傳統與現代的筆墨演義——兼談齊白石與徐氏學派

王科州 顏芳艷 （海南師范大學 海南海口 570000）

2011年5月22日晚8點，中國嘉德2011春拍“大觀——中國書畫珍品之夜”專場，齊白石最大尺幅作品《松柏高立圖?篆書四言聯》被一藏家以4.255億競得，創造了中國近現代書畫拍賣的新紀錄。在國畫不景氣的當下，齊白石的作品竟有軟黃金一般的價值，著實令人驚嘆和感慨。

齊白石是中國近現代藝術史上影響最為深遠的藝術家，其畫作屬傳統文人畫范疇，就藝術淵源而言，齊白石博明清以來諸家之長，并融以刻印傳統，自成洗練奇崛之作風。齊白石在繪畫審美傾向的選擇上遵循并極力推崇文人畫傳統，然“齊白石以熱切關心現實世界、心物并重的態度，有意無意地抗衡了相對遠離現實世界、重心輕物的文人畫傳統，賦予自己的繪畫溫暖的世俗光輝、豐富的經驗性和色彩繽紛的物質性，從而以民間傳統彌補了文人畫傳統的不足，給整個民族繪畫注入了活力”。[1]451這種“活力”不僅是指齊白石作品在視覺上的單純質樸、書法上的平直剛健，更主要的是指他筆下的一切都充滿生活情趣，有時甚至是天真和童趣。如他的《人罵我我也罵人》就給觀者饒有興味之感。

“齊白石繪畫顯示出傳統文人畫的固有偉大，而在很大程度上，齊白石也是在現代繪畫史上將傳統文人畫推到一個極致的人物”。[2]16他一直固守著文人畫的傳統，一生幾乎沒有接觸過西學。與黃賓虹、潘天壽相比，他很孤陋，他沒有中西繪畫沖突碰撞的焦慮體驗，更多的是心無旁騖。也許，正是這種心態使齊白石將傳統文人畫推到一個時代的高度，以至20世紀畫壇無論是西化派，還是傳統派都無法忽視他的存在。最能說明問題的是后生徐悲鴻，他雖極力批判、抨擊傳統文人畫，但對齊白石一直禮遇有加。究其原因就是徐悲鴻表面上反傳統強烈，骨子里卻有極濃重的傳統情結，而齊白石的傳統筆墨功夫又讓他無法不佩服。徐悲鴻晚期的創作成就在很大程度上是表現在國畫方面。

因受父親影響，徐悲鴻從小就練就了扎實的寫實功力。留學歸國后的徐悲鴻不僅兼長油畫和素描，還有深厚的人物畫功底。從20年代的《田橫五百士》到40年代的《愚公移山》，徐悲鴻將西方的古典英雄主義和傳統儒家精神結合起來，并以此實現自己的藝術理想。他認為“素描是一切造型的基礎”“建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。這里的“師法造化”即寫實主義。但事實上，徐悲鴻仍然是走中西合璧的路子，他既不想舍棄傳統文人畫的筆墨神韻，又不想放棄西畫的寫實，就用素描來改造中國畫；這不僅使他筆下的人物僵滯失神，還使其同時失去了中西繪畫的精髓。如《愚公移山》，“可以說，徐悲鴻的人物畫創作新則新矣，但并未到一個理想的境地，在某些方面甚至可以說是失敗的”。[2]47徐悲鴻在現代畫壇的盛譽不是因他的人物畫，而是由他的傳統文人畫帶來的。和齊白石的蝦一樣，他的馬成為他繪畫的標志。他筆下的馬不僅有高貴昂揚的氣質，還有古君子的儒雅風度；寥寥幾筆，卻瀟灑地把時代精神融于傳統繪畫，并將其形神兼備的特點發揮到無人可及的高度。“徐悲鴻創大寫意畫馬一格，前無古人，其后大寫意畫馬者，鮮有不受他的影響的”。[3]50

