意動神飛——淺析中國人物畫的意象造型觀

王 迪

中國人物畫的意象造型觀，突出人的主體意識，來源于具象，跨越具象的真實，極大發揚水墨在審美意識中寫意抒懷的藝術精神。意象造型觀從具象中提取寫實之美，并主觀加以人文傳達，不僅可以展示中國藝術的主體優勢，也可包容現代藝術的生機與活力。

中國畫是通過筆墨拆解重塑客觀物象的，這種意象傳達方式實踐于人物畫科，顯得比山水花鳥畫課更加困難，它是人物畫創作中的難題。二十世紀初，重“形”的教學新法使得大部分中國人物畫家重視對解剖和透視的研習，寫實的具象造型新法使中國人物畫，特別是以水墨為形式的寫實一路煥發生機。但隨著時間塵封，畫家對寫實的一味追求導致了對人物客觀造型上準確度的斤斤計較，這種方式嚴重折損了國畫的筆墨意趣。中國畫傳統造型觀的虛擬性、平面性和結構性的獨特面貌在人物畫中漸漸消退。《韓熙載夜宴圖》（顧閎中）、《索句圖》（陳洪綬）、《群仙祝壽圖》（任伯年）等國寶級繪畫作品中的那種傳統人物畫造型特有的深厚審美意蘊已難以再現。對優秀民族藝術傳統的傳承和發揚，是畫家必須思考的問題。

每個民族的文化藝術必然受到本民族哲學思想的引導。中國歷史悠久，春秋戰國時期產生的儒家思想和道家思想成為中國文明的兩大主要思想體系，它們貫穿于中國哲學精神的始終。儒家、道家以及秦漢時期外來的佛教構成了中華民族精神生活的基礎。在歷史長河中，雖然它也有生長和演變，但其中最重要、最基本的因素形成了中國人的“人性”特征，并且傳承至今，也成為中國傳統文化藝術精神的基礎。儒家學說和道家學說都是抽象思維的結果，是完全精神化的觀念，這兩種思想學說走的都不是自然科學的道路。儒與道的互補，以及玄學和禪宗的共同滋養，形成了中國畫家的人文精神，追求“天人合一”的超然品質。從而為中國繪畫藝術提供了超越時空的創造空間，形成了“超以象外”的獨特氣質。這使我們在中國繪畫中看到了更多對客觀物象的意象表述，其中強調了人和自然之間的和諧關系。所以中國畫從一開始就不是以描繪自然真實性為目的。畫家在對物象進行描繪時，不完全追尋是否符合自然物象的“象”，中國畫中的“象”是用來載“意”的，可以說成是一種達“意”的形象符號。唐代張彥遠曾論及：“夫象物必在于形似，性似必全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”可見古代的畫家雖然重視對人物寫實技巧的研習，但更加重視人物表象下深遠的精神內涵，力求“以形寫神”達到“形神兼備”。正因有這樣高深的藝術標準，才使畫家歷來沒有把對物象的描繪是否“寫實”當成藝術創作的終極目標，而把“寫實”作為一種造型手段來掌握，通過此種手段更好地完成對畫面人物精神的表述，對人物神氣的生動傳達才是畫家真正的藝術追求。所以，簡單地用寫實來表述中國人物畫中的造型方式是不夠完全的，“意象”的人物造型方式更具深度和廣度。

意象，既包括了畫家藝術感受的主體，又包容了真實存在的客體。在主客體之間，留給我們藝術思維和實踐探索的廣闊空間。按照造型藝術的視覺形態去分類，當代繪畫可大致歸類為具象、抽象和意象三種類型。我們關注“意象”，首先是重視寫生，增強藝術直覺和感性，摒棄閉門杜撰，保持與現代生活的緊密聯系角度而涉足的；同時也有別于具象和抽象。“意象”是傳統美學傳承下來的藝術觀念，它強調師造化、法心源；突出主觀意想和“遷想妙得”；遺形得意、得意忘象等審美主張，廣泛傳承了民族藝術的特性和精華。

意象，從造型方式上理解，既可寫實，也可寫意。寫實，長于宏大敘事，重視客觀，能深刻揭示客觀事物的本質。但囿于生宣和水墨的特性，“立體塑造”不是它的長處，刻意求真求像，往往令畫面形象僵滯、刻板，失去了寶貴的寫意神韻。所以畫家要把客觀中的人物形象在頭腦中過濾，用筆墨重新排解，重新造像。人物畫，需要把握其“度”，萬不能越形大寫，造成千人一面，浮皮潦草。意象造型的達求境界是成就神韻美和寫實美的兼容一體。

