青年藝術家與大眾的審美差異及時代特征

劉 瑤 （海南師范大學美術學院 海南海口 571158）

一、大眾與藝術家的距離

大眾與藝術的距離不是一常不變的，它們的關系隨著社會時代以及藝術家的審美情趣變化著，大眾與藝術之間的距離時近時遠。我們來簡要分析大眾在90年代前后審美趣味發生的變化。

（一）從解放到改革開放的大眾審美特征

中華人民共和國成立，國家的統一和民族的振興，使美術獲得了發展的有利時機。雖然美術受到政治運動的干擾，但作為宣傳工具，寫實的手法和形式上鼓舞人心的表現方式與當時大眾的審美趣味自然的聯系在一起。20世紀50年代至70年代末是藝術與政治的高度結合期，藝術自發或他發地服務于政治，以“文革”時期最為典型。改革開放前的“文革美術”是美術史上一個特殊階段。從本質上說它是政治運動的產物，是通過大眾化的美術運動來實現無產階級對文藝的專政。70年代至90年代，中國藝術盲從和反思階段。改革的春風使中國的經濟快速復蘇，也吹來了西方的藝術潮流，于是我們開始補充各種藝術營養，藝術的形式不再單一 ，但卻慢慢地遠離了大眾。

（二）九十年代至今的大眾審美變化

90年代至今，中國的物質文明空前提高，從外表看藝術界的發展，也可以用百花齊放來形容，然而人民的精神文明依舊貧乏，雖然畫廊的興起和豐富的畫展給了大眾直面藝術的機會，但大眾對藝術的審美能力仍是踏步式的前進，究其原因，人們的審美能力依舊停留在70年代，他們對藝術本身依然陌生。富裕的人民所感興趣的是怎么玩的刺激，怎么笑的燦爛，真正面對藝術品時卻懷著看娛樂節目般的心情，何況有些藝術品真的是在發揮娛樂大眾的作用。其次，許多所謂的“藝術家”搞出的藝術品，很多不能被大眾所理解，反而讓大眾覺得“藝術就是亂搞”，讓大眾不再相信藝術和藝術家，藝術逐漸把大眾拒之門外。

二、青年藝術家的創作特征

整個80年代后出生的人和上一代人的思維方式有很大的區別，因為生活的時代所賦予這一代人的鮮明特征決定了他們擁有著一種游戲人生觀和時尚生活觀，從事藝術的青年這種觀念更加明顯。

（一）青年藝術家的游戲人生觀

80年代后出生的青年畫家，在學院接受的仍然是蘇式教育，現實中受“新生代”畫家影響最深刻。從“新生代”到現在的“卡通一代”畫家，他們從政治浪潮中脫離出來，更加專注地關心和表現自我，他們的注意力被多元化的生活現實所吸引，在各自的自傳式的作品中表現了豐富多彩的內容，其中較多體現的是私人生活的話題，比如愛情、婚姻、財富、暴力、性等，而很少涉及“家國天下”的宏觀主題。80年代后出生的青年畫家的游戲人生觀，在“卡通一代”的作品中已經體現了出來。藝術多元化導致價值懸置，所謂價值懸置，是指藝術創作并不建立在一個確定的價值判斷和選擇基礎上，而是以市場需要的導向隨即確定和表達自己的價值判斷和指向。由于價值懸置，青年藝術家創作的藝術品的道德形象通常是似是而非的。錯誤的人生觀和價值觀會從根本上瓦解青年藝術家的理想和信念。

（二）青年藝術家的時尚生活觀

青年藝術家還有一個共性，追求時尚。80年代后出生的青年生活在一個追求時尚和享樂的年代，他們所接觸的衣、食、住、行，都被時尚包裹著，因此在他們的藝術創作中可以清晰地看到模式化的求新和攀比沖動。時尚觀還體現在他們對高科技的迷戀，對現有藝術元素的復制、拼貼、變形和綜合，以此進行“藝術創作”。藝術在最根本的意義上，是作為藝術的人自我身心全力投入的原創性活動，而藝術多元導致的信息雜亂促使青年藝術家放棄身心投入，在電子虛擬空間讓電腦代替自己的心和手“創作藝術”，無疑，這對藝術的未來發展是極不利的。

