螻蟻世界構筑真實美學
——城市化視角中的邊緣人物在賈樟柯電影中的呈現

□熊文醉雄

螻蟻世界構筑真實美學
——城市化視角中的邊緣人物在賈樟柯電影中的呈現

□熊文醉雄

賈樟柯電影善于書寫小人物，這些小人物生存的環境就是我國進入全面城市化進程中的典型環境。通過這些人物，賈樟柯用微小的視角展現了宏大的社會畫面，并揭示了這一偉大轉變中的問題，從而構建起自己的真實美學。

真實美學 微觀視角 生存困境

引言

眾所周知，當代中國社會正處于歷史上經濟發展最迅猛的時期。究其原因，無非是城市化的腳步不斷加快。改革開放以來，隨著“以經濟建設為中心”的口號不斷深入人心，我國社會的經濟、政治面貌均發生了巨大改變。以城市化為中心的經濟建設帶動了一切行業的發展，深刻改變了社會結構。在影視作品中，我們能看到大量反映在城市化過程中出現的問題，但把鏡頭直接對準這次歷史洪流底層的要數賈樟柯。從《小山回家》到《小武》，再到《任逍遙》、《站臺》、《世界》，通過眾多對小人物的素描，他已經完成了一代人關于城市化這一巨大變革的書寫。到了《三峽好人》和《24城記》，他把從前那種相對自然的關注變得清晰和理性起來，進而將對于這個問題的深刻理解直接呈現于銀幕之上。通過這些影片中一貫的紀實風格，賈樟柯建立了自己獨特的美學風格。這種美學的特性在于通過影像反映現實生活的真實存在，它可以追溯到法國的詩意寫實主義與意大利的新現實主義。其主要特點是力求反映生活的真實，用無可辯駁的現實題材打動觀眾，使觀眾認同影片所反映的真實性。賈樟柯真實美學的特性在于它所產生的年代，即正處于巨大變革時期的當代中國，因此它是獨特的，有別于巴贊所言的“現實生活的漸近線”。賈樟柯的真實美學所用的材料來自于城市化進程中最普通的歷史時空與事件?？梢哉f，賈樟柯的電影是這場偉大的城市化運動的一面鏡子，鏡中之影像就是他所創造的一種以小人物為主要視角所表現的宏大主題。

一、通過邊緣人物抓拍歷史真實

在賈樟柯眾多影片中，我們能看到各種各樣身份的主人公?！缎∥洹分械男⊥怠ⅰ墩九_》中的草臺班子演員、《任逍遙》中的下崗職工子弟和《三峽好人》中的民工。除了這些人物之外，我們還能看到諸如小姐、按摩女郎、小流氓等等社會邊緣的各色人等。從這種人物設置來看，他的視角很少關注到主流社會中的人群，很少關注到精英階層。為什么他如此執著于書寫這些邊緣人物呢？這其中涵蓋了導演對于真實性的理解。這些人物的原型都來自于他對于生活的記憶，他的經驗告訴他自己這些人物是真實存在的，無法回避的。他來自于山西的一個小縣城，后來到北京上了大學，開始了藝術創作之路。他的起點是《小山回家》，一個民工回家的故事。對于這些底層人士的考察取決于他對于生活的態度，歸根結底取決于他對于藝術的理解。在賈樟柯的藝術世界中，美感的獲得來自于他所看見的這個真實的世界，這個并沒有風花雪月和宏大敘事的世界。他的視角把他的作品帶入到一種極“土”的境地，和真實世界的隔膜很少。畢竟這個世界上底層人數占大多數，他沒有像他的前輩們那樣把觀眾帶入一個個陌生的世界中，或虛幻或瘋狂的世界中。

