從 “茅盾文學獎 ”反思文學

張頤武

第八屆“茅盾文學獎”甫一公布，立即引起了媒體和公眾的高度關切和熱烈討論。這其實是已經退居文化邊緣的“純文學”幾乎唯一的成為公眾議題的機會，也是公眾期望通過這個獎來接觸和了解“純文學”的愿望的表現，也凸顯了長篇小說在今天“純文學”領域的關鍵性位置。作為文學界的同人，其實應該珍惜這個與公眾交流和溝通的機會，也珍視公眾的討論所表現出的關切和抬愛，因為文學不可能僅僅是一個封閉的小圈子里自娛自樂的事情，而是當下的文化的一個部分。“茅盾文學獎”其實是“純文學”和公眾可以交匯和溝通的一個重要的“節點”。沒有這個“節點”，公眾的閱讀和“純文學”之間早已存在的隔閡會進一步加深。我們應該以坦誠和謙遜來接受公眾的批評，其實對于“純文學”有批評總比漠視好得多。這其實從多個方面喻示了當下文學生態的復雜性。

實際上，當下的公眾和文學之間的關系已經遠比十年前復雜得多，如何理解這種關系，如何了解公眾對于文學的理解和想象，是一個頗值得深入探究的話題。

一、從“茅獎”的歷史看文學之變

從1982年設立以來的八屆“茅盾文學獎”，其實見證了三十年來中國文學發展的狀況，也提供了一個對于文學進行觀察和思考的角度。我們可以看到的一個明顯的事實是，這個獎已經從一個以整個文學為對象的獎項，逐步轉化為以文學的一個特殊分支——“純文學”為對象的獎項。所謂“純文學”指的是一種以“小眾”為受眾，以“高雅”的定位為訴求的文學類型。我們在八十年代所理解的“文學”經過了多年的變化，已經變成了一個由一些對于文學有相當興趣和愛好、有所謂“高雅”趣味的中等收入者的“小眾”所構成的穩定但相對較小的市場，這個市場其實早已走出了前些年的困境，運作相當成熟和有序，這一部分的文學需求相當固定。這個“小眾”市場其實就是我們經常說的“純文學”市場。這個市場能夠有效地運作，是文學出版的重要的方面，它既是傳統的文學愛好者形成的穩定的空間，也是今天較高收入的都市白領所形成的。在這個市場中有號召力和市場影響力的作家也不超過十個人。在“純文學”的空間中引起關切的一些熱點問題，如對于“底層”的關切、由海外學者引發的關于中國文學的價值問題的討論以及對于“新文學”和“新世紀文學”的討論等，一直是文學話語的中心。這說明純文學雖然影響力已經變小，但在文學議題的設定等方面一直是社會所認定的主流。

由此反觀“茅盾文學獎”，我們可以發現歷史變化的復雜軌跡。從早期的“茅盾文學獎”，我們可以窺見當時文學發展的一般趨勢。可以說，當時的文學的全部代表性作品都在這一獎項的視野之中。而在當時長篇小說并沒有形成一枝獨秀的局面，所以“茅盾文學獎”還僅僅是幾個都具有影響力的全國文學評獎中的一個，當時的全國中篇、短篇小說獎也極具影響力。當時的大眾閱讀和小眾閱讀也還沒有分化，“茅獎”反映了整個長篇小說的走向。但到了今天，文學的格局發生了劇烈的變化。以青春文學為代表的類型文學已經成為紙面閱讀的重要部分，網絡文學的崛起帶來了新的閱讀方式。當年我們理解的文學，現在就是文學的一個特殊的分支“純文學”。而“茅獎”所反映的正是“純文學”的現狀和對于優秀作品的判斷。當年的文學作品能夠獲得相當多的公眾的閱讀，“茅獎”只是對于這種閱讀的肯定，而當今公眾和“純文學”的脫節十分明顯，公眾已經完全不熟悉“純文學”作品，今天“茅獎”是向公眾推薦作品。這里有三個方面的根本性的變化：首先，它從反映文學的“全部”轉化為反映文學的“局部”。其次，從反映文學的總體走向到反映“純文學”的特定趣味。第三，從匯聚公眾的閱讀傾向到向公眾推介作品。雖然這些年“茅獎”也力圖擴大自己的領域，試圖將網絡文學、類型文學納入其范圍，但顯然沒有現實的可操作性。本屆有7部網絡作品送選，其中的《遍地狼煙》進入第三輪，其他的第一輪就已經出局。據媒體報道，《遍地狼煙》作者李曉敏點出：“不論創作者還是題材內容與寫法，網絡文學與傳統文學本就是兩條道路，而現行茅獎評獎標準并沒有因為接納網絡文學做過任何改變，想獲獎比創造世界奇跡還難。”這些說法客觀地呈現了茅獎是“純文學”的專有獎項的現實狀況。

