唐宋畫學轉型視野下的荊浩《筆法記》的美學意涵

王陶峰 侯占莉（.安陽師范學院美術學院 河南 安陽 455000；.安陽市永安東街小學 河南 安陽 455000）

眾所周知，唐代與宋代在中國歷史上是兩個非常具有鮮明時代特征的時期。唐代佛學、宋代理學；唐代的開放、博大與宋代的精細、內斂等，美術史亦復如是，史稱為“唐宋轉變”。余英時認為唐宋之間轉變，是中國歷史上第三次重要的思想突破，奠定了元明思想的基礎。而五代則是由唐向宋過渡階段，產生了許多承唐啟宋的重要畫家和論著。在諸多畫家中，荊浩與關同一道被認為是北派山水的代表人物，開創了北派山水畫的新風；另一方面荊浩繪畫實踐經驗的總結——《筆法記》也是此一時期代表性的論著之一；荊浩對繪畫功能論、本質論、筆墨論的闡發，也反映了唐宋轉變的印痕。

五代繪畫美學思想顯示出三種傾向：第一，儒生們堅持復歸儒家傳統的倫理道德，強調藝術生產的政教色彩。如黃荃、顧閎中等。第二，在野文人沉迷于聲色，他們重新肯定了藝術的抒情功能。如荊浩、徐熙等。第三。僧侶以及居士們感悟于動蕩的生活，從而更為深刻地體驗到禪趣之于藝趣的啟發。如貫休、石恪等。論藝通禪，在中國美學史后期，是極為重要的內在肌理，時于五代，已現端倪。

荊浩（生卒年未詳），大致活動于880—940年之間，字浩然，河南沁水人，遇五代戰亂，隱居于太行山之洪谷，自號洪谷子。據載，荊浩“業儒，博通經史，善屬文”，而且還與當時鄴城的高僧相交。可見，荊浩思想上集儒、道、釋于一體。

畫道觀：畫道觀是對繪畫本質性的追問。傳統畫學認為繪畫是運用丹青妙色圖繪天地萬物的造型藝術，繪畫被稱為丹青，畫繢等。如《廣雅》云：“畫，類也。”《爾雅》云：“畫，形也。”《說文》云：“畫，畛也，象田畛畔所以畫也。”《釋名》云：“畫，掛也，以彩色掛物象也。”與六法中的“應物象形”和“隨類敷彩”接近。而荊浩在《筆法記》中提出了“，畫者，畫也，度物象取其真”的思想。在繪畫中求真，求善從本質上來說是受儒家思想之影響，儒家重視繪畫的倫理教化功能，側重于通過藝術表現其“理”與“禮”，另一方面儒家又認為藝是器，“君子不為。”繪畫不僅是外在的形似，而且還是直呈對象本來面目，事物本質性的呈現。這種思想又受到唐代禪宗的影響，唐代之主導思想為佛學，佛教通過藝術宣傳教義；另一方面由于晚唐禪宗的興起，又主張空與無即心即佛，擺脫繪畫之束縛，追求內心的本真。儒家與佛學一方面重視藝術的宣傳教育功能，另一方有要求繪畫具有超越性，這種兩難與悖論所引起的緊張在宋代理學之中得到了解決。理學以儒學為主兼取佛家與道學思想，是諸家思想之綜合。理學以求理于求似之上，理又隱含于物之中，物物各有其理，因此高度重視對物體表象的真實再現，而度物象取其真正是在這一轉變的過程中對繪畫的本質性要求。繪畫一方面要求再現物體具象，而這種再現是社會的、現實的而非想象的、出世的；另一方面又立足于繪畫形式追求其內在之理，真就是真實的傳達對象，就是萬物如其自身存在，如其真。宋代張放禮言：“惟畫造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜，察于一毫，投乎萬象，則形質動蕩，氣韻飄然矣”。可謂得之矣。

