從“徐黃異體”論北宋院畫風格之變化

周 云

（周云：河南省許昌學院美術學院國畫教研室，講師，碩士研究生。研究方向：中國花鳥畫。）

關于較早記述黃筌、徐熙畫風之著作，應是北宋沈括《夢溪筆談》中關于“論徐黃二體”的記載。而郭若虛在“論黃徐體異”中載，“諺云‘黃家富貴，徐熙野逸’，不惟各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心而應之于手也。”至于“徐黃異體”對于北宋院體畫風格的影響，細論起來大致可分為前后兩個階段，即從北宋建國之初到宋神宗熙寧間為第一個階段，也即是“黃家富貴”畫風的統治階段；熙寧至北宋徽宗時期為第二階段，可稱之為“徐熙野逸”畫風之形成階段，茲從以下幾方面試論之。

一、“黃家富貴”對北宋前期院畫風格之影響

北宋之初，公元965 年滅蜀，黃筌、黃居寀父子進入汴京，供職于北宋畫院。對于服務與前、后蜀兩姓蜀主逾四十年的宮廷畫師，黃氏父子這種工謹細膩的筆法，富麗堂皇的優美畫風，無疑也受到北宋皇帝的賞識。至于徐熙，“其后江南平，徐熙至京師，送圖畫院品其畫格。……筌惡其軋己，言其粗惡不入格，罷之。”由于北宋平滅南唐是公元975年，因此徐熙送畫進京之時，黃氏畫風已主宰院體畫風逾十年了。因此，面對這兩種差異懸殊的畫風，作為“自祖宗以來圖畫院為一時之標準”的黃氏一派，當然不能允許異于自己一派的畫風進入畫院，自然也就“言其粗惡不入格而罷之”了。所以，盡管宋太宗后來看到徐熙《石榴》一本，帶百余實，曰：“花果之妙，吾獨知有徐熙矣，其余不足觀也。”并遍示群臣，作為標準。但當時黃氏畫風十余年來已成為畫院之標準；況且，北宋前期畫院的畫家也主要由后蜀畫家構成，而蜀地的晚唐貴族式品位對中原統治階級有著天然的親和力。相比之下，江南那種抒情性的散淡畫風則還不易為其所接受。因此，即使宋太宗一時欣賞徐熙之花果，但仍無法撼動“皇家富貴”在畫院中的統治地位。

在這種“黃家富貴”一統院體的情況下，徐熙之孫徐崇嗣為取得“院品”的資格，不得不對家傳畫法做一些改變，“乃效諸黃之格，更不用筆墨，直以彩色圖之，謂之沒骨圖。工與諸黃不相下，……遂得齒院品。”這里我們應該看到，徐熙乃是江南仕宦出身而能隱居不仕，所謂“志節高邁，放達不羈”，因此其畫才充滿“逸氣”。而其孫徐崇嗣為“得齒院品”而“效諸黃之格”，其結果是“工與諸黃不相下”，并最終成為“院品”。這就是說崇嗣缺乏其祖父的“志節高邁”而想入仕，其畫雖得到了官方的承認，“然其氣韻皆不及熙遠甚”了。

在北宋初一直到神宗熙寧間近一百年中，一直是“黃家富貴”之風居于畫院主導地位。其后著名者還有曾師于滕昌祐的蜀之劍南人趙昌，亦善花果，雖師于滕而過之。他十分注重寫生，號為“寫生趙昌”。還有趙昌弟子王友等基本都屬于工細富麗的黃氏畫風。自宋神宗朝崔白、崔愨兄弟及吳元瑜一出，才改變了這種黃氏風格一統院畫的局面。

二、“徐熙野逸”與北宋后期院畫之風格

神宗熙寧、元豐時的畫院風格的改變，從根本上說是離不開崔白、崔愨以及吳元瑜的貢獻的。作為革新畫風的代表人物，其畫風中所主要繼承的依然是一直在北宋畫壇處于被壓制地位的徐熙畫風，這也就為徐熙畫風的重新崛起提供了契機。由于崔白出生于江南，而徐熙畫風的主要影響地正是在江南一帶。再加之崔白“性疏逸”正與徐熙意趣相投。因此，其自然就能很好的繼承徐熙之畫風。院風變革的另一主要因素，當是文人畫思想的沖擊。徐熙畫風雖在宋初受到排斥，但卻得到了宋宗室畫家及早期文人畫家的青睞。到了北宋中期，新的藝術觀點開始對徐氏風格進行評價。如王安石、蘇軾、郭若虛、米芾等，他們無不對其交口稱贊。

崔白作畫時不用粉本，信手揮灑，這本是徐熙畫派的傳統。他雖是宮廷畫家，但性情散逸，氣質近于不受拘束的文人。郭若虛言其：“體制清淡，作用疏通。”《宣和畫譜》謂其：“落筆運思即成，不假于繩尺，曲直方圓，皆中法度。”其在個性上亦大不同一般宮廷畫師，“熙寧初被遇神考，乃命白與艾宣、丁貺、葛守昌共畫捶拱御扆《夾竹海棠鶴圖》，獨白為諸人之冠，即補為圖畫院藝學。白性疏逸，力辭以去。恩許非御前有旨，毋與其事，乃勉就焉。”其傳世作品《寒雀圖》表現出崔白高超的寫生技巧，充滿詩情畫意。

綜上所述，“徐黃異體”的出現，是中國花鳥畫發展的必然，是與我國精深博大的優秀文化和豐富的人文地理風貌密不可分的。其不但對北宋時期的花鳥畫產生過極大的影響，也勢必對當今花鳥畫的發展有著極其重大的歷史意義。作為花鳥畫史上一段輝煌的發展歷程，我們不必過于探究這兩種畫風孰優孰劣，孰雅孰俗。最重要的是討論應該怎樣能更好地繼承和發揚，并使其能很好地傳承下去。

［1］郭若虛.圖畫見聞志［M］.江蘇美術出版社，2007.

［2］潘運告主編.宋人論畫［M］.湖南美術出版社，2000.

［3］潘運告主編.宋人畫評［M］.湖南美術出版社，1999.