在國畫創作中我頗有感觸，當你面對要刻畫的人物是，最怕只看個表面而不用心去琢磨。哪怕只是寫生，也要在心中對人物有個立意再動筆，不可跟從人物的外形盲目走筆。中國畫材料的特性決定它不是成就寫實的高明之選，面對復雜的人物形象，要有刪繁就簡，無中生有的能力。如在繪畫中遇到人物形象和服裝瑣碎雜亂，就要統整為適于發筆的點線；遇到不易于畫面表現的色彩，大可消除重建，甚至顛倒黑白。誰能確定古代的高士都穿白袍呢？是畫家意到神現的表達罷了。

國畫與西畫相比顯得逸筆寥寥，正因如此，人物畫最忌亂寫，筆下人物無骨無神最是畫家的敗筆，要求畫家有扎實的刻畫能力。觀賞南宋畫家梁楷的寫意人物畫，令人懾服。其中《太白行吟圖》是他最重要的作品之一，此畫雖寥寥數筆，卻生動捕捉了浪漫詩人飛揚跋扈的神態。畫家對線條的流暢抒寫和墨暈的巧妙運用，使一位“新詩成后自長吟”的詩人形態，在筆墨的揚灑之間淋漓地展現在觀者眼前。他對詩人發髻、髭須和眼神的揮灑之妙，足以讓觀者在畫家飄逸的筆墨中看到他慘淡經營的苦心。更令人稱奇的是，梁楷把“太白行吟”的動態傳達得十分充沛。筆者認為其要訣在于，畫家在畫中詩人鞋子處的用墨有著濃淡的微妙變化，這使觀者感到詩人前行的動勢，再加上畫家用筆的方向和對詩人長袍垂拂曳引的描繪，都暗示了動態的進行。一幅只靠墨色渲染和筆力揮灑的人物畫能如此精練地把人物和詩情表現得惟妙惟肖、栩栩如生，令人驚嘆！畫家對物象和境界的描繪真是達到了神契無間的高超境界。梁楷的另一幅代表作《潑墨仙人》，是畫史上空前的潑墨大寫意作品。它以全新的面貌、全新的手法和觀念，區別于已往一切工細無遺的重彩描寫，開辟了繪畫史的新生面，梁楷用水墨在宣紙上最好的詮釋了人物畫寫意之風骨。

造型觀是思維方式的體現，意象造型觀是人文意志和事物自然形態的統一，是主觀思想作用下客觀事物的人化，它要求畫家在感知客觀事物時，以情感邏輯做出審美判斷；同時，畫家在感知客觀事物的過程中反視自身，升華自己的精神世界。國畫滋養好人品好心境，好人品好心境成就好國畫，相輔相成，奇妙無窮。 無論是現在還是將來，我們對于中國水墨寫意的藝術形式在傳達民族精神方面，以及長期所形成的獨特藝術個性和基本規范，是不能舍棄的。當然，筆墨技法的傳承和使用不會一成不變，它需要借鑒吸收、兼容并蓄，更需要自身的蛻變與長足發展。古時的人物面貌和他們寬衣大袍的服飾特點非用線則不足以表達，但這一套傳統技法已經不再適合對當代人、當代社會生活狀態的描繪。對傳統筆墨技法盲目地進行“拿來主義”是只會束縛中國畫良性發展的進程。

人物畫作為最能深切反映時代生活的畫種之一，面臨著如何表現都市生活、都市人物、都市人情感等新的研究課題。時代的變遷，使繪畫語言趨向表現、象征、甚至抽象的觀念化轉變。物畫家大膽拓展國畫語言的表現形式，他們拓展了筆墨語言，用筆墨對具象造型進行了多種方式的解讀，分別從色彩構成，沒骨水墨渲染，單色水墨塑造等多個方面進行了實踐和探索。任何藝術形式要想常青不衰，必須與時代脈搏同步，與時代精神相融。中國畫發展至現代，對新觀念、新材料、新語言的吸納都是歷史的必然。藝術規律自身涵蓋著廣泛的包容性，百花齊放標志著藝術民主和藝術繁榮?？墒?，絕不能放棄傳承和研究中國畫特有的藝術精髓。

中國人物畫的意象造型觀，突出人的主體意識，來源于具象，跨越具象的真實。發揚水墨在審美意識中寫意抒懷的藝術精神，從具象現實中提取寫實之美，融入古典神韻，是對人物造型精神性的宏觀把握。“意象”范圍廣，容量大，具有廣泛的包容性和廣闊的探索空間，它不僅可以展示中國藝術自身的主體優勢，也可以包容現代藝術的生機與活力，是華夏藝術歷經千年沉淀下來的智慧結晶。

楊大年.中國歷代畫論采英［M］.河南人民出版社，1984.