創作論：荊浩在繪畫的創作上主張尚“意”，開啟了宋代文人畫重意輕形的先聲。荊浩強調山水畫要求真，須明物象之本原，度物象而取其真，不在于外在觀察的真實，而在于內的“度”（duo），度即忖度，審度，即畫家個人主觀意興的的抒發，亦即妙悟。他贊賞張璪的畫言其：“筆墨積微，真絲卓然，不貴五彩。”真思就是妙悟，是一種貼近生命根源處的思，是不假思量的思，是真實無妄的思，以內在精神去體悟萬物，以生命深處體會大化的妙用。這種元真氣象，就是內在生命生生不息的精神，是人心靈的元真、本真。將個人內在的本真與物象的真實相契合，大自然的創造與“我”之真心，相結合，外化為藝術之“真”。而且，在謝赫《古畫品錄》的基礎上，倡言“六要”：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨，謝赫言“氣韻生動”。荊浩言“氣韻”言“思”。“氣者，心隨筆運，取象不惑……思者，刪拔大要，凝想物形。”這都是宋畫尚意的伏筆，尚意成為宋代書畫共同的追求。個人抒情，是宋代書家的共同特點。宋代書家先學習唐法，繼之以擺脫唐法，擺脫之后追求自由表現，形成自己的風格。宋人體驗古人的精神，古人以往，活著的是我，最后的標準也是我。這以我為中心的思想表現在書法上，便是不模仿古人，任憑自己的美感經驗創作，形成自己的風格。正如蘇軾所言：“詩不求功，字不求奇，天真爛漫是吾師”。在畫上，則是文人畫的興起。蘇軾言：“（文同）畫竹必先得成竹在胸中，執筆熟是，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直逐，以追其所見。”——《文與可畫筼筜偃竹記。荊浩提出對主體自我的闡發，是宋代尚意之風的先驅。

筆墨論：晚唐繪畫受受佛學思想的影響，一改吳道子的白描人物，而改由水墨山水為主導。如張彥遠所言：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”。水墨畫用墨更為自由、放縱，其人多為隱逸之士，如王維、張璪、項容、王洽、畢宏等水墨畫的開創者。水墨畫作為重要的表現形式，引發了中國繪畫的重要變革，但在理論上確立水墨畫的重要價值，則并不多見。誕生了如黃休復所稱的“逸品”畫風，這種風格用水來沖淡和稀釋墨色本身，增強了水墨的表現力，但脫略于形似，忽視了形體本身所蘊含的立體感與實體感與造型。為了融彌筆法與水墨二者，荊浩在“六要”中提出了“筆”與“墨”，“筆者，不質不華，如飛如動……墨者，品物淺深，文采自然。”荊浩主張筆墨融合，“吳道子有筆無墨，項容有墨無筆，吾當取二家之長。”荊浩在《筆法記》中首先對水墨畫的產生過程及其理論內涵作了較為系統的闡述。可以說，這是中國畫學史上第一篇張揚水墨的專論，而且還將之上升到美學和哲學的高度，此后，中國繪畫的審美品格一改漢唐時期的雄渾、豪放、勁健，而內化為宋元的淡逸、沖淡、自然與超詣之趣，水墨超越華麗的外在表象，內探于生命之本。荊浩對水墨的闡發對宋代理學畫學產生了深遠的影響。理學立足于繪畫本身追求意外之趣，畫則是呈現對象的本來面目，即強調山水以其自然形態真實呈現，物的自然形態包括物性與物理，性即形與氣，理即質和理。在繪畫上，則體現為筆與墨的統一。理學通過格物致知來得事物內在之理，因此主張以形為根基，以求理為最終目的。

20世紀以來山水畫一改明清以來的文人游戲筆墨、臨摹的創新觀，轉變為側重從生活、生活提煉學習，北派山水和荊浩重新煥發活力，當代賈又福等深入太行寫生，在觀真山水中與古人相通，創作了一大批影響當代的畫作。

荊浩在《筆法記》中所提出的重要美學觀點，是對當時社會環境變化的自發的反應。尤其是針對山水畫取代人物畫，水墨取代筆法與色彩，文人畫取代職業畫家成為畫壇創作的主體，反映了唐宋轉型之間時代轉變的印跡。對荊浩及《筆法記》美學意涵的研究對于理解和認識唐宋之間繪畫史的轉變具有重要意義，尤其是理學對宋元畫學的深刻、持續性的影響，在《筆法記》中均可尋找到端倪，這開啟了宋元文人畫的濫觴。

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