試論高行健的戲劇理想及其影響

20世紀80年代是中國戲劇大變革的時代。隨著《絕對信號》、《潘金蓮》、《一個死者對生者的訪問》等一系列新型戲劇的問世，一大批青年戲劇改革者脫穎而出。其中，高行健以其不凡的理論建樹和創作成果成為當之無愧的領頭羊，他的先鋒戲劇實驗不僅在劇壇，而且在整個文藝界都產生了深遠的影響。高行健同時在理論和實踐兩個領域都對戲劇藝術進行了全方位的探索，這是一般的劇作家或戲劇理論家所難以企及的，因此可以毫不夸張地說，高行健是八十年代中國先鋒戲劇的一面旗幟。

就理論探求而言，高行健站在古今中外的交接點上，吸收傳統，借鑒西方，進行了一系列深入的思考和總結，最終將關注點指向戲劇藝術的綜合性、假定性和劇場性，構建了自己“完全的戲劇”的戲劇理想。在創作中，高行健踏踏實實地踐行著自己的理論構想，從《絕對信號》、《車站》、《野人》到《現代折子戲》、《彼岸》、《獨白》，高行健以一系列的作品詮釋著自己對于戲劇的理解，他在戲劇觀念和表現形態，尤其是在戲劇表現形式的探求上，取得了令人矚目的成績。

高行健的探索是理論與實踐兼具的探索，他的先鋒實驗不僅具有很強的理論指導性，而且具有付諸實際的可操作性。

一、先鋒的戲劇理想及其實踐

從思想長期封閉的“文革”進入到新時期的人們，在思維觀念上正經歷著深刻的變化。觀念決定實踐，這一時期的中國劇壇也正處于大變革時期。雖然在高行健之前已有先鋒戲劇出現，如謝民的《我為什么死了》、馬中駿等人的《屋外有暖流》等，但他們都沒有造成廣泛的社會影響，八十年代的先鋒戲劇到了高行健手里才引起人們的注意和刮目相看。比起同時代的探索者，高行健在戲劇理論和創作實踐上都可謂大破大立，在傳統的斯坦尼體系之外找到了戲劇表現的新的可能性，并且取得了卓著的成績，葉廷芳先生夸贊他是“藝術探險的‘尖頭兵’”。高行健所不懈追求的戲劇理想是一個完整的理論體系，包含著十分豐富的內涵，在這里僅對其主要的特征做一個大概的梳理。

（一）

首先，高行健非常重視戲劇藝術的綜合性，追求一種“完全的戲劇”。戲劇是一門綜合性藝術，它講究文學、音樂、舞蹈等藝術成分的綜合，講究時間和空間的綜合，講究視覺和聽覺的綜合。高行健所追求的“完全的戲劇”絕不只是一種語言藝術，它要求將原始宗教儀式中的面具、儺舞、民間說唱、耍嘴皮子的相聲和拼力氣的相撲，乃至于傀儡、魔術、雜技等都融入到劇中，形成一種真正意義上的“綜合藝術”。在高行健看來，只有這種“完全的戲劇”才能顯示出戲劇的本性。關于這一點，高行健有自己明確的主張：“戲劇是一種綜合的表演藝術，歌、舞、啞劇、武打、面具、魔術、木偶、雜技都可以熔于一爐，而不只是單純的說話的藝術。”[1]

多聲部現代史詩劇《野人》便是體現這種綜合性的典范之作。在《野人》劇中，作者著力展示和鋪陳了多種藝術手段，形成了一種交相輝映的藝術氛圍和舞臺效果。在劇中有熱烈、淳樸而又充滿生氣的“蓐草鑼鼓”，有高亢有力的“上梁號子”，有熱鬧、有趣而又頗具恐怖和神秘色彩的“趕旱魃儺舞”，還有古老的民間說唱——漢民族史詩“黑暗傳”以及民間花歌“陪十姐妹”，甚至還有粗獷有力的伐木舞和野人舞。這種種各具特色的藝術樣式有機綜合成“多視象的交響”，為觀眾提供了多重的審美愉悅和視聽大餐。