這些人物是怎樣體現出賈樟柯所要表達的生活真實的呢？他們被選定為由那些沒有太多表演經驗的人扮演。比如《小武》中的王宏偉，就是賈樟柯在電影學院文學系的同學，和賈樟柯合作以前從來沒有拍攝電影的經歷。再比如和賈樟柯有多次合作經驗的女演員趙濤，同樣從一個舞蹈演員變成了他的御用女主角。除了主演之外，普通演員更是直接從生活中來找。有專業經驗的導演都知道，沒有經驗的演員是十分不好把握的。但賈樟柯處理得很好，他讓他的演員們盡量本色出演，演出他們生活中的樣子。意大利新現實主義時期導演們為了得到真實的影像，把攝影機直接對準街上的行人，甚至用軍人扮演軍人、用農民扮演農民。法國新浪潮時期的瓦爾達被稱為“新浪潮之母”，她在早期拍片時就曾經到漁村中進行類似的選角與拍攝。這種方法的優勢無非就是真實，但的確不是每個導演都能勝任的。賈樟柯的表弟韓三明也參與到他的電影創作中來，一開始在《站臺》中只有幾十秒的鏡頭，到了后來直接成為《三峽好人》的男一號。韓三明的例子充分體現出業余演員身上那種專業演員早已丟失的本真氣質。韓三明的氣質就是當代山西眾多煤礦工人的氣質、眾多在城市化進程中為了生存而忙碌的民工氣質。

在眾多歷史題材大片中，我們都能看到氣吞山河的宏大場景、風云變幻的政治謀略，但賈樟柯電影呈現給我們的歷史恰恰是那些史詩般鏡頭的背面。《小武》中有一個場景，王宏偉飾演的小偷帶領一班手下游蕩在大街上，恰巧碰到公安機關宣傳嚴打知識，并且還被記者攔住要求接受采訪。攝影機精確而緩慢地移動著，記錄下了當時那個絕對存在過的空間。演員是可以找的，而環境是真實的，這就構筑了這一特定的虛幻與真實相結合的鏡頭。歷史的真實和人為的扮演結合成宏大歷史巨變背后的點點滴滴，讓普通人真實的臉譜留在了藝術史的殿堂中。那些鏡頭中游蕩于街頭的農民毫無顧忌地展示著他們本來的形象：麻木、呆滯、僵硬地活動在歷史的一隅。賈樟柯抓拍到了這些新聞聯播中從未出現過的、城市化過程中被擠壓在底層的真實人生?！墩九_》中最令人鼓舞的場景出現在劇中人物看到火車時，整部影片形成的壓抑氛圍被瞬間瓦解，青春的躁動與活力都轉化成他們狂奔、吶喊的鏡頭。無數電影中出現過火車的形象，大多被當成一種具有時空轉移功能的道具?！墩九_》中的火車則是電影真正的核心，雖然出現的時間不多，但卻是支撐整部影片結構的內在驅動力。這幾個年輕的文藝工作者嗅到了來自遠方的空氣，那是城市文明崛起的氣息。而他們所處的環境依然閉塞，壓抑得令人窒息。他們渴望自由、渴望離開，于是選擇不停地游移。這種游移在賈樟柯電影中隨處可見：無數游蕩于街頭的無業人員、混跡于底層娛樂場所的年輕人等等。火車在《站臺》中象征著一種顯而易見的希望，這種希望指向一種更高程度的文明。城市化進程帶來了這種異在的文明，但它本身是不公平的，南方由于占有風氣之先而率先享受到了這種優惠。封閉的內陸地區、特別是西部，遠離那道藍色的曙光，片中的年輕人只能寄希望于火車的力量。一代人的向往被凝結成一個機械的意象，歷史的真實被抽象成一種藝術的表達。

