網絡文化里的圖像轉向

皮海兵 肖昕

我們生活在圖像中。不論是否喜歡，我們已處于一個圖像成為文化主導形式的社會。這決非日常生活的一部分，而正是日常生活本身。無論是影視或廣告，雜志或MTV，建筑或造型藝術，我們已經跌入這個圖像的漩渦里。語言從文化的制高點跌落下來，文化已從以語言為中心轉向了以圖像為中心，即“圖像的轉向”已經取代了“語言學轉向”（羅蒂），當下的社會已在某種意義上成為“景觀的社會”（德波），世界成了圖像的世界，即圖像成為世界并且是認識世界的主要方式。本文認為，后現代文化的一個根本問題是圖像的問題，當然，網絡文化的一個根本問題也是圖像的問題。

一、圖像的轉向

如今，以網絡文化為代表的產業性或大眾化，至今已蔓延到整個世界。在音樂和其他媒介的輔助下，文化產業已日益變成了視覺文化產業。當今，還可以進一步地說，我們已經進入了下一個時期，即超越了視覺階段而日益成為多種媒體和多種感覺的時期。盡管如此，圖像仍是主要的傳播媒介。與德博爾提到的60年代的景象社會相比，當時的景象社會真正處于其初級階段，而今天的景象社會已經步入一個得到完全發展的階段。阿萊斯認為，正是這種視覺的、“圖像的”豐富，以及媒體文化的過剩，常常被看做是現代性和后現代性之間徹底斷開的分水嶺的論據。

當然，本文把當前流行的文化僅僅歸結為圖像（包括那些雖不明顯卻同樣重要的聲音和文本，甚至各種各樣作品的觸覺和空間特征），是有簡單化的嫌疑。黛布雷指出，一種文化（或媒體）沒有必要取代另一種文化（或媒體），然而，它能做的也只不過是對另一種文化加以補充。一切藝術都是合成的藝術（既有文本又有形象）；一切媒介都是混合媒介，把不同語碼、話語習慣、渠道、感覺和認知模式綜合在一起?！凹兇獾摹蔽谋疽踩跁艘曈X性，尤其是當這些文本被書寫成或印刷成可視的形式時。可以把形象讀作文本的觀點在當今的藝術史中已經是很正常的事情了。

理查·羅蒂把哲學史描述成一系列的轉向，而視覺文化的出現，顯現了西方文化發展在經歷了一次“語言論轉向”之后的又一次重大轉向，即“圖像轉向”。我們甚至可以說，視覺文化作為一個課題的出現，是對“語言論轉向”的一種挑戰，它深刻地動搖了語言（尤其是言語）的霸權地位。一個不僅由圖像所再現的世界，而實際上是由圖像制造所構成并得以存在的世界。它完美地描畫了本文所說的后現代文化中的“圖像轉向”，即我們生活在一個形象的世界里，用德里達的話說，在這個世界上圖像之外一無所有。維特根斯坦認為一幅圖畫迷住了我們，我們無法走出來，因為它就在我們的語言當中，而語言則無情地向我們重復自身。羅蒂決定“把視覺的、尤其是鏡像的隱喻完全排除在我們的言語之外，”這與維特根斯坦的形象恐懼和語言哲學對視覺再現的普遍焦慮相呼應。本文想要說明的是，這種焦慮，這種要保護“我們的言語”而抵制“視覺”的需要，就是表明圖像轉向正在發生的一個準確無誤的信號。

二、文學退居配角

在圖像一統天下的消費社會里，既不能直接見諸功利、亦不能給感官帶來即時享受的文學，似乎已成為一團無用的激情。文學在生活世界的功能和位置相當于“知識分子的鄉間別墅”，類似老宅古舊雕梁上的模糊花紋。同樣，基于各種原因，造成了網絡文化格局圖像中心化與文學邊緣化的狀況。