從這個角度回溯歷史，我們可以發現文學格局這些年的深刻的和劇烈的變化。在“新時期”還出現了以類型小說為中心的“通俗文學”的寫作，這是由王朔和海巖為代表的一批作家打開的新領域。它指的是自“新時期”以來所形成的與社會的市場化緊密相關的、更加面向市場的新文學。這也就是我們往往稱為“通俗文學”的部分，這部分的作者、出版者和讀者主要是在“新時期”以來的文學閱讀市場中發展起來的。王朔和海巖的寫作及其所產生的重要影響就是新時期以來所形成的市場中的現象。它包括一部分面對市場的作家，也有一部分在市場化中以市場導向運作的國營出版機構和八十年代后期開始崛起的民營出版業，也包括在七十年代后期以來諸如金庸、三毛等港臺作家的流行。這一部分的寫作和閱讀是八十年代從傳統的“文學界”中分離出去的。其運作方式是極為市場化的，是作用于一個八十年代以來構成的“大眾”的市場的。這種文學在現在也形成了有較為固定的大眾讀者的穩定文學類型，如職場小說、官場小說、商戰小說等等。像在文學界之外出現的，卻在近年持續暢銷，對于人們的文化經驗有很大影響的姜戎的《狼圖騰》就是一部跨越傳統的通俗與純文學的邊界的作品。而像麥家這樣以驚險懸疑的樣態來觀察復雜人性的作品也引起了人們的關切，而且還獲得了上屆的茅盾文學獎。而真正從其中分離出來的，成為一種獨特的文學類型的是“青春文學”。

從21世紀初以郭敬明和韓寒等人為代表的“80后”作家出現到現在，“青春文學”在傳統紙面出版業的市場中已經顯示出了自己的重要影響力，“青春文學”已經逐漸成為文學中的重要力量，也已經成為文化創意產業的一個相當重要的分支。如“第一屆The Next 文學之新新人選拔賽”就是由在傳統的出版業界已經建立了聲譽的長江出版集團的北京圖書中心和以郭敬明為中心的柯艾公司共同組織的。這種傳統的出版機構和郭敬明的團隊的深度合作無疑顯示了“80后”的市場影響力，并已經成為了文學的新的增長點。郭敬明本人創作的《悲傷逆流成河》、《小時代》及其團隊所打造的文學雜志《最小說》一直在市場中有極好的反應。韓寒的小說創作雖然也在延續，但其風格已經和早期創作有了相當的差異，同時他也以網絡博客的政論成為風靡一時的重要的言論作者。從總體上看，“80后”作家的青春是在中國市場經濟高速發展的時代中度過的，他們經歷的是中國歷史上最富裕和最活躍的時期。社會生活的發展讓他們更有條件去表現從個人的日常生活出發到一種“普遍性”的人類的體驗的可能。20世紀中國特有的經驗現在逐漸被這些年輕人關切的人生具有普遍性的問題所充實和轉換。他們的作品當然還有青少年的稚嫩，但其實已經有了一種新的世界和人類的意識，也表現出注重個體生命的意義，人和自然和諧等等新的主題。這些和我們當年的創作有了相當的不同。這些變化往往并不為成年讀者所熟悉，但其所具有的影響力也不能低估，也是新興的文化思潮的萌芽，自有其獨特的不可替代的意義。青春文學現在已經形成了一個廣泛而龐大的作者群，他們的作品的特點就是青少年寫，青少年讀，正是由于“80后”“90后”的消費能力的逐漸展開而不斷擴大其影響。這種“青春化寫作”的發展乃是青少年文化的獨特性的產物。這種寫作具有非常明確的電子游戲和網絡時代青少年的文化特征。

