的傳奇，夢境一樣，粉的粉，藍的藍，鮮嫩而精致，比女人還嬌，比歷史還遠。

從上世紀80年代末“你一定要讀董橋”，到90年代“你不一定要讀董橋”，再到新世紀“你一定不要讀董橋”，已經過了20年。董橋出書20本。那些最新鮮的銳氣和呼嘯感，似乎漸漸凋亡到流年中，消耗到歲月里。不要提他的《中年是下午茶》，“精子太忙，腦子太閑”，“攪一杯往事、切一塊鄉愁、榨幾滴希望”，只說當年他《在馬克思的胡須叢中和胡須叢外》一文：“讀馬克思主義的著作，以為認識了當年在倫敦住了很久的馬克思，卻發現認識的原來不是馬克思其人，而是馬克思的胡須。胡須很濃，人在胡須中，看到的一切自然不很清楚……幸好馬克思這個人不那么馬克思，一生相當善感，既不一味沉迷磅礴的革命風情，倒很懂得體貼小資產階級的趣味，旅行，藏書，念詩等比較清淡的事情他都喜歡……當年力挺董橋的羅孚不禁大聲贊美道：“你說董橋野不野？！”

張愛玲在建國后參加了第一屆文代會就遠赴香港。在香港、美國的那些日子，除了些孤寂，再沒有更多的苦難可以書寫。所以她也只有《秧歌》這樣的“爭議作品”，比起她以前的《十八春》、《沉香屑》真是差得遠。而經歷大喜大悲的內陸可是有陳忠實臉上深刻溝壑一般的、帶血摻淚的《白鹿原》啊！也許社會生活大風大浪大轉彎，訓練了甜酸苦辣的刺激口吻。除了鄉愁回憶，就是美食古玩，那些文字的審美性、愉悅性、純粹性、超越性、萬能性，真的好，只是它隔，遠，風過耳，帶著不著邊際的凄婉。

羅孚：香港師爺

《讓子彈飛》里，硬漢匪首張麻子（姜文飾）身邊，搭配了柔若無骨的師爺（葛優飾）——奉獻了夫人，仍然含恨忍怨，堅持合作。于是剛柔相濟，形成亂世中的友誼。后來師爺遭了伏擊，奄奄一息道：屁股疼。張麻子往樹上一望，粗糙安慰道：屁股已經炸飛到天上，不疼，你有話就說吧。男人間的生死交情到達巔峰——剛柔配，強韌搭，戲外亦然。劉嘉玲說：姜文很爺們兒，葛優很溫很溫。可以想見，他們兩位合作的持續性和穩固性。并且，你看現世身邊的小團隊格局，無不循此性格配比，這是生存的科學必然。推而廣之，戲場文苑，古往今來，那些狂花怒放的才子學人身邊，也必定有一個圓熟通達的幕后推手：性情溫良，兼顧左右，拿捏輕重，八面來風，總能折騰出一個時代的天翻地覆。他們卻往往潛伏于正史的幕后，聲名留傳于坊間，鮮為人知，像遮蔽于焰火的光芒之下的夜幕底色。羅孚的角色，就是上世紀中期香港文化的師爺。活到了90歲，終于風華正茂，水落石出。

羅孚其實是一位報人，1941年，先后在桂林、重慶、香港三地的《大公報》41年，直任香港《大公報》副總編輯和香港《新晚報》總編輯。人稱：香港文學界的伯樂、金庸梁羽生武俠小說的催生婆。首版聶紺弩詩集《三草》，撰文《你一定要看董橋》——僅這幾項，就令他功抵三城。至于品評曹聚仁、葉靈鳳、周作人、章士釗，引見三蘇、林燕妮、西西、鐘曉陽等，就不在話下了。

看他們是看熱鬧。人和人打交道，可以衍化出無盡的命運機緣。勢態有點像圍棋上擺布的幾顆棋子：初看時漫不經心，煞尾時卻命運攸關，高下立判。

梁羽生第一部武俠是《龍虎斗京華》。1954年，香港有一場著名的拳師比武，以太極派打得白鶴派鼻子流血而告終。這一打，打出了上世紀50年代開風氣先、直到80年代流風不絕的新派武俠。香港《新晚報》在第三天連載了梁羽生的《龍虎斗京華》，可謂說時遲，那時快！梁羽生在《羅孚文集·香港人和事》（中央編譯出版社，2010年10月）之《金應煦的博學與迷惘》中寫道：“我寫了30年武俠小說，近因是由于羅孚的催生，遠因則是金應煦的影響。”

