純藝術(shù)作品如何變身為裝飾性設(shè)計(jì)產(chǎn)品

王宏彥

（王宏彥：江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，講師。研究方向：裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論。）

一、純藝術(shù)的范疇及其與設(shè)計(jì)藝術(shù)界線的消失

純藝術(shù)領(lǐng)域的作品是指以藝術(shù)的學(xué)術(shù)性和藝術(shù)的本體性為首要的各種藝術(shù)作品，這些作品出現(xiàn)在各種非商業(yè)、非政治性的展覽中，強(qiáng)調(diào)一定的學(xué)術(shù)價(jià)值、藝術(shù)的相對(duì)獨(dú)立性以及作品的個(gè)性和新銳意識(shí)等。二十世紀(jì)初的工業(yè)革命給科學(xué)和社會(huì)帶來巨大發(fā)展與變革，隨著現(xiàn)代派畫家出現(xiàn)，越來越多的人開始尋求新的創(chuàng)作表現(xiàn)形式。現(xiàn)實(shí)主義純美術(shù)的地位受到前所未有的挑戰(zhàn)。

“當(dāng)純藝術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的界限變得模糊時(shí)，它表現(xiàn)出的復(fù)雜性相應(yīng)的也就接踵而來。藝術(shù)品離開了它原有的位置而化身成裝飾性設(shè)計(jì)產(chǎn)品被陳列在櫥窗里，并以物的形式成為專業(yè)或非專業(yè)人士的議論點(diǎn)，甚至變得概念化。”那么，我們是否擔(dān)心變了身的它還會(huì)被當(dāng)作是美的表現(xiàn)形式呢？在當(dāng)代藝術(shù)平民化、商業(yè)化等藝術(shù)價(jià)值相對(duì)轉(zhuǎn)換的影響下，純藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)之間的界線就相應(yīng)消除了，藝術(shù)家們對(duì)待主題創(chuàng)作絕大部分傾向于對(duì)物品的裝飾性設(shè)計(jì)。他們把回歸紙上繪畫只是作為對(duì)藝術(shù)作品的裝飾性表現(xiàn)形式中的一部分，這種對(duì)純藝術(shù)的利用只被歸納為表現(xiàn)方法上的接近。它的革新與19世紀(jì)初印象派跨時(shí)代的那種屬于藝術(shù)創(chuàng)作的新現(xiàn)象的例子并不相同，印象派的作品是力圖表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的一些瑣碎事件，但其創(chuàng)作方式還歸屬于純藝術(shù)，而如今的設(shè)計(jì)藝術(shù)更希望表現(xiàn)較深的精神上的內(nèi)容，而且創(chuàng)作方式已經(jīng)多元化了。

近年來針對(duì)“創(chuàng)作方式多元化是否代表某種新藝術(shù)產(chǎn)生”和“這類藝術(shù)創(chuàng)作方式是否是新藝術(shù)時(shí)期獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式”這兩個(gè)藝術(shù)理論的學(xué)術(shù)性研究，在藝術(shù)界頗有爭(zhēng)議，最終，對(duì)于這兩個(gè)觀念的明確解答與肯定，集中表現(xiàn)在兩個(gè)國際性展覽的成功舉行上，一個(gè)是2003年在巴塞羅那的《交叉線，新界的設(shè)計(jì)》這次展覽初次涉及這兩類學(xué)科“純藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)”的基本過渡和介紹其融合的創(chuàng)作過程。

另一個(gè)是2004年在韓國里爾被命名為《開放邊境》的展覽，是由荷蘭的收藏家團(tuán)體“楚格設(shè)計(jì)”精心打造的現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)作品展。最初的這個(gè)設(shè)計(jì)小組是由阿姆斯特丹設(shè)計(jì)師杰斯.巴赫和設(shè)計(jì)史學(xué)家雷尼.馬克斯建立的，兩個(gè)藝術(shù)家在遵循著開發(fā)未來天才設(shè)計(jì)師們個(gè)人的最純粹的設(shè)計(jì)理念的前提下，來扶持他們?nèi)ネ瓿沙裨O(shè)計(jì)小組的最新設(shè)計(jì)項(xiàng)目，《開放邊境》這次展覽的中心內(nèi)容定位于消除建筑，產(chǎn)品，平面，攝影之間的設(shè)計(jì)界限。《開放邊境》這個(gè)國際設(shè)計(jì)展，它的策劃構(gòu)思奇特，并不像以往的一般設(shè)計(jì)展覽，令人新奇的是，展廳同時(shí)扮演著物物交換商店的角色，充分體現(xiàn)展覽策劃人努力體現(xiàn)藝術(shù)與生活的緊密關(guān)系，在這個(gè)奇特的“商店”里，好奇的參觀者們可以放下她們帶來的任意物品然后拿起另一個(gè)走掉，這些被重新定義的物品完全偏離了其原有的作用。