二、小視點切入大主題

賈樟柯電影善于描寫小人物，但導演的野心卻不小。他的鏡頭游走在微觀的環境中，把極其細微的生活即景用“白描”的“筆法”繪制在電影的空間里。由于沒有攝影棚的關系，那些生活中隨處可見的景物總是能讓我們聯想起自己的生活。但這些絕對不是賈樟柯電影的全部，在他所繪制的巨型畫卷中，總有一片外在的天空吸引著觀眾的眼睛。我們看到了小縣城的犄角旮旯，看到了破敗工廠里的斷壁殘垣，思想不自覺地走向了更遙遠的畫面。在《24城記》中，賈樟柯首次使用大牌明星，這其中多少有商業操作的意味。這是一部有關國營工廠歷史的影片。在我們的記憶深處，特別是對于在那些廠礦生活過的人來說，那些高聳的煙囪，那些用紅磚修建的廠房，都是潛藏在心靈中的珍貴影像。該片采用視點敘事，用不同主人公對于工廠的回憶結構全片。表面上影片是在談論人們對于工廠的懷念之情，對于往昔的無限眷戀，因此吸引了眾多老年人到影院觀看，事實上，我們在影片中更多地讀到了時代變遷的不可逆轉性，縱然你的青春很美好、你的童年無限歡樂，但隨著拆遷的進行，一切將化為烏有，被淹沒在歷史的洪流之中。城市化進程中很重要的一個過程就是舊城改造，當今幾乎全中國的城市都在面臨同樣的問題，基礎建設與舊城改造同時拉動了中國和世界經濟的增長。關于拆遷的話題許多藝術家都在發表看法，賈樟柯的做法是客觀的、沉穩地表現這一切，當然，還是用他那不大的眼睛。

小視角的選取除開真實美學的價值之外，更容易讓普通人接受。通篇高談闊論或談話連篇的文章并不為大多數人所喜愛。平民化的視角往往都是小視角，就像今天地方電視臺所做的民生新聞一樣。2006年，賈樟柯再次采用了小人物大視角這一方式，只是這一次他表現了對于更大主題的把握。三峽工程舉世矚目，耗時數十年，耗資數千億，移民百萬。從開工那一天開始就不斷有爭議出現。賈樟柯聰明地將對于三峽工程的觀點隱去，從一個小人物的足跡中讓觀眾窺視到庫區的面目。三峽工程是世界歷史上工程量最大的水利工程，也是關乎我國國計民生的大事件，媒體的態度一貫都是謹慎的。賈樟柯的《三峽好人》沒有執意去表達對于三峽工程本身的意見，讓簡單的故事代替了這一離電影攝制組近在咫尺的巨大堤壩。但我們從影片中不難看出導演書寫歷史的雄心。開場一個標準的賈氏長鏡頭將長江上的各色民工展現于眼前，猶如觀看一幅傳統中國畫長卷。史詩般的鏡頭同樣記錄下了兩岸秀麗的群山與寬闊的江面。這一次游歷是賈樟柯對于整個三峽地區的撫摸與感受，在大江之上俯瞰蕓蕓眾生后的心靈獨白。尋找是一條主線，主人公韓三明是一個煤礦工人，由于沒有錢而討不到老婆，多年前從四川買了一個。由于妻子突然不辭而別，決定到四川尋找。一路上，他沒有生活來源，只能靠幫人拆房子賺錢，維持生計。從韓三明的行程中，民工群體躍然銀幕之上。他們受惠于龐大的拆遷工程，一整個村子的人可能同時完成一項工程。世界上沒有哪個國家會擁有如此壯觀的拆遷大軍，于是導演也在浩瀚的瓦礫堆前迷茫了，因此我們才看見了巨大的破房子升入空中的魔幻鏡頭。借力于外星人，賈樟柯對于這個空間的迷惑才得到了解放。而現實是殘酷的，從賈樟柯同時拍攝的紀錄片《東》中，我們得知那個死人的鏡頭是真實的。畫家劉曉東的巨幅畫作《溫床》記錄了那個被壓死的工友，這幅畫創造了中國當代油畫的拍賣價格新高。

整個影片的敘事早已脫離了“好人”的范疇，淡淡的戲劇性痕跡早已被眼前破碎的真實空間消解。觀眾沒有了對于韓三明的同情，而是開始深刻反思我們的現實世界。一個世界上最龐大的建筑已經站立起來，成千上萬民房被迫拆毀，百萬移民陸續離開了祖先生活過的地方。他們的離去是一段新歷史的開始，而影片為這些從未被關注的人留下了淡淡的印記。小視角不經意間書寫了比宏大敘事更加宏偉的篇章，因為這一次，歌頌的對象不是空泛的人民，而是有血有肉的農民工。畫家劉曉東迷戀于表現他們黝黑的、赤裸的身體，這些迷戀成了我們在感官上關注電影本身的內在心理動機?；钊说难鈱怪ｋU的混凝土碎片，歷史的原動力其實就在這些生猛的血肉間。賈樟柯對于“螻蟻世界”的一貫關注是從自身做起、從身邊熟悉的人做起，而這一次他站在了凌駕于我們之上的位置，看到了隱沒于歷史河流中的真相。