高行健強調戲劇的綜合性，有一個突出的落腳點，即表演。也就是說，高行健所謂的“完全的戲劇”實際上是一種以表演為中心的綜合藝術。高行健明確指出：“戲劇不是文學。”[2]盡管他并不反對劇作家可以寫出文學價值很高的劇本，但高行健認為戲劇藝術本質上是一門表演藝術：“我首先確定戲劇就是戲劇，是一門表演藝術，歸根結底要靠演員的表演來征服觀眾。”[3]高行健對表演的重視使話劇藝術回歸到了它的本體：完全的舞臺呈現藝術。在高行健的眼里，劇本寫出來是為了演出而不是為了閱讀。所以在高行健的劇作里，強調表演性是一個很突出的特征。

《絕對信號》中蜜蜂、小號、黑子等人的心理活動并不是通過對白、獨白或是畫外音來體現的，而是通過演員在舞臺上的表演、動作來體現的。《野人》中的民俗歌舞“蓐草舞蹈”、“原始人舞”、“伐木者舞”、“野人舞”等等都是通過演員的形體表演得以完美地呈現在舞臺上，這些歌舞表演綜合起來共同帶給觀眾以美感，體現出一種以表演為基礎的綜合性藝術展示。

另外，高行健還向往“復調的戲劇”，要求戲劇在內容上承載多重主題，實現由多主題的綜合給戲劇帶來深刻性和復雜性。所謂“復調的戲劇”，按照高行健的解釋即：“一個劇中有兩個以上的主題，而且以并列重迭的方式來處理這兩個主題；當然也還要統一在一個整體的構思里。”[4]在大型現代史詩劇《野人》中，維護生態平衡是其總主題，它與拯救森林、搶救民族文化遺產、婚姻愛情與理想追求的矛盾等眾多副主題交相輝映，形成復調。劇中眾多的主題相互對比、映襯、烘托，在總體的厚重氛圍中包含著層出不窮的隱喻，引人深思、發人深省，不同的觀眾會有不同的領悟。

（二）

其次，高行健強調戲劇藝術的假定性，拓展了舞臺的表意功能。高行健對于假定性問題的重視與其對表演藝術的重視有很大的關聯，他認為，表演是建立在假定性之上的一門藝術，無中生有、假戲真做正是表演藝術的真諦。因此，高行健十分重視表演的虛擬性，主張盡量減少舞臺上的道具、燈光、舞美等因素，給觀眾和演員一個光禿禿的舞臺，從而為演員虛擬性的表演和觀眾想象力的發揮創造條件。

《絕對信號》的演出舞臺非常簡單，主景的守車只是一個平臺，平臺上放著幾把椅子，這種假定性的設計形成了接受美學上所謂的“空白”，需要調動、激發觀眾自己的想象力去“填空”。在《野人》劇中，森林毀壞、城市污染、洪水泛濫、土地干旱等自然現象都是通過演員的形體表演來體現的，舞臺沒有奢華的布景，只靠演員的表演來調動觀眾的想象力，讓觀眾在自己的腦海中形成與之相關的意象。

另外，假定性還有一個突出的表征，即時空的自由。這一點顯然是受到了中國傳統戲曲和布萊希特敘述體戲劇的影響。在高行健的劇作中，由于重視假定性在舞臺呈現上的作用，所以話劇的表現時空得到了極大的拓展，打破了古典“三一律”對于現在時空的固守，大大豐富了話劇藝術在舞臺上的表現力，給觀眾呈現出一個五彩繽紛的假想天地。

