探索“存在的遺忘”：浪子、橡膠樹、榴蓮、鐵船、魚尾獅——新加坡的移民、后殖民、邊緣、魔幻寫實、多元文化的書寫與世界文學

［臺灣］王潤華

一、西方人文的危機的根源：科學與東方主義

米蘭·昆德拉在《小說的藝術》里說，現象學大師胡塞爾認為西方人文的危機的根源，出自現代西方科學單面向的性格。歐洲在古希臘時代的哲學，往往將整體的世界一起思考，并不是為了實用上的需求，而是因為“認識的激情”占據了人的心靈。現代歐洲科學對自己的世界簡化為技術與數學的單純客體，將生活的具體世界排除在他們的視野之外。科學愈進步，將知識推進專門的學科，就愈看不見世界的整體和自己，最后陷入胡塞爾的弟子海德格爾所說的“存在的遺忘”（the forgetting of being）之中。①

米蘭·昆德拉又說，歐洲的小說發掘了人類多種不同的面向，如山繆爾·李察生（Samuel Richardson，1689-1761）撿視內在發生的事，揭示感情的秘密生活；巴爾扎克發現人在歷史里頭扎根；福樓拜探索無人知曉的日常生活的土壤；托爾斯泰俯身探視非理性如何俘虜人類的行為；普魯斯特與喬依斯探測無法捕捉過去與現在的時光與回憶。托馬斯·曼懷疑現代人還是沿著古老的神話的腳步走去。歐洲的文學藝術，所以始終構成西方文化的一環，就是拒絕海德格所說的“存在的遺忘”。②

但是西方殖民以后，很多西方在殖民地的白人作家，卻發展出一種所謂殖民地文學。故意簡化或丑化殖民的他者及其社會。就如長期居住新馬的毛姆與康拉德的文學書寫，這些西方作家，使用西方霸權話語，套用“東方主義”的思維③，將新加坡及南洋簡化為單純的殖民地客體，將多族群的生活排除在他們的視野之外。所以毛姆書寫南洋的小說，代表作收集在《毛姆的馬來西亞小說》（Maugham’s Malaysian Stories）、《毛姆的婆羅洲小說》（M augham’s Borneo Stories）④、《木麻黃樹》（Casuarina Tree）⑤等小說集中。在這些小說中，白人永遠是主人，華人及其他族群都是白人的情婦、傭人、車夫，而且心智行為低劣。

毛姆的小說《信》（The Letter），⑥后來又改寫成同名的戲劇及改編成電影，⑦最具殖民主義敘述的結構。故事講述一位在吉隆坡郊外英國人經營的橡膠園的經理羅伯克比（Robert Crosbie），當他外出到新加坡，他的妻子列斯麗（Leslie）邀請一位英國男人韓孟（Hammond）到橡膠園的住家幽會，男子離去時，正走下傳統馬來式的高腳屋的樓梯，列斯麗突然拿出手槍，一連開了數槍殺死他。通過英國籍律師辯護，以及其他消滅證據手段，列斯麗以強奸自衛而獲判無罪。后來律師的華人書記，獲知死者韓孟有一位講馬來話的華人（另一版本是歐亞混血）情婦，擁有列斯麗親手寫的情信，邀約韓孟在丈夫出差到新加坡時到家里幽會。她殺人是有預謀的，因為她發現韓孟已有當地情婦。現在這封信落在這位情婦手中。雖然列斯麗的丈夫原諒她，把這封信以高價買回來，獲判無罪，但是不久韓孟的華人情婦回到橡膠園的馬來屋門前，用馬來人的匕首把列斯麗刺死（這一段原來小說中沒有）⑧。從小說到戲劇到電影，白人的高貴、清白與合法性，可以用金錢購買回來，但毛姆刻意安排被殖民者/本土的人來揭露真相，列斯麗丑化與仇視華人，破壞英國男人與華人婦女的愛情。這篇過去被西方讀者當作犯罪小說來閱讀的作品，如果以后殖民的閱讀策略來閱讀，它會呈現特別的后殖民文學的特點，槍殺白人事件在橡膠園發生，而暴露白人的假面貌，在新加坡華人生活區唐人街發生。⑨

在康拉德的熱帶叢林小說，像寫非洲的長篇小說《黑暗的心》（Heart of Darkness，1899）⑩、《阿爾邁耶的愚蠢》（Almayer’s Folly,1895）、短篇《淺湖》（The Lagoon,1897），《前進的貿易站》（An Out Post of Progress,1897）、長篇《群島流浪者》（An Outcast of the Islands,1896）及長篇《金姆爺》（Lord Jim,1900）的小說，白人在原始的熱地叢林中，與土族一起生活，容易引起精神、道德、意志上的墮落。同樣的，那些當地人，包括華人，都是民族性、個性卑鄙惡劣。[11]《黑暗的心》的克如智（Kurtz）在剛果內地為了搶奪象牙而剝削土人，也與白人為敵。《阿爾邁耶的愚蠢》的林格（Tom Lingard）、《淺湖》中的無名白人，《群島流浪者》的威蘭斯（Willems）都卷入陰謀斗爭之中，成為道德敗壞之人。華人及其他族群，只是一團模糊的影子，當地的社區是不存在的事實。

