畫筆傳遞出他燃燒的感情——淺析梵高的繪畫作品

李世鋒

（李世鋒：洛陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院，副教授。研究方向：油畫。）

一、藝術(shù)與真實的生活感受

藝術(shù)來源于生活，脫離客觀現(xiàn)實不可能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。凡·高在這方面做得特別突出，他的畫面充滿著自己對生活的真實感受，充滿著愛，噴射著情，從中可以看出他對真理的追求。高更曾勸他用想象來畫畫，他這樣做了，但他的想象不是脫離生活的想象，而是同客體緊密聯(lián)系的想象，實際上是一種質(zhì)的真實。他說：“我多么珍視真實，珍視我要真實描繪的意圖，以至我覺得：我寧肯當(dāng)鞋匠，也不要用顏色彈曲作樂。”（引自《凡·高的書信錄》）凡·高的這種道義上的純正和他性格的嚴(yán)肅不容許他做唯美的漫游。為了達(dá)到真實，他始終同現(xiàn)實保持聯(lián)系，生活在貧民之中。這種真實何在？對藝術(shù)家來說，真實就是對真理的渴望，并以創(chuàng)作藝術(shù)作品來滿足自己的渴望，達(dá)到一種對真理的追求。而凡·高確實用繪畫體現(xiàn)了自己的意圖，體現(xiàn)了自己對客觀現(xiàn)實的內(nèi)心感受。他認(rèn)為藝術(shù)的定義：就是人被加到自然中去，這自然是他解放出來的；這現(xiàn)實，這真理卻具備著一層藝術(shù)家在那里面表達(dá)出來的意義，即使他畫的是瓦片、礦石、冰塊或一個拱橋……那寶貴的呈到光明里來的珍珠，即人的心靈。

1882年11月，凡·高曾為一位在一般人看來丑陋枯萎的窮苦女工畫過一幅不朽的肖像：瘦骨嶙峋的手?jǐn)R在膝上，面孔埋在細(xì)瘦的雙臂中，稀疏的頭發(fā)披散在背上，球形的雙乳垂向無肉的小腿。這是一幅榨干了精髓的女人的圖畫，在畫的下角，凡·高題上了法國歷史學(xué)家米什萊的一句話：“世上怎么會有如此孤寂絕望的女人。"并將此畫題名為《悲痛》。在他看來這女人是美的，在她身上他找到了自己需要的真實——生命已經(jīng)超過她走去了，苦痛和不幸的命運在她身上劃下了烙印。在凡·高的繪畫題材中，往往任何東西都可入畫，只要這些東西能表達(dá)自己的感受，他都畫，他曾畫過一把椅子、一缽?fù)炼埂⒁浑p鞋子、一座吊橋等，這些畫面都滲透著一種強烈真實的內(nèi)心感受。他總是在如此平凡的題材中去追求一種真理的。

二、象征（暗示）性的色彩

凡·高色彩風(fēng)格的形成是在1887年和1888年間，他1887年的《蒙馬爾特的園子》已潛伏了他色彩l的生命力，潛伏了色彩的一種暗示力量。他1888年1月畫的一幅自畫像已顯露著將在一個月以后宣告結(jié)束的巴黎時期的風(fēng)格。而《拉無洛風(fēng)光》和《吸煙斗的人》l這兩幅畫就已經(jīng)顯示了凡·高的藝術(shù)的完全成熟，而且也顯示了他同巴黎時期的手法的徹底決裂和他自己堅定不移的藝術(shù)理想的形成。

1888年2月，凡·高來到阿爾，盡管他的內(nèi)心依舊充滿著動搖和疑慮，對周圍事物懷著不滿：但他由衷地為著春天的到來而歡喜，當(dāng)南方的大地仿佛被熾烈的陽光所燃燒，充分顯示了它強烈的色彩時，他驚喜若狂。他這時已看到了印象主義和點彩派的毛病，覺得他們過分復(fù)雜了，他自己在尋求著一種更直接的表現(xiàn)方法，為了使這里的一切色彩在自己內(nèi)心中的強烈感受表現(xiàn)在畫面上，他尋找著一種物化的方案，這一方案就是：借色彩的象征和暗示力量來提示精神——這正是凡·高的理想。為尋求內(nèi)心感受物化的方案，他集中精力于色彩的研究，他認(rèn)為：畫面的色彩就是生活中的熱情，尋找它和保存它，這不是件小事。未來的畫家就是尚未有過的色彩家。他就是在這一信條中不斷地去尋找色彩的表現(xiàn)力。他說：“我總希望在這方面發(fā)現(xiàn)些什么。借助兩種互補色的‘婚配’，借助它們的混合和它們的對比，通過相鄰色彩的奧秘顫動，來表達(dá)一對戀人的愛情。用深色背景上的亮調(diào)子的輻射來表現(xiàn)思想，用一顆星來表現(xiàn)希望。以落日的霞光來表現(xiàn)燃燒。只要拿凡·高成熟期的一件作品同隨便哪件作品相比較，就足以看出凡·高多么善于用有力的色彩“象征性”和“暗示法”體現(xiàn)自己內(nèi)心的激動。