《車站》一劇中時間的自由得到了明顯的體現，一群人等車竟然等了十年，而這十年的逝去僅僅是通過戴眼鏡的一句話來交待的：“六年——七年——八年——，這說話就整整十個年頭啦！”《野人》作為現代史詩劇，其時空跨度相當大，在時間上是“七八千年前至今”，在空間上是“一條江河的上下游，城市和山鄉”。劇中的時空轉換忽古忽今，忽城忽鄉，現實與傳說，想象與夢幻錯綜復雜、縱橫交織，劇中人在古往今來的時空變換中自由游走。在《絕對信號》一劇中，現在進行時的劇作結構被徹底打破，全劇以心理邏輯架構起現實、回憶、想象三個時空，并通過演員具像化的表演來充分展示人物的心理流程，在多重時空的交織中完成對人物心理的細膩刻畫。高行健將自由的時空觀引入到話劇舞臺上來，打破了傳統“三一律”劇作結構的條條框框，為話劇藝術贏得了更為廣闊的表現空間。

（三）

第三，高行健十分重視劇場性，積極促成表演者與觀眾的直接交流。早在古希臘時期的亞里士多德就指出，戲劇的主要功能在于觀眾到劇場看戲，使心靈得以“卡塔西斯”（凈化）。高行健認為，如今的戲劇已經忘掉了自己的這份魅力，在觀眾、演員和角色之間無形中樹起了一堵透明的墻，把臺上臺下、演員與觀眾的交流隔斷了。而戲劇的魅力和獨特之處，在高行健看來，就貴在演員同觀眾直接交流所帶來的劇場性。關于劇場性，高行健是這樣定義的：“觀眾來劇場看戲與其說來找尋一個逼真的生活環境，不如說要的是劇場里那種臺上臺下交流的氣氛，這不妨可以稱之為劇場性。”[5]

為了獲得這種“臺上臺下交流的氣氛”，尋求演員同觀眾交流的最佳渠道，高行健對小劇場實驗情有獨鐘。比起傳統的大劇場，小劇場戲劇在觀演的空間距離上大大縮短，觀演的空間變化亦相當靈活，因此很容易調動起觀眾的參與意識。1982年，無場次話劇《絕對信號》上演，拉開了高行健自覺地進行小劇場戲劇實驗的序幕。在當時由排演廳改造而成的小劇場里，觀眾找到了一種親近、真切的感覺。演員和觀眾之間的物理距離一下子拉得很近，演員就在觀眾的面前進行表演，昔日觀眾眼里演員模糊不清的面部表情，現在就像影視中的特寫鏡頭一樣清晰可見。觀演物理距離的縮小，帶來的是視覺形象的放大，給觀眾營造了一種置身其中的現場感。

演員與觀眾交流的最佳渠道莫過于心與心的貼近與溝通。《絕對信號》有意淡化事件的過程，強化人物的內心沖突和心靈波動，細膩而有層次地揭示了黑子、蜜蜂、小號等人復雜而豐富的內心世界，因此，《絕對信號》被認為是一出深刻的心理剖析劇，帶給觀眾的內心以真實而強烈的觸動。另外，該劇在表現人物內心世界的時候利用了心理流程具像化的手法，以具體可感的舞臺形象和表演來表現人物的回憶、想象和夢境等，將人物內心隱秘的深度和內心沖突的強度充分展現在觀眾的面前，這樣就使演員與觀眾的交流、觀眾與角色的交流不僅短捷迅速，而且震撼有力。這種因縮小空間距離而帶來直接交流的小劇場戲劇，給習慣了觀看大劇場演出的觀眾以全新的視聽沖擊，因而《絕對信號》上演后反應非常熱烈，受到觀眾特別的歡迎。

戲劇藝術的劇場性不僅在于演員與觀眾的直接交流，更在于由交流而延伸的一種不同于影視的觀演互動關系——在一種熱烈的氣氛中激起觀眾的參與意識，共同進行戲劇的創造。為了加強這種觀演間的直接交流，高行健在其后的實踐中進行了更進一步的探索，他有意拉開觀眾與角色的距離，縮小觀眾與演員的距離。他的戲在演出中不是為了在舞臺上制造某種幻覺的真實，而是時刻用各種方式提醒觀眾這是在演戲。