其時，金庸在《大公報》用姚馥蘭（yourfriend諧音）的筆名寫影話，用林歡筆名寫電影劇本——長城公主夏夢主演的《絕代佳人》就是由林歡編劇——但似乎都找不到感覺。他甚至一度對芭蕾有興趣，有一段時間還學過芭蕾。簡直不能想象，一次報館的文藝演出中，他居然穿上工人服，獨跳芭蕾舞。迷亂命運的轉彎，也就是不經意的一瞬。梁羽生的《新晚報》專欄需要有人接任，前因后果，遂被羅孚所鼓勵而舉薦，轉而武俠，一發不可收。1959年，用武俠稿費和劇本收入開辦《明報》，此是后話。而其起始，羅孚功不可沒。

羅孚說，“金梁并稱，一時瑜亮。也有人認為金庸后來居上。這一步，大約是兩年。”指的就是這一段時間。

上世紀50年代至80年代，內地文化動蕩，可謂刀斧溝壑，相較而下，香港無非杯水風波。這樣平淡的命運，除了白領財經，簡直沒的可寫。羅孚的文字——《風雷集》（1957年）、《西窗小品》（1965年）、《繁花集》（1972年）不遺余力地為主旋律謳歌，似乎還有那么點風花雪月。有人稱他是香港左派文化陣營中的一支健筆，他說“40多年來我寫了不少假話、錯話，鐵案如山，無地自容”。蕭乾評論說：“這是巴金《真話集》問世以來，我第二次見識這樣的勇氣，這樣的良知，這樣的自我揭露。”是畫魂之謂。

1989年12月，他在《讀書》雜志發表《你一定要看董橋》：“董橋說，王國維的三段境界論給人抄爛了，他要抄毛澤東三段詞談境界——‘此行何去，贛江風雪彌漫處，命令昨頒，十萬工農下吉安。’此第一境也。‘四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵。’此第二境也。‘往事越千年，魏武揮鞭，東臨碣石有遺篇。蕭瑟秋風今又是，換了人間。’此第三境也。”他的評介，句句都著了精要。

涉外的經濟貿易合作在給國內企業帶來機遇的同時，也加大了征管的難度。我國可以針對不同的國別設立相應的境外稅收機構，該機構應該做好稅收征管服務，提供稅收情報等，加強稅收的征管可靠性；根據不同國家的國情和最新的經濟法律等制度與政策，修改相關協議與法律法規等規范性文件。

1982年，他謫居北京十年，筆名柳蘇。1992年，他再回香港，“島居”日久。他交游甚廣。忘年交是沈從文、夏衍、冰心、啟功。唱和作答是黃苗子、郁風、丁聰、楊憲益、戴乃迭、范用。一生過自在生活。自在是什么呢?它是活著，和活著的花樣兒。也是認知世界的途徑，和對這個途徑自圓其說的解釋。因此聶紺弩詩稱他是“我行我素我羅孚”。

王小慧：花朵的極限

有誰愿意聽一個女人的上個世紀呢。時間過得這么快，世界這么忙亂，哲學這么多，人們生存的技術和藝術每天都在變化。每次看到他們的臉，我都遲疑。他們的臉今天是笑著的，也許忽然某一天，像一首詩里說的，忽然會扭過頭去，情人也會變作仇人了。

而王小慧一直在努力尋找訴說她的上個世紀傳奇故事的調子：她在上世紀90年代的車禍后拿起攝影機自拍。“照相機像我的感覺器官，是身體的一部分。攝影對我一種本能的需求，就像渴了要喝水，困了以睡覺一樣。想都沒有想，沒有想的時候就已經拍了。像一種下意識的動作，本能的動作。”她在《花非花》中講述她的少年時代，“文革”的沖擊，父親自殺未遂，種種陰霾的記憶，以及這些記憶與她的藝術創作的因果關系。她用花朵的曲線表現性和欲望。這些還不夠。她瘋狂地做自己攝影的女主角——埋頭用雙臂抱緊一個嬰兒。她如此期待愛和做母親，那些女人的渴望和失望，全都隱藏在她的柔弱而緊張的肢體語言里。甚至，她穿了各種朝代的、各式各樣的服飾表現她的前世今生。無數個被復制的她，站在不同的歷史時段里，張著眼睛互相打量，越凝視越迷失。

她在執迷地尋找自己和世界的通道。或許藝術本身就是內心世界和外部世界的通道。

然而，她的藝術是戴著濾光鏡的自己看世界的一瞬，是對現實世界的自由任性的剪裁。那些鏡頭下的影像反映的不是信息，而是心境、對世界的感知，和幻覺。像所有的藝術家一樣，她試圖在藝術中努力表達，理解世界，提出問題。然而她的半徑始終是她的個人經驗，她的圓心沒有脫離自己。這是一個主觀主義藝術家所能擴張的最大能量。周國平在序中說，“這個美女在早年經受了時代的許多磨難”，“以至于連苦難也化作了幻想的素材”。循著這樣的現實-藝術的因果，她沒有也不愿超越自己，或許永遠超越不了。所以她說，“我的一生就是一場行為藝術”。