徐悲鴻有眾多的追隨者，他和他的學生及其追隨者被人稱為“徐氏學派”。徐悲鴻去世后，作為徐的學生和追隨者，蔣兆和成了寫實主義的最大弘揚者。蔣兆和與他的畫被人稱為“徐蔣系統”。他文化程度不高，卻有極高的繪畫天分。“蔣兆和畫人物，像高明的泥瓦匠玩泥蛋一樣容易，而且要形有形，要神有神，要生動有生動，這種能力決不是人人都能達到的”。[3]142《杜甫》《阿Q》是蔣氏的代表作，他的最佳作品《流民圖》，開創了中國人物畫的新紀元。和徐悲鴻的素描式圖畫人物相比，蔣兆和的人物畫嚴謹不及，而生動過之；可以說徐悲鴻是開拓者，蔣兆和是發展者。在國畫人物畫創作領域，蔣兆和將以西統中改為以中統西，即以傳統白描為基礎，適當兼融素描的表現方法，豐富其造型基礎，并在此基礎上追求傳統寫意畫的水墨參差變化。此舉對現代國畫人物畫的創作產生了巨大的影響，蔣氏也由此成為繼徐悲鴻之后，推動現代國畫人物畫變革的領袖人物。

蔣兆和從事美術教育多年，范曾和周思聰都是他的弟子。范曾在人物畫創作上，可謂得其衣缽真傳。范曾對徐氏學派大膽揚棄，其畫作強調骨法用筆，以線和水墨的變化來造型，在用線和筆墨的變化上，較蔣兆和更為恣肆、放任。范曾在其人物畫創作中，已顯出較強烈的現代意識——筆力強悍，線條勁折，試圖用線的寫意及變形來打破寫實對形的轄制。看《一行和尚觀星圖》《濟公》《陶潛》《簡筆達摩》等，不難發現范曾的作品在筆墨和線條的表現上，很富創造性。但他一味強調骨法用筆，造成線條刻板僵滯，用筆過實，人物形態無不呈強直折狀。更要命的是，范曾的人物畫創作在70年代末臻于高峰之后，便長期處于停滯狀態，而這之后短短幾年便“進入20世紀80年代，美術創作模式從多樣走向多元，民族精神和現代觀念開始自足向前發展，各種模式都在現代化的立軸上滾動”。[2]206在中西繪畫新一輪整合中，范曾無疑是落伍了，“范曾的國畫人物畫創作，只有放在‘文革’‘紅色美術’的背景下，才能夠凸現出它的價值和意義”，[2]204雖然范曾深陷傳統與現代的兩難境地無法自拔，但其作為當代美術史上的一個階段性標志，仍不可小覷。

85’新潮后，中國當代美術在新一輪中西繪畫融合中不斷尋求突破和發展，而當代國畫人物畫創作主流仍是徐氏學派的深化和多元化發展，并在寫實主義的基礎上融入西方現代主義因素。在這種審美轉換中，周思聰是一個得風氣之先的開派人物。作為徐氏學派的后繼者，她在蔣氏變革的基礎上，于80年代初期，率先在國畫人物畫創作中融入西方現代主義表現手法，并從根本上突破了寫實主義的桎梏，實現了寫實主義的現代性轉換。

由于深受徐氏學派的影響，周思聰早年的人物畫風格是純寫實主義的，如《人民和總理》《清潔工的懷念》。80年代，她的畫風從寫實走向寫意，如《礦工》《秋林負薪圖》等。由于在創作中融入了西方現代主義的表現方法，周思聰的畫更注重表現主觀性。寫實因素的弱化，使其筆墨表達更具傳統寫意韻味，線條表現更趨向自由，畫面也由強調立體透視轉向平面化。這使現代主義所強調的主觀表現與傳統文人畫所注重的寫意精神形成一種對應與契合。“周思聰以寫實主義的對立物拯救了日益走向異化的寫實主義，從而在真正意義上消除了寫實主義與傳統主義及西方現代主義的長期對立緊張，開創了當代國畫人物畫創作的一大流派，對當代人物畫創作構成無法估量的影響”。[2]214

90年代后，藝術潮流蜂擁迭起，其中不乏顛覆傳統視野的驚人“作品”——行為，一些藝術者言論很決絕：“創新者自有創新，讓傳統繪畫進入博物館”。這對于中國畫壇和畫家，無論是遵從傳統的寫實還是追求現代的變異，都是一種焦慮和尷尬。放棄中國的傳統就意味著繼承西方的現代，但西方現代主義并非從天而降，它是從西方文化傳統中演變出來的；而脫離中國繪畫傳統的創新，又何必一定要由中國人來做？中國畫家還有存在的理由嗎？在全球一體化的情景中，與西方畫家站在同一條起跑線上，我們靠什么來贏得別人的尊敬？

路其修遠，吾輩當上下求索。

[1]薛永年.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京.中國人民大學出版社，2000.

[2]姜壽田.現代畫家批評[M].鄭州：河南美術出版社，2005.

[3]陳傳席.畫壇點將錄.評現代名家與大家[M].北京：生活?讀書?新知三聯書店，2005.