《野人》中，扮演生態學家的演員開演前以演員的身份向觀眾說明“這個戲是在整個劇場里演，而不只限于舞臺上，有的演員可能就在您身邊的座位上，或是就在您身后”。《野人》第二章《黑暗傳與野人》中的開場舞臺說明就體現了編劇的良苦用心：一些演員席地就坐，或是同觀眾打招呼、交談。扮演陳干事的演員上臺，大聲地問這位演員到了沒有、那位演員到了沒有，一一點名。然后，他激動地拍巴掌，要大家安靜下來。一場關于野人狀況調查的戲隨之開始。調查地點設在了觀眾席上，觀眾既是戲的觀看者，又作為受調查者成員參與了戲的演出。值得注意的是，在《野人》劇中，扮演老歌師的演員當著觀眾的面由演員進入角色，有時卻跳出角色還原為演員，與觀眾進行直接交流。雖然《野人》并非小劇場戲劇，然而這些拉開觀眾與角色距離、縮小觀眾與演員距離的方法卻產生了很好的效果，有效地促進了觀眾與演員的交流和溝通。

在他的另一部小劇場戲劇《車站》中，高行健更是讓七個劇中人突然全部從角色中跳出來還原為演員評論角色的行為，這實際上就是與觀眾直接對話，然后他們又再回到各自的角色中去。這樣，在高行健的探索戲劇特別是小劇場戲劇里，表演與欣賞的森嚴界線被打破了，觀眾由被動地強迫性欣賞轉變為主動地參與戲劇創造，戲劇演出變成了觀演雙方的共同參與。基于此，高行健的劇作被許多研究者譽為“交流的戲劇”。

綜合性、假定性、劇場性是我們解讀高行健戲劇理想的三把最主要的鑰匙，三者緊密結合，支撐和詮釋著高行健的戲劇理論。高行健理實兼具的不懈探索，奠定了他在中國八十年代先鋒劇壇的領軍位置。

二、自覺的理論追求和理論淵源

高行健被認為是中國最有學者氣質的戲劇家，這表現為高行健不僅沉迷于戲劇實驗寫作，而且還是一個戲劇理論的建構者。幾年內，他發表了多篇理論著作和論文，其中包括《我的戲劇觀》、《京華夜談》、《對一種現代戲劇的追求》以及關于《絕對信號》、《車站》、《野人》的演出說明等等。通過這些文章，他系統地闡述了自己的戲劇觀念和理論觀點。理論思考和創作實驗的齊頭并進是高行健與一般劇作家的不同之處，他一直以高度的理性自覺對戲劇理論進行著不懈的探索和總結，努力實現著自己“完全的戲劇”的理論構想。

從理論資源上看，高行健的理論建構深受東西方戲劇的影響，這在學界已是一個不爭的事實。高行健是一個浸透了東方文化尤其是中國本土文化傳統的戲劇家，他的實驗戲劇中帶有濃厚的民間色彩。然而，高行健的戲劇探索與改革卻是從西方戲劇開始的。在對西方戲劇進行了一番透徹的研究、比較之后，高行健果斷地將自己的研究觸角伸向了中國的傳統戲曲和民間藝術。

高行健早年畢業于北京外國語大學，主修法語。這樣一個學習外國語言出身的人，對西方的現代派思潮和戲劇作品是相當了解的，他自己就曾親自翻譯過法國荒誕派劇作家尤奈斯庫的《禿頭歌女》。有人也曾問過高行健，哪些西方劇作家對他的影響最大？他列出了長長的一大串名單，這其中有布萊希特、貝克特、阿爾托以及波蘭的格洛托夫斯基等。而在這眾多的劇作家和戲劇理論家中，布萊希特和格洛托夫斯基對高行健的影響最大。