三、沉默矢語揭示生存困境

在賈樟柯的電影中，同期聲錄音是一個顯著的特點，給人以身臨其境的真實感。大量的環境音被收錄在磁帶上，通過音響進入我們的耳朵，使我們產生一種曾經去過該空間的錯覺。風聲也是錄音室善于捕捉的聲音，這種自然的聲音極易讓人產生通感。各種真實環境中的雜音在他的電影中有時候扮演了重要的角色。在《站臺》中，崔明亮來到表弟家時，與表弟韓三明有一場對話。在韓三明未開口之前，我們已經聽到了來自原野的風聲。兩人背對著我們，蹲在地上望著遙遠的山巒，褐色與黑色交織成荒涼的影片背景。風聲使我們感到寒冷，加重了畫面中壓抑的情感，因此主人公與表弟的對話變得自然而沉默。韓三明木然地回答著，如同他緩慢的動作一樣，絲毫不會打破長鏡頭沉穩的節奏。在崔明亮離開時，韓三明依舊沉默地送別，眼睛呆滯地凝視著鏡頭。在導演刻意營造的緩慢的鏡頭節奏中，語言被放置在了較低的位置，鏡頭起到了大多數表意的作用。在該片最后一段中，崔明亮睡在沙發上，靜靜地睡著了，手中還拿著未燃盡的香煙。女人抱著孩子來回走動，一動一靜之中，把生活的無奈與詩意潑灑出來。鏡頭的力量在這里得到了升華，語言已經無力表述。

有的人因為與外界交流較少，因得不到語言表達的機會而失語。在鏡頭前失語的人在賈樟柯的電影中頻繁出現，包括主人公和他們周圍的大多數群體。他們并不是不會說話，而是在電影特有的情境中變得寡言。比如《任逍遙》中，白衣少年邀約喜歡的女孩兒到錄像廳相聚，除開說了幾句無關痛癢的話之外，兩人只能認真地聽歌。賈樟柯的場面調度力求運動簡潔，最好是靜止，使鏡頭內部的意義逐漸生發。長鏡頭美學的要義在眾多這樣令人尷尬的場面中得到體現，讓觀眾主動得到，而不是給予觀眾?！墩九_》中的歌舞團兩姐妹在被無聊的干部耍弄后生氣地離開，她們沒有破口大罵，耷拉著頭靜靜地站在破敗的院子里，與一棵歪脖樹相對。團長簡單說了一句：吃這碗飯難免受點兒制。她們沉默地站在旋風揚起的灰塵中，雖然沉默，但觀眾能聽到她們心中憤恨、哭泣的聲音。這個鏡頭以沉默結束。賈樟柯的電影以沉默的無臺詞鏡頭結尾的不在少數?！缎∥洹返慕Y尾處是主人公沉默地被銬在街上?！墩九_》結尾時主人公安靜地入睡。《任逍遙》最后雖然是唱歌的畫面，但形同無語。《三峽好人》最后伴隨著悠揚的片尾曲到來的鏡頭是韓三明默然離開，走向下一個未知時空。沉默不是導演特別設計的表現手法，而是整部影片甚至一連串影片所散發的氣息。來自底層時空的邊緣是一個被擠壓的空間，語言同樣被擠壓得失去了生存空間。顯然，這一現象是在城市化過程中形成的。生存的困境在這一刻從銀幕上呈現出來，成為賈樟柯電影的思想內核之一。真實美學的主旨隨后在影院靜默的黑暗時空中顯現。

（作者系武漢大學戲劇影視文學專業博士研究生）