這個(gè)展覽被看做是消失兩種學(xué)術(shù)范疇界限的一次成功的展覽，兩次展覽集中的將建筑家、藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家們的此類創(chuàng)作方案混合在一起來詮釋界限逐漸消失的問題，很明顯二者界限問題變得非常微不足道了，重要的是“藝術(shù)品與實(shí)用品不再有本質(zhì)上的區(qū)別”所以，對(duì)待這種藝術(shù)形式我們更側(cè)重定義它為新藝術(shù)時(shí)期的象征性符號(hào)。

二、純藝術(shù)向裝飾性設(shè)計(jì)產(chǎn)品轉(zhuǎn)變的基礎(chǔ)依據(jù)和思想觀念

這種新藝術(shù)形式在近代藝術(shù)史革新中找到他的基礎(chǔ)依據(jù)，1964年美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾在紐約的一家重要的畫廊中展出了一堆包裝大眾消費(fèi)商品的肥皂箱子（《布里羅盒子》）。這些類似超市中的商品包裝箱的藝術(shù)形式的存在， 提出了一個(gè)深刻的藝術(shù)哲學(xué)問題 “藝術(shù)品同實(shí)用品的最終界限在哪里”，阿瑟·丹托觀看了這個(gè)展覽受到了巨大的精神震撼，并以“藝術(shù)本質(zhì)的新的表現(xiàn)方式”為課題進(jìn)行長(zhǎng)期深入的哲學(xué)思考，于1984年發(fā)表了影響巨大而深遠(yuǎn)的論文《藝術(shù)的終結(jié)》并由此引起了整個(gè)藝術(shù)界和理論界對(duì)“藝術(shù)終結(jié)”的命題和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展方向問題的思索和探討。

80年代的經(jīng)濟(jì)狀況的變化使得一些藝術(shù)家抓住了這次標(biāo)志著藝術(shù)史上紀(jì)念性的藝術(shù)變革機(jī)會(huì)而重新投入到他們創(chuàng)作新藝術(shù)的實(shí)踐中，并試圖取消一些關(guān)于藝術(shù)方面的學(xué)術(shù)性話語。在平衡二者關(guān)系上讓位于使用任意材料包括繪畫、雕塑等為變異基礎(chǔ)的藝術(shù)創(chuàng)作，這種以裝飾現(xiàn)成物品為軸心的新藝術(shù)形式同時(shí)既是一種對(duì)消費(fèi)的觀點(diǎn)的審視和打破禁忌的首要的假定的方法，也是一個(gè)關(guān)于審視藝術(shù)美的再詮釋。漢姆·斯特巴克利用一些已經(jīng)存在的商品社會(huì)的物品，對(duì)其用裝飾化的設(shè)計(jì)形式來為作品謀求藝術(shù)地位，裝飾著貨架和甩賣架上的日常生活用品刻意而有選擇的被安置在一個(gè)重復(fù)與交替的順序中，以它們獨(dú)特的色彩和排列布局來體現(xiàn)具有典型的商店式視覺結(jié)構(gòu)的風(fēng)格概念文化，這就是我們所說的商品藝術(shù)或是新現(xiàn)成品藝術(shù)。他說：“對(duì)我來說，我感興趣的是一種存在于是新穎的、是風(fēng)格，還是促銷伎倆這三者之間的關(guān)系。”

