映象與幻象
——淺析《無形的來客》

□徐若儀

映象與幻象
——淺析《無形的來客》

□徐若儀

《無形的來客》是比利時(shí)作家梅特林克早期的一部戲劇作品，自誕生之初便被各國(guó)評(píng)論家和理論家奉為“象征主義戲劇”流派的代表作，同時(shí)也成為梅特林克“靜態(tài)戲劇”、“死亡戲劇”理論的奠基之作。然而，該劇不僅流露出了“象征主義”的文學(xué)氣質(zhì)，而且在一定程度上符合了蘇珊·朗格“符號(hào)學(xué)”理論的美學(xué)主張。本文將對(duì)《無形的來客》進(jìn)行簡(jiǎn)單的劇作元素與文本形式分析，并將其中某些內(nèi)容置于蘇珊·朗格符號(hào)學(xué)理論中加以闡釋，旨在體會(huì)其內(nèi)在的哲學(xué)思想與美學(xué)意義。

映象 幻象 象征主義 符號(hào)學(xué)

在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲劇藝術(shù)世界中，旅法比利時(shí)作家梅特林克（M aurice M aeterlinc k）的地位是極其重要的。評(píng)論者和理論家普遍認(rèn)為，梅特林克是“象征主義戲劇”的代表作家，其作品高度集中地體現(xiàn)了象征主義的風(fēng)格特征。但有學(xué)者強(qiáng)調(diào)，有代表性的梅氏戲劇與其他象征主義流派作品一樣，宣揚(yáng)的是“禁欲主義和宿命論的思想，只有利于帝國(guó)主義資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，對(duì)于人民群眾是極其有害的”。

然而，與詩歌、小說等文學(xué)樣式不同的是，一部真正優(yōu)秀的戲劇作品的價(jià)值主要在于舞臺(tái)的“可呈現(xiàn)性”與傳播的“多義性”。因此在筆者看來，冠之已久的“象征主義”多少是一種束縛，并不能夠完全闡釋梅氏戲劇的文本特征，“禁欲”與“宿命”也不能夠全面概括其思想內(nèi)涵。僅就《無形的來客》一部作品而言，它正與蘇珊·朗格的符號(hào)學(xué)理論的觀點(diǎn)存在著某些契合與感應(yīng)。

一、《無形的來客》劇作及其歷史背景

《無形的來客》（L'lntru s e）（又譯作《闖入者》或《不速之客》）是梅特林克創(chuàng)作于1890年的一部短劇。全劇以“死亡”這一抽象概念為中心，描述了一家人圍繞一位將要逝去的中年母親，等待、揣測(cè)、祈望的心理過程。劇中具體有形的人物形象為8個(gè)，即(盲的)外祖父、父親、叔父、三女兒、護(hù)士與女仆；而除此之外，母親、嬰兒、姐妹（修女）及“無形的來客”從未出現(xiàn)在戲劇情節(jié)中，但卻貫穿全劇，以一種潛在的形態(tài)推動(dòng)著戲劇進(jìn)程。

如果按照傳統(tǒng)的戲劇觀念，《無形的來客》或許不足以被稱作一部“戲劇”：它涉及的是普通人的日常生活，表現(xiàn)的是一種片斷式的情緒與狀態(tài)，側(cè)重于描繪一種神秘的力量和抽象的概念。這不同于古希臘時(shí)期的“英雄史詩”，不符合古典主義“三一律”的主張，有別于浪漫主義激情洋溢的風(fēng)格，甚至也無所謂“動(dòng)作”的刻畫與“節(jié)奏”的把握——人們樂衷于將其定位成“象征主義戲劇”，的確不無道理。總的看來，它更像一部象征主義詩作或者畫作：凝固、安靜、但卻變幻莫測(cè)，由不確定的形象傳達(dá)著某種不可言說的意念。

然而，任何一部藝術(shù)史都印證了人類社會(huì)的發(fā)展歷程，如果不是置身其中，很難想象每一種理論主張和每一部藝術(shù)作品的誕生與價(jià)值所在。戲劇更是如此，它向來與它所處的文學(xué)思潮、歷史背景、政治環(huán)境聯(lián)系緊密，甚至可以說，自古至今，戲劇從未獨(dú)立存在過。