對于藝術女人來說，這種尋找和超越是困難的——陳染沒有找到，她已經放棄了尋找，順應了世界。而順應是藝術創造的敵人；嚴歌苓找到了一條通路。她將筆下那些敏感而生猛的女性，放在慘烈的歷史大事件中，讓女人們與殘酷世界發生關系。我所看見的王小慧的努力仍然是自我的。她的藝術，像是四周放置著不同角度的鏡子，鏡子中是不同時段、不同角度、不同表情，不同心境、不同化裝的自己。無數個瞬間的她，互相打量，反照的中心都是自己。

事實上，從王小慧的藝術中，很難找到她與世界的內在而實質而堅實的聯系，這非常要命。盡管她的藝術布景是廣泛而絢麗的，但是那些只是舞臺炫光而已。現實中的她使自己穿上紅舞鞋像一個工作狂，但是她的工作像在一個循環往復的傳送帶上。

她在《花非花》中這樣回應別人對她的自戀的評價：“雖然我不這么看，但我覺得就算是自戀，也沒有什么錯。不愛自己的人很難去愛別人。不是不健康的自戀，就很好。”而在這場對話中，哲學家被一片炫光所籠罩，對這個憂郁而優雅的女藝術家非常客氣，只是暗示在她的童年故事里尋找答案。

個人化的藝術，不過是一連串鄭重的、有模有樣的夢囈。像小劇場話劇中，燈光轉暗了以后，一個人的激情獨白。這不算是錯誤，只是略顯單薄而已。

電影《朗讀者》里陳述了1966年德國審判二戰殘余時，法學院的學生亢奮地質問：發生這些事時，你們為什么不自殺？在這個故事中，15歲的少年愛上可以當他母親的公交車售票員漢娜。她要求他不斷為她朗讀，從《奧德賽》到契訶夫。最后，這位少年震驚地在法庭上見到了她——漢娜在二戰中曾經是一名納粹集中營看守。每個月她和“同事”都會挑選一些人送往奧斯威辛，這些工作日常如流水，仿佛合情合理。一次，關押“囚犯”的教堂成了一片火海，她們手握著打開教堂大門的鑰匙，但是沒有人想過要將門打開，以致大部分人給活活燒死。漢娜這樣質問法官：“如果是您的話，該怎么辦呢？”但這解釋沒有構成法學院學生同情她的理由。漢娜被判終身監禁，而少年體驗著從未有過的復雜感情。

話外音的評價是：這個故事繼承了戰后德國對于納粹現象的反思。漢娜的“平庸無奇的惡”，并不是一望即知的魔鬼。當她和他們被卷進一個殺人機器，就像一枚螺絲釘在其中兢兢業業，身處邪惡而不自知。而將罪責、倫理、政治、歷史，放進一個愛情故事框架中，糅合得多么好！——她的評價顯現了她的藝術觀和興奮點。那些能夠打通個人感知與世界通道的藝術，更具有挑戰性，更具有建立或者摧毀的力量。

榮格說，對一個真正的藝術家來說，婚姻是一種化妝。何止婚姻，社交、工作、家庭，都是種化妝。藝術家時常在日常生活和藝術場域中，轉換開關，來回穿梭。時而將生活藝術化，時而還原成平常人，汲取現實能量。如果完全將生活與藝術分界，這不是稱為藝術大師的前提，倒是導致生活瘋狂的基因。

有時候我會懷疑藝術的作用。藝術是一個人通往世界的道路，也是阻塞一個人通往世界的屏障。他（她）會停滯在藝術里不能自拔，而世界完全聽不見他。

通過藝術途徑描畫的這個世界，可以無限大，也可以無限小。兩極都是無限的。許多女性藝術家在拿顯微鏡仔細分析自己的中途，藝術的創造力都不幸夭折，或者走向極端和瘋狂。因而對這個過程的不自覺，往往更加可怖。

劉索拉：流浪者

心理學家手上擺弄一只白色瓷杯子，正面，水平，示例人們看問題角度不同：看它的一面，右邊一個把；看另一面，左邊一個把；從遮擋把的一方看，就是一只白碗；從有把的一方看，就是中央有個垂直痕跡的白碗。有人會超常規，比如從上方看，就是一個平面圓；從底部看，就是一個平面疊加圓。迷戀著“迷戀”這個詞的劉索拉如果看這個杯子會怎么樣？或許，她會將它對著光，看到它居然是通透而驚人的橘紅色；或者把它放到琥珀色的魚缸里，看它在瞬間呈現不同角度、不同弧線的沉落；或者砸碎了看，每一個碎片的輪廓都呈白色的不規則；憑她，就是把它們一片片扔到不同質地的盤子里聽墜落時的聲響也說不準。