在后現代文化甚至網絡文化中，文學迅速地游移至后臺，而中心舞臺則被圖像文化的耀眼光芒所普照。而且，這個中心舞臺不僅僅是個舞臺，而是整個世界：在公共空間，這種圖像審美化無處不在。后現代主義的最驚人之處就在于它把所有語言都融入了圖像之中，越來越趨于把那些本身并非視覺性的東西予以視覺化。人們的經驗比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化，從衛星照片到醫學上的人體內部攝像，簡直是包羅萬象。

當然，本文為網絡文化里的圖像尋找存在根據，并不表明我們只推舉圖像，而貶低文學。圖像對文學的沖擊的確存在，但我們并不因此即實施二元對立的邏輯或采用非此即彼的價值判斷。值得注意的是，在網絡文化里，人不應該沉醉于圖像的汪洋而疏于對文學園地的關注與培育，打個比方，如果說圖像已成為人們文化現實層面的歡愉驛站，那么文學則構成人類存在的深層的精神家園，正因為如此文學更有根的意義。

三、網絡文化的圖像本質

我們可以說，圖像文化是一個交叉領域，某種意義上說，它是一種策略，而不是一門學科。它依據其所提出或試圖提出的問題來獲得界定。圖像文化并不取決于圖像本身，而取決于對圖像或是圖像存在的現代偏好。圖像化在整個現代時期已經是司空見慣的，而在今天它幾乎是必不可少的?？危≦uesnay）認為圖像化的原則是，圖像并不取代話語，而是使其變得更易理解、更敏捷、更有效率。計算機使用目前占主流的可視化界面，這并沒有什么必然的理由，只是因為人們現在更喜歡這種方式而已。當代圖像文化不再被看作只是“反映”和“溝通”我們所生活的世界，它也在創造著這個世界。

本文要特別強調的一點是，稱今天的時代是一個圖像時代，或者說網絡文化是一種圖像文化，還有更深的一層意思。那就是我們今天的圖像視覺經驗大都是一種技術化的圖像視覺經驗。世界通過圖像機器被編碼成圖像，而我們要借助機器來獲得有關世界的圖像經驗。這樣，在看的行為、圖像與機器之間就存在著復雜的關系：或是被動地接受，或是抵抗，或是妥協與合謀。其關注點不再是圖像對象的可見特征，而是圖像對象和看的行為的可能性機制。

本文還要說明的是，網絡文化是圖像性的，但不是僅僅指純粹的圖像，而是包括圖相繼術、文本圖像、主體觀看行為、看讀寫的融合、圖像生成與呈現機制等等方面。正如荷蘭著名的文化理論家和批評家米克·巴爾（Mieke Bal）在《視覺本質主義與視覺文化的對象》一文中指出的：“看的行為根本上是‘不純粹的’……這一不純粹的性質也可能適用于其他基于感官的活動：聽、讀、品嘗和嗅。這種不純粹性使得這些活動可以相互滲透，因而聽和讀可能也有視覺性的東西介入。因此，不能文學、聲音和音樂排除在視覺文化的對象之外?！卑蜖栒J為，視覺性是展示看的行為的可能性，而不是被看的對象的物質性，正是那一可能性決定了一件人工產品能否從視覺文化研究的角度來考察。甚至“純粹的”語言對象，如網絡文學文本，都可以以這種方式作為視覺性加以有意義和有建設性的分析。這就是說，視覺性的研究指向的不是視覺對象本身的物質性或可見性，而是看的行為，是隱藏在看的行為中的全部結構關系或者說對象的可見性何以可能的條件。因而，對諸如網絡文學文本的視覺性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行為，而是要去揭示這一看的行為在網絡文本敘事的瞬間所生發出來的隱秘機制。

［1］[斯]阿萊斯·艾爾雅維茨.圖像時代［M］．吉林人民出版社，2003．

［2］[美]W.J.T.米歇爾. 陳永國，胡文征譯．圖像理論［M］．北京大學出版社，2006．

［3］[美]尼古拉斯·米爾佐夫.什么是視覺文化？［J］．天津社會科學院出版社，2002．

［4］[美]馬克·波斯特．范靜曄等譯．第二媒介時代［M］．南京大學出版社，2005．