（一）

高行健在大學期間就讀到了布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》及其理論著作《戲劇小工具篇》，這完全迥異的戲劇作品和戲劇理論讓高行健驚奇不已，同時也興奮不已，他感覺自己在傳統的斯坦尼斯拉夫斯基體系之外找到了另一片完全不同的世外桃源。我們知道，中國話劇是舶來品，一直以來，易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基體系統治著我們的話劇舞臺。這一體系強調在舞臺上再現生活的本來面目，采用嚴格的現實主義創作手法，挖掘典型環境中的典型人物，通過演員全身心融入角色的表演為觀眾營造舞臺的幻覺。高行健對布萊希特產生了濃厚的興趣，他這樣闡述自己當時的心情：“他（布萊希特）立刻推翻了我對斯坦尼斯拉夫斯基的敬仰。戲劇居然還可以有這么一種樣子，布萊希特正是第一個讓我領悟到戲劇這門藝術的法則竟也可以重新另立的戲劇家。”[6]

由此可見，布萊希特的叛逆對于日后高行健在戲劇理論上大破大立的勇氣產生了不可忽視的影響。另外，布萊希特的敘述體戲劇也深深地影響了高行健。在布萊希特看來，戲劇可以像小說一樣進行“敘述”，并且多用第三人稱。敘述體戲劇不再在舞臺上塑造令人信以為真的假象，而是時刻訴諸于觀眾的理智，經常提醒觀眾這是在看戲，不要太沉迷于劇情所營造的幻覺。在高行健的《車站》、《野人》等劇的演出當中，劇中的演員不時從戲中跳出來，以演員的身份對所演的戲和角色進行評說，這顯然是對布萊希特敘述體戲劇的有效借鑒，體現出高行健觀察世界和自我的冷靜意識和批判精神。

（二）

格洛托夫斯基對高行健的影響也是顯而易見的。格氏《邁向質樸戲劇》一書出版后，高行健馬上撰文對之進行評介。格洛托夫斯基在此書中的主要觀點是：戲劇藝術中以演員的表演最為重要，啞劇沒有臺詞，卻照樣可以吸引觀眾；道具、燈光、音響、布景等諸多成分都可以丟掉，但演員的表演絕對不能丟，因此他非常重視對演員的嚴格訓練。在高行健的戲劇觀念中，他也反復強調要重視演員的表演，這與格氏的啟迪不無關系，高行健自己也承認：“我以為重要的不在詞句，主要靠劇作和表、導演藝術創作的實踐來探索出路。我和林兆華的合作便企圖找這樣一條出路。而格洛托夫斯基的試驗戲劇便給了我們啟發。” [7]

在學界對高行健的理論淵源展開研究的眾多論文中，高行健對于西方手法的借鑒被論述得相當完備，甚至有些學者還提到高行健的戲劇理論淵源主要來自西方。而這顯然是一個誤會，因為持這種觀點的論者有意無意地忽略掉了高行健實驗戲劇中那鮮明的東方美學特色。綜觀高行健的戲劇理論體系，我們不難發現高行健堅持的是以西方戲劇為技法，以中國傳統戲曲為主體的中體西用原則。對于高行健而言，一個不容忽視的事實是，他所推崇的西方戲劇家多半對中國傳統文化有著濃厚的興趣，他們幾乎都與中國的傳統戲曲有所契合。比如布萊希特，他對中國的傳統戲曲有很深的研究，曾寫過《中國戲劇表演藝術中的陌生化效果》、《論中國人的傳統戲劇》等文章來闡明自己的藝術主張，這些研究甚至直接影響了他的“陌生化效果”理論的提出。

（三）

這些事實不能不對高行健有所觸動，他明確提出了自己借鑒西方現代戲劇有一個基本前提：“一個現時代的中國人，也不拒絕吸收西方的現代文化。但你身為東方人，畢竟是用東方人的方式消化西方文化。”[8]于是在自身文化傳統的浸染下，高行健將目光投向了中國傳統戲曲這座蘊藏豐富的礦山，從這一古老的藝術樣式中貪婪地吸收著充足的養分。用他自己的話說就是：“我們腳下的民間文藝還有一些神奇的土地，恰如自然保護區里殘留的原始生態一樣，會為我們現代文學藝術的發展提供一個寶貴的基因庫。”[9]