1888年8月他完成的《向日葵》的色彩與其他作品的不同之處在于帶有很多理想成分，在這里主要還不是色彩的變幻。主要是這種藝術(shù)創(chuàng)作不是受了畫家的情感，而是受了他對自我客觀化——即內(nèi)心感受物化的“制約”。在這幅畫中，理想的成分表現(xiàn)在他為了創(chuàng)造美而讓阿爾八月的陽光的色彩在畫面上大放光芒。如同希臘人用比例、線條創(chuàng)造美一樣，凡·高用阿爾八月的陽光創(chuàng)造了一個獨立于他的創(chuàng)造者本身就是美的表達(dá)。這創(chuàng)造活動的一種高度集中，是一種狂歡而非一般快樂。以至使這幅作品成了一件珍貴的藝術(shù)品。梵高正是在這種不斷追求中更新自己的色彩乃至整個藝術(shù)風(fēng)格的。

三、動力性的筆觸

色彩在凡·高藝術(shù)風(fēng)格的形成中占有重要的地位，它能提示內(nèi)心世界，暗示精神面貌，表達(dá)強烈感情。但我們應(yīng)該注意：凡·高的形和色不可分割的，而他的形是用筆觸來達(dá)到的。因為這一原因，在研究凡·高的整個藝術(shù)風(fēng)格的形成和發(fā)展時，不能忽視他后期創(chuàng)造的一種新形式的表現(xiàn)力——動力性筆觸的表現(xiàn)力。受德拉克洛瓦克和印象主義點彩派的影響，凡·高的筆觸最初是一種純色點化的藝術(shù)。后來由于在圣雷母時期生活發(fā)生了變化——阿爾的春天那種陽光曾使凡·高一度興奮樂觀的情緒，被在這里的一種茫然不安的痛苦所代替。這就激發(fā)他去創(chuàng)造一種新的形式來表達(dá)自己的這種內(nèi)心痛苦的感受。由此，他豐富的想象力將印象派的色點同日本版畫的簡化形式結(jié)合起來，把塑形的素描直接同筆觸關(guān)聯(lián)起來，使色點連成線，形成一種波狀、漩渦般的動力性筆觸，這時的筆觸同色彩一樣成了感情物化的手段，而且已經(jīng)風(fēng)格化了，成了凡·高畫面上不簽名的簽名。

比較一下《向日葵》和1889年5月完成的《鳶尾花》或1890年5月完成的《白薔薇》，就立即能看出凡·高在用筆方面的一種新的波動手法和在色彩方面一種新的獨特的制約力。看來素描在這里又占了優(yōu)勢，形象也不再像在《在阿爾的凡·高的臥室》中那樣以色彩為基礎(chǔ)了。在《鳶尾花》中，藍(lán)色同綠色的對比十分出色，但它已不像在《向日葵》中那樣突出孤立，不容分辯和壓倒一切了。在這幅畫中線條交錯具有獨立于描繪對象的自在價值，而線條的這種交錯正好表達(dá)了藝術(shù)家內(nèi)心的煩躁。但在《白薔薇》中這種煩躁卻被克服了，活潑的筆觸造成一種光點閃爍的印象，而白色的花朵和明亮的背景在色調(diào)上又是互相聯(lián)系的。《橄欖樹》、《金黃色的莊稼和柏樹》、《阿爾卑斯山麓》、《峽谷》、《星夜》等作品就更是梵高新風(fēng)格的典型范例。《橄欖樹》一畫中，彎曲的線條造成橄欖樹正在進(jìn)行斗爭的感覺，似乎它們在盡力拔出土地，竭力把樹枝伸到天上去。似乎為了向著光明沖去，它們必須戰(zhàn)勝像樹根為了在土地中扎根所遇到的那種阻力。再也沒有比這幅畫更好地反映凡·高的精神狀態(tài)了，畫家不僅在樹上，而且也在土地上感覺到自己內(nèi)心的悲劇。

應(yīng)該說，凡·高的《拉克洛風(fēng)光》或者《阿爾女郎》創(chuàng)造了一個前所未有的新的色彩和諧的類型，這種和諧贏得了藝術(shù)客體的新的自在價值；另一方面，凡·高在《橄欖樹》和《峽谷》中創(chuàng)造了一種新的形，這種形是點子組成的動力性筆觸，雖然它不表現(xiàn)立體感，但卻能夠在形象中體現(xiàn)出凡·高所要尋找的是：擺脫傳統(tǒng)，擺脫一切有礙于達(dá)到更有綜合性、更直接的藝術(shù)表現(xiàn)方法的東西。所有這些——象征性的色彩，動力性的筆觸，奇特真實的題材。無不顯示出凡·高巨大的藝術(shù)成就。作為一代藝術(shù)奇人的凡·高的藝術(shù)能在那種極少理解的“土壤”中，拔土而出，傲立于當(dāng)今世界藝術(shù)之巔。——這無疑不給我們一個很大的啟迪廠—個深深的思索。

［1］梵高.梵高自傳［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［2］范玉吉.審美趣味的變遷［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

［3］朱光潛.悲劇心理學(xué)［M］.上海：三聯(lián)書店，1996.