網絡寫作為中國方興未艾的“類型”化的文學提供了廣闊的園地，網絡中諸如玄幻、穿越、盜墓等“架空”類型的小說給了許多青少年讀者新的想象力的展現的可能，同時也獲得了許多忠實的讀者。與此同時，如表現年輕讀者在人生中所遇到的個人問題和挑戰的小說，如感情、職場等小說也受到了歡迎。這些小說“類型”在現代中國由于社會的現實問題的緊迫性而一直處于受壓抑的狀態，沒有發展的機會，而且在傳統的文學評價系統中也地位不高，處于邊緣。因為，中國文學的現代傳統所具有的“感時憂國”的特點，對于這些或者“架空”的想像、或者回到個體所遇到的具體現實問題的文學類型往往并不注重。而網絡的崛起，其實正是和中國的高速發展時期同步的，這就為這樣一些小說類型在傳統的紙面出版業尚未意識到其新的趨勢的空間中有了重要的作為。網絡文學和青少年讀者之間的緊密聯系其實會對未來文學的發展形態產生重要的影響。網絡文學的另外一個重要的特色是其長度完全超出了紙面文學的限度，動輒以幾百萬字的篇幅出現，故事本身也有相當浩瀚的規模。這當然是網絡的無限的容量和讀者在網上閱讀的狀況所決定的。網絡文學所走的路向，并不是許多人在當年所構想的實驗性的路子，而是一種以浩瀚的篇幅和超越的想象力為中心的獨特的寫作。而“盛大文學”的出現，則努力統合華語網絡寫作，將主要的文學創作網站收入旗下，形成了具有巨大影響的新的網絡文學服務平臺，其所制作的電子書也已經在新的閱讀方式方面做出了重要的嘗試。

客觀地說，傳統文學中的“通俗文學”、網絡文學和青春文學實際上僅僅是一個國內市場的現象，而“純文學”具有的“跨國性”的影響力其實是一個重要的因素。目前看來，所謂中國文學的“世界性”主要體現為“純文學”。而在中國內部的讀者中“通俗文學”依然保持了其本身的影響力，青春文學和網絡文學的影響力也正在前所未有地擴大。這樣，五四以來形成的“新文學”模式已經被超越了，中國文學傳統的現代框架已經被替代了。

二、“茅獎”是純文學的晴雨表

從今年的“茅獎”看，五部作品其實集中地投射了“純文學”的現狀，既投射了它的優勢和長處，也投射了它的局限和困難。五位作家都是多年來從事創作的文壇知名作家，他們獲獎都不出乎人們的意料。莫言是中國文學界不多見的具有相當國際影響力的作家。《蛙》通過一個中國本土的年輕作者和一位日本名作家的通信的方式，透過主觀的折射穿透了中國社會和人性的復雜，其中的獨特的想象力和冷靜的觀察都有形式實驗的支撐，附在后面的劇本也是小說的有機組成部分，這是莫言保持其一貫水準的作品。劉震云也是代表性的作家，《一句頂一萬句》通過對漫長歷史中個體之間的交流和溝通經驗的觀察和思考，穿透了人類交流的復雜性，很值得一讀。劉醒龍的《天行者》則以寫實的方式，真切地描述了鄉村民辦教師的生活，延續和擴展了他的早期名作《鳳凰琴》的主題，對于鄉村社會的當下風貌有生動的刻畫。畢飛宇的《推拿》通過寫盲人來探究人類的感覺和生命的感受，也有其獨到之處。這些作品都反映了“純文學”對于閱讀的豐富性的貢獻，體現了“純文學”的價值。

由這些作品，我們也可以看到今天“純文學”的基本形態，也就是八十年代以來的“形式”探索、“心理”描寫和寫實主義的結構所形成的一種“混合”風格才是“純文學”的主流。“純文學”受到贊賞和好評大多是定型在這樣的表現方式上的作品，這幾部獲獎作品都體現了這樣的風格。這其實是今天市場環境下“純文學”的自身定位所決定的。八十年代以來的形式實驗和心理描寫的“現代主義”是技巧，是“純文學”區別于通俗文學和網絡文學的“標記”，是“純文學”可以識別的基本特征。而寫實主義的結構，又會使小說不會因形式的激進探索而失掉和自己的“小眾”讀者接觸的基本條件。因此這種“混合”風格已經是“純文學”的主流。