從戲劇觀念和戲劇本體論的角度來看，高行健戲劇理想中所體現出的綜合性、假定性以及劇場性都可以在中國傳統戲曲中找到源頭和存在的依據。首先就綜合性而言，中國傳統戲曲吸取了歌、舞、雜技、武術、音樂等各種藝術之長，講究唱、念、做、打的有效綜合，高山流水，過去、現在、未來等全靠演員在充分承認舞臺假定性的前提下通過程式化的表演來予以體現。多門藝術的有機綜合和對于表演的重視使得中國傳統戲曲具有極強的表現力，既不同于以語言為主的話劇，又有別于以歌為主的歌劇和以舞為主的舞劇，是一門地道的綜合性藝術。

其次，中國傳統戲曲的假定性也是其突出的表征之一。在傳統戲曲的舞臺上，最常見的莫過于“一桌二椅”的舞臺置景，這一布置既可以表示廳堂，也可以表示閨房；既可以表示法堂，也可以表示廟堂，具體的空間所指只需借助演員的程式化表演即可實現。另外，在中國傳統戲曲中，開門、喝酒、騎馬、劃船等都有著固定的程式，并不需要真實的門、酒、馬、船出現在舞臺上，只需演員寫意化的表演和觀眾的想象即可獲得特定的審美效果。

最后，中國傳統戲曲歷來重視劇場性，演員經常以亮相、提嗓子來引起觀眾的注意，尤其是丑角，經常插科打諢，跳出角色與觀眾直接交流，從而營造出強烈的劇場效果。

高行健積極地從中國傳統戲曲中汲取鮮活的藝術營養，以現代意識觀照傳統戲曲，主張現代戲劇要向中國傳統戲曲學習，這并不等于搞現代復古運動，照抄照搬唱、念、做、打的舊有程式，而是立足于現代戲劇手段基礎之上的借鑒與吸收。綜上所述可以看出，高行健的戲劇理想究其本體來看，它在一定程度上受到了西方戲劇的影響和啟蒙，但其源頭無疑還是來自中國傳統戲曲，正如高行健本人所講：“西方當代戲劇家們的探討對我的戲劇試驗是一個很有用的參照系。而我在找一種現代戲劇的時候則主要是從東方傳統的戲劇觀念出發的。” [10]

三、高行健的意義和影響

轟轟烈烈的八十年代的探索戲劇因高行健開放而前衛的戲劇理論而夯實了理論的基礎，也因為高行健堅實、厚重的戲劇實踐向世人證明了先鋒探索的價值。高行健對中國當代先鋒戲劇的發展影響深遠，對中國現代戲劇意識的確立作出了突出的貢獻。在高行健朝著自己的戲劇理想不懈努力的進程中，他既不重復別人，也不重復自己，在實驗戲劇的探索道路上他比同時代的人走得都要遠，其探索的意義應該得到充分的肯定和客觀的評價——這是我們對一個先驅者表達敬意的最好方式。

（一）

首先，高行健建構了自己的理論體系，講究戲劇藝術的綜合性、假定性和劇場性，從而突破了話劇以“話”為主的單調局面，豐富了話劇藝術的表現手段，打破了古典的“三一律”禁條和“第四堵墻”的傳統舞臺模式。話劇演出不再僅僅依靠制造舞臺幻覺來賺取觀眾的眼淚和笑聲，轉而強調觀眾的參與和觀演之間的互動交流，這是高行健在戲劇觀念上的大膽革新和突破。高行健的理論創新及其實踐使話劇藝術的表現方式不再僅僅局限于斯坦尼斯拉夫斯基的單一體系，不再僅僅拘泥于現實主義的單一創作原則，在形式上豐富了話劇藝術的表現手段，給人們帶來了多元化、開放的藝術觀念和思維視角。

其次，高行健率先在中國舞臺推出了小劇場戲劇藝術，為小劇場在中國舞臺的發展起了先鋒示范作用。1982年，高行健推出了《絕對信號》，在斯坦尼斯拉夫斯基和易卜生之外找到了另外的藝術表現之路——采用便于與觀眾直接交流的小劇場來進行演出，一度引起了轟動。后來小劇場話劇的影響越來越大，這一點與高行健的先鋒探索是分不開的。