薩義德說，亞洲通過歐洲的想象而得到表述，歐洲文化正是通過東方學這一學科的政治的、社會的、軍事的、意識形態的、科學的、以及想象的方式來處理，甚至創造東方。西方作家創造了這樣的被扭曲的南洋。[12]

二、拒絕“存在的遺忘”的新馬華文文學

新華文文學一向拒絕海德格爾所說的“存在的遺忘”，永遠不停止的探索南洋華人及其他族群與當地社會種種不同面向的書寫，努力顛覆當時英國殖民主義在當地的發展的殖民文學，從短期過境居留新加坡的老舍的《小坡的生日》（1930）[13]到移民與本土出生的作家的作品，像收入《馬華新文學大系》[14]與《新馬華文文學大系》[15]的作品，一直到最近出版的選集《花園城市與水的神話》[16]與《城市的足音》[17]，都是顛覆“存在的遺忘”。從橡膠園、錫礦場到新加坡的城市書寫，從自我放逐的浪子的移民到赤道上土生的孩子，再發展到不中不西的，文化駁雜的“魚尾獅”人，仍然堅持反抗被遺忘。

作為南洋的過客，老舍在《小坡的生日》中，透視花園城市是未來多元族群的南洋社會，看見花園中多元種族年輕人團結一致與白人對抗，透視今天新加坡及其他南洋地區出現的多元族群國家的預言[18]。浪花的《生活的鎖鏈》（1930年）寫的橡膠園的陰暗的生活，紅毛人經理以暴力管理，還強奸膠工婦女的女兒，結果混血兒長大后，參加反殖民斗爭[19]。雷三車《鐵船的腳跛了》（1939）以鐵船開采錫礦，象征英國殖民者，像一頭怪獸，吞吃馬來亞土地上的財富[20]、依夫的《憔悴了的橡膠樹》（1928）[21]、杜紅的《樹膠花開》（1958）、都以橡膠樹象征殖民者與資本家，壓迫、剝削老百姓[22]。黃孟文的《再見惠蘭的時候》（1968），記憶在馬來西亞偏遠的橡膠園與錫礦工地的西方殖民統治下的童年的貧窮生活。這些作品，一一顛覆了中國新文學傳統語言，把中國語文變成本土化的華語文，創造了象征殖民者剝削搶奪的“鐵船”與“橡膠樹”的意象，用它來表現英國殖民者的侵略與剝奪，既魔幻又現實，它是跨文化的一個象征符號。[23]

即使獨立后，焦點逐漸集中在城市，從寫實、現代主義到魔幻寫實的書寫的手法與視野，像張曦娜的《烏節燈火》（1986）《都市陰霾》（1985）[24]，張揮的《十夢錄》（1992），梁鉞《魚尾獅》、希尼爾《生命中難以承受的重》（1992）[25]，許福吉在一篇散文《我那被遺棄的樟宜樹》，寫電鋸鋸倒的一棵樟宜樹，都是探索南洋“存在的遺忘”。都超越國族與文化，探索與發現新加坡人的集體記憶。

新馬華文作家就是以這樣的作品，顛覆了殖民主文學的南洋書寫，反抗“存在的遺忘”。

三、重新幻想：從幻想南洋到南洋幻想，從單元的中國幻想到東南亞本土多元幻想

根據加斯東·巴什拉的《空間詩學》（The Poetics of Space）的理論，空間通過一種詩學過程而獲得情感與意義。想象的、感覺的所造成的空間詩學把本來是中性的或空白的空間產生了新的意義與價值。[26]在現代西方文學理論中，幻想或想象（imagination）被詮釋為創造高等、嚴肅、充滿情欲的詩歌的心智能力。想象往往把東西溶解、消散、擴散，然后重構、創造。想象愛把東西理想化，統一化。理想有強大的生命力，它像植物活動與生長。所以柯勒律治說幻想在溶解外在物體后，產生與制造自己的形式。幻想在知識的形成扮演重要的角色，幻想也與思想、感情、個性結合。[27]怪不得劉勰在《文心雕龍》說，“形在江海之上，心存魏闕之下”，這句話固然是指“其神遠矣”，“思接千里”，或者回到莊子原文所說，他還想著做官，但在文學書寫的互文性中，我卻認為這個人不管他走到天涯海角，他還是帶著朝廷的心態與語言來觀察與書寫。劉勰他以神與思兩個元素來建構想象，不是單純認定是思的功能，可見他是非常明白文學的創作與作者本人心智狀態之關系。[28]

作家的幻想往往大膽解構異域的新事物，然后根據個人的文化心智把它重構。從這個角度來重讀中西作家在東南亞的書寫，我們就明白他們的南洋幻想的形成。

薩義德說，亞洲通過歐洲的想象而得到表述，歐洲文化正是通過東方學這一學科的政治的、社會的、軍事的、意識形態的、科學的、以及想象的方式來處理，甚至創造東方。西方學者與作家也是如此創造了東方主義想象的南洋。[29]