回顧這些完全傾向概念化，革新化的符號(hào)式藝術(shù)作品的發(fā)展。它們最初出現(xiàn)在1990年末至2000年初，新生代設(shè)計(jì)師們本著從實(shí)用觀點(diǎn)出發(fā)，在某些現(xiàn)代藝術(shù)畫廊舉行了他們個(gè)人或團(tuán)體展覽，他們的表現(xiàn)形式通常是可笑滑稽、多變換、甚至帶有智慧性和互動(dòng)性。這些作品中我們可以看到帶牙的椅子，抖動(dòng)的鏡子，有胳膊的手提公文包，特別是崗巴納兄弟的作品，他們聲稱靈感來自于他們的國家巴西，他們用聰明才智和豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)借助于各式材料。例如：以繩子的交織、鐵線的纏繞重疊、各式織線、羅列木頭等方式設(shè)計(jì)各式椅子。很顯然這些都是帶有雕塑藝術(shù)品性質(zhì)的裝飾藝術(shù)設(shè)計(jì)。而斯考特·阿德艾斯夫以他出色的迷你室內(nèi)花園等裝飾設(shè)計(jì)藝術(shù)展開了對(duì)融入了建筑學(xué)理念的創(chuàng)意的研究，對(duì)于安東尼.杜內(nèi)和費(fèi)羅納·海碧 二人最著名的《安慰劑》系列作品更側(cè)重概念化而不是對(duì)形狀的發(fā)掘與設(shè)計(jì)，這個(gè)系列中他們?cè)噲D探索面對(duì)不斷升級(jí)的緊張的“電器化時(shí)代”而導(dǎo)致人們所追求精神方面的愜意與放松的寓意學(xué)的表現(xiàn)形式。

三、純藝術(shù)在裝飾設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

純藝術(shù)如何在裝飾設(shè)計(jì)中應(yīng)用，這是藝術(shù)家們?cè)谘芯康囊粋€(gè)課題，其中阿曼達(dá)的帶有新藝術(shù)形式的裝置藝術(shù)就結(jié)合了彩色畫和木板繪畫的純藝術(shù)語言，我們回顧他2007年在日內(nèi)瓦現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的個(gè)展，他作品由畫滿了圖案的紙和帶有獨(dú)特設(shè)計(jì)的物品相互交織而構(gòu)成的創(chuàng)作原則。這個(gè)展覽證實(shí)了阿曼達(dá)在他個(gè)人創(chuàng)作方法中逐漸滲透的消除藝術(shù)之間的等級(jí)制度的謀略。至此，藝術(shù)家們利用繪畫等純藝術(shù)的裝飾手段不斷地出現(xiàn)在新型藝術(shù)的創(chuàng)作上。例如壁畫家們?yōu)橛袡C(jī)玻璃雕塑繪制圖案，雖然對(duì)這些物品的設(shè)計(jì)安排方面涉及把一個(gè)純藝術(shù)作品當(dāng)作另外一個(gè)藝術(shù)作品的裝飾手法這樣讓人難以接受的理論，但是對(duì)于藝術(shù)作品慢慢成為社會(huì)生活中的刻意設(shè)計(jì)的裝飾品這一論題。我們可以解釋為在這個(gè)新條件下，被使用的作品失去了它們?cè)镜纳矸萏卣鳎鼈兲幵谝粋€(gè)相對(duì)自由、無拘束、溫和、模棱兩可的處境中，我們稱它為超裝飾化的創(chuàng)作背景。當(dāng)這些由抽象形式和繪畫裝飾性元素等表現(xiàn)形式構(gòu)成的新作品被投入到我們稱作是 “超級(jí)裝飾化”空間中時(shí)，他們同時(shí)也就被定義成為一種不再受曾借用過的圖案所影響的“新形象”，也可以說是一種“新藝術(shù)形式”。

近年來，藝術(shù)家們似乎在設(shè)計(jì)裝飾性作品方面取得了較好的成績(jī)，并且用他們特殊的創(chuàng)作方法推動(dòng)了這類新藝術(shù)在人們?nèi)粘Ｉ钪蓄l頻出現(xiàn)，這也是純藝術(shù)轉(zhuǎn)化為裝飾化設(shè)計(jì)元素來體現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)作形式的實(shí)例式的證明。

［1］王受之.世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史［M］.新世紀(jì)出版社，1996.

［2］李一.走向何處——后現(xiàn)代主義與當(dāng)代繪畫［M］.中國社會(huì)出版社，1994.

［3］李澤厚.美的歷程［M］.天津社科院出版社2001

［4］克拉瑞·法月利.設(shè)計(jì)與藝術(shù)［M］.法國美術(shù)雜志出版社（BAM 267），2006.