第三，高行健一直強調要向中國傳統戲曲學習，吸收借鑒中國傳統戲曲的藝術精華，同時他還積極向西方戲劇學習，堅持一種以西方戲劇為技法、中國傳統戲曲為主體的原則，實行“拿來主義”，其開闊的視野和敢于打破傳統的巨大理論勇氣是值得學習的。

第四，高行健在實驗戲劇上的先鋒探索使中國話劇在表現形式上得到了很大的解放，但高行健并不僅僅拘泥于純形式的空洞探討，他的劇作中蘊涵有很強的現實意味，對現實熱點問題表現出了自己的理性觀照。《絕對信號》中他表現出了對挽救失足青年、社會就業機制、待業青年出路等問題的思考；《車站》中人物的對話圍繞大量的社會問題展開，如腐敗、走后門、公共道德敗壞、兩地分居、崇洋媚外等等；在《野人》中高行健更是表現出了對于維護生態平衡這一全球性問題的巨大關注。盡管在形式上非常的先鋒和叛逆，高行健的劇作在表現內容上卻仍然沒有脫離現實世界的影子，表現出很強的現實性。這一點向我們昭示：不管形式如何變換，個人所處的現實處境都是其創作的源泉。

最后，高行健的探索擴大了中國戲劇在世界的影響。一個明顯的事實是，高行健的作品中只有《絕對信號》和《野人》在國內公演過，《車站》在內部演出過，其余作品卻都在國外演出過。拋開其中復雜的政治因素暫且不談，這對于世界了解中國戲劇和中國戲劇走向世界無疑有著積極的意義。

（二）

金無足赤，人無完人。任何的理論成果都有其不足的地方，有些是由于時代的烙印和局限，個人無法超越；而有些則是由于個人的認識出現偏差，在某些方面出現了過激的認識和看法。在高行健的戲劇理想中，有兩點是其存在的不足：

一是對戲劇文學的輕視。高行健強調戲劇是表演的藝術，因此他比較貶斥戲劇文學，導致劇作家在戲劇藝術中的地位大大削弱。高行健開始時強調劇作家應該有強烈的劇場意識，認為劇本寫出來就是為了上演，應該說這種見解是非常正確的。但他進而表示，“為了給表演留出創造的余地，劇作得先提供這種可能。”[11]“我以為戲劇歸根結底是表演的藝術，我總想在劇作中為演員的表演提供盡可能寬闊的天地。”[12]按照這樣的思路走下去，演出的天地是寬闊了，但劇作家卻成了為演出服務的仆人，創造力自然而然的受到限制，這對于劇作家的獨立創作和戲劇文學的繁榮是不利的。

二是敘事的混亂。高行健主張戲劇應該熔歌舞、雜技、魔術、啞劇等各種藝術為一爐，集唱、念、做、打等各種功法為一體，這本身并沒有錯，然而各種藝術形式無原則地簡單疊加就會給人一種大雜燴的感覺，這必然會帶來敘事的混亂。《絕對信號》和《車站》的敘事尚算清晰，《野人》就令人感到眼花繚亂了，所謂的復調主題并沒有很好地展現出其意蘊之所在，反而被淹沒在眾多的民俗歌舞中而得不到有力的表達。

注釋

[1][10]高行健.對一種現代戲劇的追求，文藝研究，1987年第6期

[2]高行健.要什么樣的戲劇，文藝研究，1986年第4期

[3][11]高行健.京華夜談，鐘山，1988年第1期

[4][5][9]高行健.我的戲劇觀，戲劇論叢，1984年第4期

[6][8]高行健.對一種現代戲劇的追求，北京：中國戲劇出版社，1988年，第213-214頁

[7]高行健.評格洛托夫斯基的《邁向質樸戲劇》，戲劇報，1986年第5期

[12]高行健.京華夜談，鐘山，1988年第2期