這次評獎引發爭議最多的是張煒的《你在高原》，這部作品長達450萬字，可以說是中國新文學史上最長的長篇小說之一，已經完全超出了當下讀者可能閱讀的長度。其中也混入了已經出版過的舊作，和新出版部分組合成一部小說，說明了作者強烈的企圖心。那些哲理的議論看不出什么深意，似乎是文學的一個分支的“純文學”用來彰顯自己存在的表演，這么長，你們怎么比得了，其實網絡文學里的長篇比比皆是。《你在高原》之平庸在于哲理思考其實撐不住，是些泛泛議論，人物如牽線木偶，在那里自怨自艾，不知所云。想寫成哲人小說，卻變成了高中生賣弄一點牽強平板的感想，一股酸腐又寡淡的氣息，但和高中生不同的是賣弄得理直氣壯。駕馭不了這么大的篇幅不是錯，但偏要這么干就是錯。 為《你在高原》辯護的有些理由實在牽強，如說作家寫了二十年，很艱苦。但艱苦寫出的作品一定要有價值，否則就是浪費生命。另外說長不應該被指責。長不是罪過，但長得冗長就是問題。這部作品其實就是一個“純文學”的泡沫，關鍵在于講哲理和人生的書，其哲理陳舊蕪雜，思考空洞單調，語言嗦枯澀。這其實反映了“純文學”在今天市場環境下的某種更深層次的浮躁，就是急于通過特殊的長度彰顯自身的存在，用勞作的艱苦來標定自身的價值。就我的理解，這部以長見長作品的獲獎所反映的是“純文學”急切地希望得到社會認可的狀況，也投射了一些從事寫作者的復雜心態。缺少人閱讀，連一些評委也未能讀完的作品獲獎，加重了人們對于“茅獎”的困惑，也阻礙了公眾進入“純文學”的意愿。當然，這其實也是“純文學”面臨的困難的一部分。

由此觀察，莫言、賈平凹、劉震云、王蒙等作家都是在這個“小眾”市場中具有廣泛影響力的作家，其中如莫言在全球華文的文學讀者中也有相當廣泛的影響。這樣的新的內部格局和外部格局之間的越來越深入的互動和互相影響，形成了中國大陸文學的重要的新的形態。我們只能從這里切入對于“新世紀文學”的理解和分析。這些年來，如莫言的《生死疲勞》、《蛙》，賈平凹的《高興》、《秦腔》，劉震云的《我叫劉躍進》、《一句頂一萬句》，余華的《兄弟》等等都有相當的影響。而王蒙的三卷本自傳也是一個在當代文學史上有其重要地位的作家的人生歷程的寫照，自有其獨特的價值。從“純文學”寫作的總體上看，它仍然有一個非常完整和有序的文學系統，其運作已經擺脫了九十年代時的轉型期的諸多不適和困窘而歸于正常。國家的支持使得原有的創作機制和通過期刊雜志發表以及較小規模的出版運作都能夠有序進行。這樣一個機制使得“純文學”寫作能夠保持一個較大規模的作家隊伍和較為穩定的組織和出版架構，這些都是在計劃經濟的原有的寫作傳統和新的市場結構之間協調的結果。“純文學”作家的風格雖然各有不同，也受到不同的影響，但像八十年代那樣較為激進的文體試驗已經較少見到，寫作趨于“常規化”，代表性作家的風格也趨于穩定，也就是在寫實的基礎上也容納各種可能性的“混合”風格現在較為常見。有幾個特色是值得注意的：一是對于中國近現代歷史的發掘和想象始終是其中心，如莫言、劉震云、賈平凹等人多專注中國歷史和當下的扣連。二是對于特異的少數民族文化的發掘，如阿來、范穩、馬麗華等人的作品在這一方面用力甚勤。三是對于當下社會劇烈變化中的階層分化、女性問題等社會問題的關切，這在中短篇小說中居多，如具有左翼激情的曹征路的《那兒》等。在廣東等地出現的“打工文學”也引起了一定的關注。當然，像詩歌這樣的文類，現在已經成為一個更為專業和較小的領域，一定程度上退出了公眾閱讀的領域，只能在一些新聞事件出現時進入人們的視野，如“梨花體”和“羊羔體”引起的討論等。