當代社會的環境給青年很大的生存壓力。在美院的學生流行一句話：“畢業了到畫家村去混。”類似話語所影射的問題不言自明。青年藝術家向往有安全感的群居生活，而藝術社區可以提供這樣的機會，并為畫家制造更多機遇。然而，對于這些畫家原先生活的區域卻是一種藝術扼殺。中國的任何一個地方都應該得到藝術的滋養，任何一個地方都有渴求提高審美趣味的大眾，青年藝術家應該把提高整個民族的精神文明作為己任。[1]

那么，這些80年代后出生的青年的藝術共性和大眾審美跟藝術脫節的根源在哪里？

三、當代藝術審美分歧根源分析

（一）藝術教育的貧乏

藝術家Komar和Melamid，這兩位都生于20世紀40年代的莫斯科，1978年移居美國。他們在中國進行的調查發現，中國人民對藝術家幾乎一無所知，81%的人沒有聽說過莫奈和倫勃朗（其實這不完全說明問題，他沒問知不知道齊白石），卻有67%的人表示愿意自己的小孩能成為藝術家，同時又不愿意自己的小孩與藝術家結婚。調查范圍集中在東南沿海的經濟發達地區，教育環境相對好，但也有81%的人一年去不了一次美術館。我也做過一些調查，很平常：“喜歡什么樣的畫”、“看過什么樣的畫展”，諸如此類。我得到的最多的答案是沒有閑暇時間關注藝術。普通大眾認為，藝術作為一種娛樂形式，只具有使人快樂的功能，它不過是嚴肅生活中的一種消遣而已。這種庸俗化的藝術觀點往往還被許多從事藝術的人所推崇。實際上，這是對藝術的自發論式的解釋，它使藝術變得淺薄，并且導致藝術的教育功能喪失存在的理由。[2]當我們從人的生理、心理、倫理三方面考察了藝術教育對個體大腦、心理、人格的健康、健全和完善所發揮的作用后，我們不難發現藝術教育對個體的身心發展有著特有的不可忽視的作用。

（二）物質膨脹讓藝術面目全非

“改革開放后物質文明的迅速發展給人們以錯覺，似乎人類社會只有沿著直線的方式向前發展，改革，改革，不斷地改革，似乎人類的藝術也只有按照這種方式變革、變革，不斷地標新立異。藝術不斷追求‘革命’的結果，使藝術逐漸喪失自身的特征，藝術與非藝術、與生活行為難以區分。”[3]誰也沒權力規定什么叫作“藝術”。我們只能說，盡量找到一些共識吧！有共識更利于“藝術為人民服務”，有共識才能給青年藝術家一個衡量自身的標準，讓他們少走一點彎路。審美的絕對性標準應該指在人類歷史上屬于永恒不變的價值標準，它指向人的本質力量的共性與永恒性，指向全社會的文明、進步、繁榮、與人類的長遠利益相聯系，總是以真與善為前提，比如道德美中，真誠、博愛、助人為樂、犧牲奉獻精神是在生命的動物階段就具備的“公心”，所以更是人類社會永遠尊崇的至高標準。它以公心與私心之比例也是暗合黃金率而昭示出個人與社會的美好、和諧。這種標準不會因任何極端的好惡而改變其價值屬性，因此也是所有藝術的永恒創作主題。正因為高科技所帶來的虛擬世界人性冷漠和充滿誘惑，在現實生活中，我們才更應該還藝術的本來面目。[4]

四、藝術世界的和諧發展

藝術曾被人譽為“陽春白雪”而與大眾化、商品化絕緣，并徘徊在人們生活之外，提起它，藝術家會說“藝術是為少數人服務的文化”，因此他們的作品不要求獲得太多人的理解，否則將不免“流俗”，他們更不能忍受自己的作品與商品混為一談，“商”字所帶來的功利性、無限大的可復制性，令藝術中高于生活的精神境界沾染了現實的銅臭味而顯得“墮落”。其實“流俗”是一些藝術家迎合大眾的低級審美趣味，但應強調的是藝術家的責任是對大眾審美的正確引導，是把大眾的審美從低級引向高級。在另一邊，普通大眾則用仰視的目光看著藝術的光環，光環下的作品，縱然自己不甚了解，也神秘地足以讓人望而卻步。因此，藝術與大眾，仿佛站在河的兩邊隔岸相望，藝術是少數人的藝術，而大眾，則是一群缺乏藝術審美的旁觀者。[5]藝術家和大眾的審美分歧是因為彼此從心理上的排斥，因此，我們更應該注意加強青年一代藝術家的社會責任感，對于大眾也要及時普及藝術教育。