得出這個印象是因為她的小說《迷戀·咒》。《迷戀·咒》描述了上世紀90年代的曼哈頓，以及這個充滿噪音的城市里幾個音樂人的荒誕生活，主要是音音和艾德進入婚姻之前的陰差陽錯。可以這樣理解：曼哈頓的花樣生活就是劉索拉的白色瓷杯子，被她正面側面上面下面、掰開了糅碎了變著花樣別出心裁地觀摩探究，并且按照自己的意思毀掉，看它的碎片。她大張旗鼓地，將生活原料經過了藝術化的處理——人物經過了想像的過濾，情節經過了涂抹和變異，有點失常，有點荒謬，有點瘋魔，有點離奇，有點不合常理。而她的核心是……其實她的小說正如她的藍調音樂一樣沒有核心，在音階中多是4和7，大規模的、不諧和音與不穩定音，破解正常的節拍，上升和下滑都沒有邏輯，只有跳躍、大膽、生猛和肆意妄為。

她的中篇《你別無選擇》里有一個經典情節：音樂學院樓道里那些學生亂七八糟地唱著不穩定的4或者7,令教授忍無可忍，探出頭大喝一聲“1——”，總算終結了亂局。讀《迷戀·咒》的大體感覺，就像時時被淹沒在4或者7里，總想忍不住仰頭，在溺水之前拼了命呼吸。

且看書中主人公自白。音音，鋼琴演奏家：“你能想象所有和一個美麗男人約會的樂趣和結局，但是你沒法想象和一個美麗女人的最初相識會有什么樣的結果”；艾德，混血兒，熱愛哲學與樂評：“如果愚蠢的女人纏綿于情話，那么就讓她們死于情話吧”；嬋，法國來的中國歌手，身穿大紅大黑裝束：“把詛咒放進安靜的聲音里，面對生活，鞠著躬，舉起刀”；還有忘了什么身份的塞澳：“生命本來是多么美好輕松的事情，永遠陷入新迷戀”——明白劉索拉多么不講理了吧。她筆下的人物對話全像夢囈，并且斷斷續續，狀態是喝了酒或者毒藥之后的癡迷。可她老先生在序中這樣說：這是一個瞎編的故事。能讀出一二者，恭喜。讀不出一二者，恕我獻上一段美國喜劇片的臺詞把你再繞糊涂點——我不知道我是個什么鳥人但我通過扮演個什么鳥人來假裝知道我是個什么鳥人。

她解釋說，人性中情感的正常循環必須有一個出口。音樂中的不諧和音的表達其實是感情的出口。因為，你知道嗎，永遠的平靜與諧和可以給一個人的性格帶來嚴重的傷害！有多少人內心是完全平衡的？基本沒有；有多少人正常發泄自己的情緒？也為數很少。

音樂人讀她的小說，或者小說人聽她的音樂，是最適合的。因為她的才華，或者叫做創新，或者叫做肆意妄為，會大力攪動這兩個領域，并且把傳統規則顛覆掉。

為了抵抗她的侵襲，不妨再聽聽她自己的注解：我的確是通過對不同音樂風格的迷戀，才明白了西方現代知識分子常常用的詞：fascination——迷戀。迷戀必須是忘我的，和功利無關。用我自己的經驗來解釋，用古典音樂寫作，如同領你到一個精致的皇宮；用現代音樂寫作，你迷戀于邏輯思維的自由，以為自己是思想家；用藍調方法生活，你永遠處于優美的憂傷中，使一切歡笑變成淚水；用爵士樂思維，你享受著種種跟著音樂飛翔的瞬間高潮，世間的所有束縛彈指頓逝。更別說進入到一個最high的音樂俱樂部中，靈魂頓時出竅……如上即是貫穿她文藝作品中的形而上。

劉索拉有能力把一棵普通的樹，經她的妖風一吹，變做一場魔幻——葉片一半是暗色的金，一半是白色的銀，細枝末節全在顫動。隨著風大風小，它忽然放開又忽然收攏，一番天翻地覆的舞蹈。而那些我們所熟知的、被固化了的文藝規則，不過是多年以來流傳的積習，由一些不知姓名的人發明、修訂和完善。他們陸續死了，憑什么尊崇著他們的意志過下去？！她選擇了逃離。逃離一種傳統，去往另一個所在。在找到和創立新的框架之前，她必須做如上慌亂的探索。她是一個從傳統文化逃離出來、還未找到安居之所的流浪者。