油畫藝術范式的演變來源于對社會時代精神的寫照

鄧煒煜（西北民族大學美術學院 甘肅 蘭州 730030）

引言

“范式”一詞源于古希臘語parade Gina，最初用于語言學中，原意是語法表示詞形的變化規則，如名詞變格、動詞人稱變化等，由此可以引申出模式、模型、范例等義[1]。但是，美國歷史學家，科學史家，庫恩卻賦予了范式（臺灣地區則翻譯為典范）新的含義來描述其科學發展觀，成為其科學哲學理論的核心，并深深影響了社會學、經濟學、文學、美學、法學以及心理學等諸多領域。

在庫恩的學說中，范式指“科學共同體”，具體指，在一段時間，固定的科學研究方向上，其組成人員，使用工具，思維模式，技術語言，和共同接受的教育背景，都有其共同性，它們組成的集體，即為庫恩指的“科學共同體”。其二庫恩所說的范式也指某一段時間內的科學理論系統，如牛頓力學理論。就會在歷史某段時期內解釋物理現象，地球中心學說和太陽中心學說的不同時代，都以不同的科學理論解釋遇到的不同問題，而這兩種不同理論，也稱為范式。三是作為一種歷史時期人文環境下的示范工具，一個具體的類比物，一個用來類比的圖像。

一、油畫藝術研究中運用范式研究的的必要性

在油畫歷史發展中，總是受著不同時期，不同民族，不同歷史人文環境，產生不同的油畫藝術，其技法，表現思想，愛好，題材，和其對美的追求各不同。

從籠統的油畫藝術發展史中單純的尋找藝術的變化，技法，形式，派系，等相關問題，是不具體的，要了解這個特殊時期的藝術發展史，和發展的的原因，必須結合時代精神和范式語言的變化、在歷史上的某個時期。不論畫家個人的藝術風格不同，還是地域的不同，或者畫家境域的不同。在每個時期，由于時代背景，都有相同范式語言。范式的演變，和時代精神，是照應出現的。

庫恩認為：范式的變化，原因是由世界觀的變化所產生的，而油畫藝術作為一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產，是全面社會生活的反映，歸跟揭底，是世界觀的變化引起的.其二，油畫藝術以特有的語言以視覺形象的真實反映了客觀世界，審美是油畫藝術的集中反映，而審美又是世界觀，價值觀在人類精神層面上的表現，在油畫藝術上反映出來的是時代精神的印象。其次，真正的藝術作品。并不是對一個在此之前存在的抽象“時代精神”的客觀化的反映，而是本身即參與創造時代精神。這一時代精神充分體現在藝術家所創造的新的感知方式之上。[1]

二、國外油畫藝術中的例證于類比

1482年，達芬奇（leonardo da Vinci，1452—1519）在米蘭創作了重要作品《巖間圣母》用幾何形體來安排人物，將圣母放在畫面中間，為金字塔構圖奠定了基礎，同時將神人性化，成為很長一段時期內，油畫藝術的構圖典范。這是與當時的歷史人文環境有關系的，不是脫離時代孤立產生的審美趣味。這是在古典藝術精神背景下產生的，是在尊重人，關懷人，以人為本的歷史條件下產生的，反映的是時代精神。

19世紀時期，隨著法國大革命的到來，時代精神隨之變化，藝術由表現柔弱的女性肉感變化為革命的視死如歸的精神。審美追求為古羅馬的英雄表現主義。大衛（J.L.David，1748—1828）的作品《荷加斯兄弟的誓言》對這一精神更是更好的表現，不論從藝術表現故事，還是人物精神面貌，都表現了英雄主義的剛毅。就連他的作品《蘇格拉底之死》其中的哲學家蘇格拉底也被表現的剛毅堅強，視死如歸。這典型的表達了法國大革命時期的英雄主義。格羅（Gros，1771—1835）是一位杰出的歷史畫家，他的作品《雅法城的黑疫病人》表現了拿破侖巡視戰場的情景，畫面情節內容為瘟疫病的戰士橫倒在戰場，拿破侖在眾將士的簇擁下用手觸摸病傷士兵的肌膚。雖然法國軍隊損失慘重，氣憤慘烈，卻表現了英雄豪邁的精神。隨著歷史的發展，1814年聯軍進入巴黎，拿破侖退位，路易十四隨即登上王位，波旁王朝就此復辟，時代精神由大革命時期的英雄主義轉變為戰敗后的文人浪漫主義，失望和苦悶籠罩在當時的人們心里，畫家借里柯創作了巨幅油畫《梅杜薩之伐》，成為浪漫主義的范式，這些事實證明了繪畫藝術的風格，來源于藝術家的創作欲望，和時代精神的表達，從中世紀的宗教畫，到文藝復興時期的人文情懷下的繪畫發展，油畫藝術都以不同的形式表達著時代精神。

三、國內油畫藝術中的例證

文化大革命中，在領導人神圣化的時代，江青規定了美學范式為“高，大，全”與“紅，光，亮”的樣式。畫面中出現的領袖，閃耀光芒的背景，紅色的空氣以及戲劇化的激動場面。在視覺感受上，毛澤東不再是人民群眾中的人，而成為特定的空間中人們崇拜的神，[2]大量的作品反映了這一精神，唐小禾，程梨的作品《在大風大浪中前進》表現了掀起文化大革命的領袖毛澤東高大形象和跟隨領袖的戰士，紅衛兵，群眾，少年，這是一個充滿激情的場面，毛澤東在眾人的襯托下顯的勢不可擋，他似乎號召人們乘風破浪，這也是那個時期人們對領袖的認識。畫面中的毛澤東不再是五十年代中和藹可親的形象，毛澤東變得極其高大，居于畫面的中心，借用毛澤東游長江時期的照片，在這個充滿激情的場面中，后來廣東畫家陳衍寧的作品《毛澤東視察廣東農村》中毛澤東的形象紅光滿面，形象高大，典型地表達了江青對美術創作思想的指導，成為“紅，光，亮”的美學典范作品。

文化大革命后，人們對盲目且無理智的革命的思考進入到一個冷靜思考的狀態，1978年8月11日，上海《文匯報》發表了盧新的小說《傷痕》引起了讀者普遍的反響，時代精神進入對真實，對真理的探索，對革命這個熱的發燙的行為，進行了良久的思考。程叢林的作品《1968年某月某日雪》表現了剛剛一場武斗結束的悲劇場面，作者描寫了一場荒唐的沖突，沖突雙方麻木不仁，勝利的一方將武器指向另一方手無寸鐵的同學，但他們自以為是革命的英雄，是保衛無產階級專政的英雄，是真理的捍衛者，是保衛毛澤東思想的堅強戰士，他們毫無預感到這在將來看，這是一場毫無意義切有悖人倫的行為。在這幅作品面前，人們有理由反思發生在這之前的事，同年，在中央黨校發表了文章《實踐是檢驗真理的唯一標準》于是油畫藝術領域出現了具有批判精神的寫實主義藝術，人們開始反思真理，追求自由，時代精神的變化使油畫藝術百花齊放。

[1]中央美術學院美術史系辦公史系外國美術史教研室《外國美術簡史》[M].高等教育出版社，1997.

[2]王宏建.袁寶林《美術概論》[M]高等教育出版社，2003.

[3]呂澎.《20世紀中國藝術史》[M]北京大學出版社.2003.