（一）加強青年藝術家的社會責任感

尊重藝術創作規律，尊重藝術遺產，把藝術創作作為審美的手段和對象提供給社會和大眾。藝術要隨著時代的前進不斷變化和發展，藝術語言和藝術表現手段，以及人們對藝術接受和欣賞的能力會不斷拓展，藝術創新永遠是最寶貴的品格。可是，藝術創造畢竟有自身的規律，它的根本點和基本屬性——與人性、與社會大眾、與歷史傳統的聯系，它的審美特征，是永遠不會改變的，因此青年藝術家在創作時應該有道德標準和社會責任感。席勒美學思想中包含著對大眾審美趣味的建構，認為良好的大眾審美趣味對人類個體精神發展與社會和諧起到推動作用，藝術家在其中扮演十分重要的角色，藝術家應該從正面引導民眾的審美。

（二）普及大眾藝術教育

物質生活的滿足對于我們絕大多數人來說來得太突然太快了，以至于人們的精神生活還一下子難以跟上物質生活那如此神奇的步履。在這種情況下，人們明顯感受到了自己精神軀體的懦弱和心靈深處的某片真空。當然，應該客觀地說，把這一切完全歸罪于物質生活水平的提高是絕對不公平的，科學技術的迅猛發展和生產力水平的不斷提高為人們感受到的精神空虛和精神欲求提供了土壤。這時的大眾藝術教育就顯的非常重要了。普及大眾藝術教育可以從根本上提高大眾的審美能力。一個高度發達的社會必將是一個審美的社會，一個追求自身獲得徹底解放的人必將是一個審美的人。離開審美，精神文明將不復存在；離開審美，具有崇高精神境界的人也不復存在。

五、結語

開放的時代既是一個充滿美的時代，同時又是一個美丑交織的時代。在我國，青年藝術家和大眾審美文化都有些不正常地朝著感觀化、娛樂化方向發展的趨勢。在這種情形下，一個不懂藝術和審美的人，往往容易醉心于那些粗俗的“藝術”，以求宣泄。讓自己沉淪于感性世界，一味追逐和貪圖感觀享樂，失去對藝術和人生的審美思考與把握的人，與讓自己沉淪于理性世界，情感受到無窮壓抑的人一樣，都是心靈不完善的人，都是不幸的人。因此，我們不僅需要藝術與審美，而且應該懂得藝術與審美。

真正的藝術品能夠“創造出懂得藝術和具有審美能力的大眾”。藝術家和大眾都應對藝術懷著極大的熱情和信心。提高整個民族的審美能力是對藝術之花的護衛，是還藝術一個真實、本真、自然的面目。

注釋：

[1]《誰在動藝術史？—中國青年藝術發展的一種力量》發表時間：2009-1-13 14:22:00.文章來源：美訊在線－東方美術網.

[2]郭聲健.《藝術教育的審美品格》，湖南師范大學出版社，2005年3月第1版，第34頁.

[3]邵大箴.《藝術格調》.山東美術出版社，2002年1月第1版.第183頁.

[4]姜萍.遲志邦.《論藝術審美標準的絕對性與相對性》.《文藝評論》2006年第5期.

[5]陳旭光.《藝術為什么》.中國人民大學出版社，2004年11月第1版，第196至220頁.

[1]王宏建.《藝術概論》.北京文化藝術出版社.

[2]郭聲健.《藝術教育的審美品格》，湖南師范大學出版社，2005年3月第1版.

[3]陳旭光.《藝術為什么》.中國人民大學出版社，2004年11月第1版.

[4]姜萍.遲志邦.《論藝術審美標準的絕對性與相對性》，《文藝評論》 2006年第5期.

[5]《誰在動藝術史？—中國青年藝術發展的一種力量》發表時間：2009-1-13 14:22:00.文章來源：美訊在線－東方美術網.

[6]席勒，《審美教育書簡》，北京大學出版社，1958年版.

[7]邵大箴，《藝術格調》.山東美術出版社，2002年1月第1版.