但“純文學”的國際性也是一個重要的現象，如這次獲獎的莫言在很大程度上代表了“純文學”的國際性的一面。華語寫作的影響力其實已經是相當穩定的存在，這往往并不為中國國內的讀者所充分了解。我們所知道的全球“純文學”的空間實際上就是相當小眾的，而在這個小眾的圈子之中，中國文學其實已經被視為華語文學的主流。中國現有的“純文學”的翻譯和出版已經成為一個相對穩定的小眾化的國際閱讀文化的組成部分。像莫言等人的小說其實已經建立了一個雖然“小眾”但具有國際影響力的市場，而莫言這樣的作家其實已經躋身于國際性的“純文學”的重要作家的行列，具有相當的影響力，這種影響力其實已經是海外華語文學和臺港澳文學難以具備的。他們的新作出版后很快就會有不同語言的翻譯，也由各個不同語言的“純文學”的出版機構出版，而且經過了多年的培育已有了一個雖相對很小但相當穩定的讀者群。在英語、法語、日語、德語等語種都形成了相對穩定的出版和閱讀機制。雖然這些作品的翻譯文本的影響還有限度，但顯然已經有了一個固定的文學空間。中國文學的國際性已經變成了一個現實的存在，也已經是“世界文學”的一個構成性要素。當然，中國文學的“純文學”和通俗文學的市場也已經是一個全球性的文學出版業的重要部分。許多重要的國際性作家在中國都有穩定的市場。這種中國文學和世界文學的深入聯系實際上已經很大程度上化解了我們原有的焦慮。

同時，我們可以發現，中國大陸已經成為全球華語寫作的最重要、最關鍵的空間，是全球華語文學的中心。像王蒙、莫言、劉震云、蘇童等作家都已經是全球華語文學的最重要的作家，他們在海外華語文學的讀者中的影響力也是非常巨大的。同樣，我們可以從無論港臺作家還是海外華文作家的中文出版作品在大陸市場的行銷中看出。大陸的雖然從內部看相對較小，但從外部看極為龐大的“純文學”市場，在開放的環境下其魅力遠遠超過了其他地域的華語文學空間。因此我們可以看到港臺的重要作家如張大春、朱天文等在大陸的文學市場中的影響已經相當大。同時，像虹影、嚴歌苓等從大陸移民海外，并在海外出版作品獲得聲譽的華語作家，在新世紀之后紛紛回歸大陸，在大陸的文學出版中尋求發展，這其實也顯示了中國大陸在文學方面的中心位置。像嚴歌苓的《小姨多鶴》、虹影的《好兒女花》、張翎的《金山》等等作品，都是這些曾經或者當下生活在海外的作家華語文學的“跨區域”、“跨國”寫作，這些作品都以內地作為主要的出版地。值得一提的是，20世紀中國寫作中最重要的女性作家之一張愛玲的未發表過的作品《小團圓》、《尋鄉記》等陸續出版，也在全球華人文學空間中激起了巨大的反響，這也說明華語文學的融合的意義。

因此，從“世界文學”和全球華語文學的角度看，中國大陸的文學本身已經是其中的有機部分，已經不再是在邊緣充滿焦慮和困惑的文學。中國文學已經無可爭議地處于世界文學和全球華語文學的新的平臺之上。它的形象和形態已經發生了獨特的變化。這些變化其實說明了我們今天對于它的評價和價值方面的困惑其實來自這個新的空間的新的要求。可以說，現在中國文學已經是世界文學的一個重要的構成要素，而不是一個孤立發展的獨特形態。正是在這個平臺上我們才會感受到新的壓力和新的挑戰。

三、“茅獎”與純文學的未來

從總體上看，這次評獎大體反映了“純文學”的現狀。透過這些現狀，我們可以看到一些值得思考的問題。首先，獲獎作家大多是上世紀五六十年代出生的，而“純文學”為公眾所熟知的代表性作家也屈指可數。從“70后”開始，除了葛亮等少數作者，純文學尚未出現具有分量的代表性作家。“80后”的作者或在青春文學領域，或進入網絡文學，與純文學的整個機制相脫節。后繼乏人成為了一個嚴重的問題。其次，這些獲獎作品仍然是延續了傳統的“新文學”寫農村的長處，說明“純文學”在表現不同的生活方面的困難。連當年《鐘鼓樓》這樣以城市為題材的作品也已經難以見到。這說明“純文學”的表達仍然難以有更加深廣的表現力和想象力。第三，“純文學”如何在它的相對穩定的“小眾”讀者之外，能夠讓更多的讀者了解也是一個現實的問題。當然不可能要求它像類型文學一樣有相對“大眾”的讀者，但也需要更多的人了解和閱讀，才可能永續發展。第四，如何從“國際性”的角度去處理和思考中國“純文學”的問題。

評獎當然各有選擇，但這次的“茅獎”所激起的討論，無疑會引發人們關于“純文學”的新一輪的思考和探究。