在帝國(guó)主義日漸強(qiáng)大、社會(huì)矛盾日益激化、文化氛圍日益變遷的19世紀(jì)末，浪漫主義逐漸失去了昔日的激情和靈性，被自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、新浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義等流派所包圍和取代，每一種流派的特征與主張都不可避免地迎合或是批判著繁雜而焦躁的現(xiàn)實(shí)社會(huì)。而在這樣的情形下，梅特林克和他的作品卻行著一種相當(dāng)“中庸”的處世之道——有所指但不鋒芒畢露，有愿景但不執(zhí)意妄想，蒙眬、神秘又唯美，很好地契合了當(dāng)時(shí)流行于知識(shí)界的哲學(xué)思潮和彌漫在普通民眾中的價(jià)值追求。

在后來寫作的散文集《卑微者的財(cái)富》（The Treas ure o f the H u m ble 1896）中，梅特林克發(fā)表了一篇題為《日常生活中的悲劇》的文章，以行云流水般的筆觸抒發(fā)了他與眾不同的戲劇觀，為自己的劇作提供了有力的理論基礎(chǔ)。梅特林克認(rèn)為，“在日常生活中有一種悲劇因素，它比偉大的冒險(xiǎn)事業(yè)中的悲劇因素真實(shí)得多，深刻得多，也更能引起我們內(nèi)在真實(shí)自我的共鳴。”這樣的語句本身便是樸素而坦誠(chéng)的，在這種觀念之下誕生的作品，則具有一種溫柔的、觸及人心的張力和美感。

二、《無形的來客》與蘇珊·朗格符號(hào)學(xué)

在蘇珊·朗格的美學(xué)中，戲劇實(shí)質(zhì)上是人類生活的映象，但同時(shí)，“任何戲劇，都創(chuàng)造了這種對(duì)于可見未來的幻象。它就是戲劇中特有的詩的基本幻象，或虛幻的歷史。未來仿佛是一種已然的實(shí)體，一種立足于現(xiàn)在的實(shí)體。這就是命運(yùn)。”這種關(guān)于幻象、未來、命運(yùn)之于戲劇的言說在朗格的文章中時(shí)有出現(xiàn)，將《無形的來客》對(duì)照看來，則使人陷入一種深深的聯(lián)想與認(rèn)同。

可以說，無論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在，《無形的來客》令人著迷的原因是大體相近的：它為我們構(gòu)建了一處虛擬的空間，提供了某些現(xiàn)實(shí)生活的映象和心靈深處的幻象，以及一種出離當(dāng)下、企望未來的途徑與模式。這些都是劇作家對(duì)于戲劇價(jià)值與生命意義的探索和表達(dá)，是我們?cè)?jīng)認(rèn)知或體驗(yàn)但卻無力闡明的，是一種富有哲思的、深省的、關(guān)乎生命的符號(hào)與狀態(tài)。

當(dāng)然，與其盡情抒發(fā)這類空洞的、散文式的個(gè)人感情，不如將《無形的來客》切實(shí)地置放入符號(hào)的體系中，尋找并力圖建立一種可信的聯(lián)系，使其生發(fā)出活力與靈光。那么，我們便有了如下的闡釋：

對(duì)于如此簡(jiǎn)短的一部劇作，其間的每一個(gè)形象都是具有特殊并且必要涵義的。顯然，“母親”作為中心人物而存在，其他人物的行動(dòng)和命運(yùn)都以此而展開。

首先是人物形象。

A 具體人物

1.外祖父：他是個(gè)男性，是個(gè)老去的父親。他給予了劇中“母親”以生命，雖是盲人，但此時(shí)卻最為清醒地預(yù)知了死亡。戲劇開始，他便覺出“這里似乎不很亮”，感到這座房子、這周圍環(huán)境的黑暗。在接下來的過程中，外祖父一直保持著敏感與警覺，甚至有著一種神經(jīng)質(zhì)似的期待——“這是你們的姐妹！這定是你們的姐妹！”他是劇中第一個(gè)符號(hào)式的人物，代表著傳統(tǒng)與秩序，代表著原始的生命，指向歷史，指向過去。他意識(shí)到死亡的來臨，但卻處于恐懼與期待的矛盾中，處于相信內(nèi)心直覺但卻擔(dān)心被外界欺騙的矛盾中。他哀求著：“蒙上帝的愛，告訴我實(shí)情吧！”。而直至劇終，死亡真的降臨，女兒的生命終結(jié)，舊的秩序終結(jié)，“父親”的意義消解，老人的意識(shí)卻被喚醒，開始獨(dú)自一人在黑暗中摸索。

2.父親：他也是個(gè)男性，是個(gè)即將停止的“丈夫”。他與“母親”的生命有著實(shí)在的聯(lián)系，始終行使著他的權(quán)利與義務(wù)，但在此時(shí)卻顯出了些許疲累或是真實(shí)的無謂。對(duì)于“母親”而言，他也曾是個(gè)“闖入者”，但與死亡相比，顯得不那么暴力。他的“姐妹”便是修女，即上帝的使者，可直到死神降臨，他們也沒能等到上帝那個(gè)時(shí)候，尼采宣稱“上帝死了”，人們不甘于信仰的缺失，但卻在內(nèi)心中承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷。

3.三女兒：她們是女性，是母親的孩子，將要繼承母性。她們是外祖父還可以相信的人。然而盡管如此，面對(duì)死亡，她們卻也無能為力，“她們今晚的臉色很蒼白”。

4.叔父、護(hù)士、女仆：對(duì)于這個(gè)家庭而言，他們與“母親”的關(guān)系要疏遠(yuǎn)很多。他們幾乎不必賦予感情，他們所要做的，便是陪伴或觀望。而有的時(shí)候，他們間離地太多，顯得漠然、冷酷、不可理喻。“我不知道……我沒有……不是我……”一切，“與我無關(guān)”！

B 抽象人物

1.母親：“母親”是全劇的中心人物，很大程度上與“死亡”，與“無形的來客”合而為一。它們是一種災(zāi)難性的符號(hào)，給旁人帶來了許多焦慮與不安，盡管作為個(gè)體本身，它們是不幸的。消解這種不安與不幸的唯一途徑便是徹底的毀滅，無論是“母親”還是“死亡”，或是在這背后其他的什么。當(dāng)代學(xué)者齊澤克在《變態(tài)者電影指南中》提出了一個(gè)駭人聽聞的觀點(diǎn)：最好的女人是死去的女人——在此看來，似乎不無道理。

2.（姐妹）修女：同上文所述，她們代表著人們心中的信仰，但她們和他最終讓人陷入了失望。

3.嬰兒：這是一個(gè)頗有意味的形象。中年母親給了他生命，卻因此付出了自己的生命，這不是一種簡(jiǎn)單的生命的交替與傳遞，母親指向過去，而嬰兒卻指向未來。另外，在拉康的理論中，“母親往往是嬰兒時(shí)期的‘大寫他者’（the O ther），當(dāng)嬰兒進(jìn)入‘象征秩序’時(shí)，父親就取而代之成為grande autre。‘大寫他者的凝視’（the ga z e o f the O ther）是一種無所不在的督導(dǎo)和指揮力。”

除了人物之外，具有符號(hào)意義的還有一些抽象的事物。如，無形的來客死亡或是其他；林陰道、微風(fēng)、夜鶯以及別墅（黑暗的房子）。

關(guān)于“房子”，榮格說，房子里經(jīng)常發(fā)生的事常常會(huì)發(fā)生在我們自己身上。我們經(jīng)常就是那所房子；而弗洛伊德說，房子的性質(zhì)實(shí)際上更偏向女性或者母性，而不是男性。如此看來，《無形的來客》更不僅僅是一部單薄淺顯、一維的“象征主義”戲劇，它所涉及的許多內(nèi)容都與此前的“象征”不同，而是在某種程度上帶有符號(hào)所具有的那種指稱及標(biāo)示的功能，這種功能是相對(duì)靈活并且多義的。

在《無形的來客》及梅特林克其他象征主義戲劇作品中，類似以上提到過的有關(guān)“映象”與“幻象”、具有符號(hào)性、多義性涵義的形象尚有不少；而以上的文字僅是一種探索性的思考與分析，無論合理與否，均希望對(duì)日后的學(xué)習(xí)與研究起到積極作用。

［1］廖可兌：《西歐戲劇史》.北京.中國(guó)戲劇出版社.2007年版.第324頁。

［2］【比】梅特林克：《日常生活中的悲劇》，轉(zhuǎn)引自呂效平《戲劇學(xué)研究導(dǎo)引》.南京.南京大學(xué)出版社，2006年版，第145頁。

［3］【美】蘇珊·朗格：《情感與形式》，轉(zhuǎn)引自吳風(fēng)《藝術(shù)符號(hào)美學(xué)》.北京.北京廣播學(xué)院出版社.2002年版.第174頁。

［4］廖炳惠編著：《關(guān)鍵詞200--文學(xué)與批評(píng)研究的通用詞匯編》.南京.江蘇教育出版社.2006年版.第178頁。

山東濟(jì)南人，中國(guó)傳媒大學(xué)碩士研究生，研究方向戲劇理論、戲曲理論）