東南亞華文作家重新建構本土文學傳統，重新想象，除了重置語言，創造一套適合本土生活話語，也要重置文本（re-placing the text），才能表達本土文化經驗，把西方與中國文學中沒有或不重視的邊緣性、交雜性的經驗與主題，跨越種族、文化、甚至地域的東西寫進作品中，不要被西方或中國現代文學傳統所控制或限制。葛巴星（Kirpal Singh）曾分析新加坡的詩歌，他認為建國以后，多元民族的社會產生了跨文化的詩歌，他我以《皮影戲》為例，認為多元種族的文學，需要運用一個多元種族的幻想意象，來進行跨文化書寫。[30]

其實新馬的華文文學在第一代的馬華作家，已開始走向本土化。譬如在1937年，上面說過的雷三車寫了一首反殖民主義的詩，《鐵船的腳跛了》，作者的幻想力非常的后殖民化，顛覆了中國新詩的語言，他創造的“鐵船”意象，是英國在馬來亞發明的一種開采錫礦的機器，很適當的象征英殖民者霸占吞食土地，把殖民地剝削得一干二凈，因為鐵船開采錫礦后，留下草木不生的沙漠似的廣闊的沙丘湖泊，破壞了大地：[31]

站在水面，

你是個引擎中的巨魔；

帶著不平的咆哮，

慢慢的從地面爬過。

你龐大的足跡，

印成了湖澤，小河，

……

地球的皮肉，

是你惟一的食糧。

湖中濁水

是你左腦的清湯。

你張開一串貪饞的嘴，

把地球咬得滿臉疤痕。

這是重新幻想，重新建構了新馬本土歷史、地理、與社區時，本土幻想在本土化華文文學中的試驗性作品。在東南亞，第一代華人作家用自己的中國語言書寫完全陌生的異域環境與生活，到了第二代本土出生作家，他們要用幾乎是外國語言的華文來書寫屬于自己本土社會與生活，因此兩者在幻想上都需要作極大的調整。我在別處已引用許多例子，討論過新馬華文作家如何從事本土性建構，從單一族群走到多元文化的書寫。[32]

再舉一個例子說明從事本土性建構，從單一族群走到多元文化的書寫。作為一個“民族寓言”，橡膠樹不但把華人移民及其它民族在馬來半島的生活經驗呈現得淋漓盡致，而且還同時把復雜的西方資本主義者與英大帝國通過海外移民，海盜式搶劫、奴隸販賣的罪行敘述出來，也呈現了殖民地官員與商人在馬來半島進行壓迫、勞動和資本輸出所做的殘忍勾當。因此橡膠園這一意象在馬華文學中，歷久不衰的成為作家結構華人移民遭遇與反殖民主義的載體。其中小說所呈現的更有深度與完整性，可當作戰前華人移民記憶的實錄，可當作戰前華人民族心理與認知形態的直接反應。這些戰前的作品敘述，包含了大量各種各類被大歷史壓抑或遺棄的記憶載體，當時為了躲避官方政治的干涉而制造的橡膠樹寓言，現在正可拿來作為一種政治態度：反殖民主義的本土歷史意識。

在《馬華新文學大系》第三冊小說一集所收的1919年到1925年期間的小說中，就已出現橡膠園的寓言。浪花的《生活的鎖鏈》的橡膠園在黑夜中，而且下著雨水，膠林正落葉、刺骨的寒風吹在膠園的亞答屋里。在一個微寒的清晨，膠林里彌漫了朝霧，黑暗還沒有消逝時，一個化學工程師兼督工的紅毛人趁一位膠工的女兒來借錢為母親治病時，將她奸污。下面是通過膠工亞水的眼睛敘述的故事：

從板孔里探進去，屋子里又點著一盞洋燈，福來的母親赤條條地坐在那紅毛的膝蓋上，那只禽獸呢，卻像狗一樣的盡吻她的嘴唇，摸她的乳房接著是一種劇痛的呻吟聲，紅毛卻沉醉在肉的歡樂里了。

十幾分鐘過去了，天色漸漸地微明起來，我怕給那個狗看見，便拖著腳步悄悄地走開，順著一陣風傳來紅毛的聲音。[33]

上述這個故事是福來在新加坡街頭聽見一個賣報紙的人提起割膠生活而勾起的一段回憶。他小時候在膠園深處的亞答屋過夜時，無意識中聽見膠工的談話，才知道他母親原來小時為了借錢醫治外祖母的病，被洋人督工誘奸了，后來又為了錢，被許多華族膠工凌辱。下著雨，陰森森又黑暗的膠園及亞答屋，呈現了當時東南亞勞工的艱苦環境，一個少女走進點著一盞洋燈的屋里，赤裸裸的坐在洋人腿上任他發泄性欲，不正是當時華人窮困饑餓得自愿被賣豬仔，任人宰割的勞工象征？被誘奸的少女是暹羅妹，更說明殖民地主義者最愛強奸土著的歷史，作者刻意將故事從緬暹交界處一直延伸到馬來亞與新加坡，人物包括華人、印度人、泰國人、馬來人及混血的人，這是東南亞被英國殖民主義及資本家奴役與剝削的東南亞各民族之民族寓言。作者通過第一代華人移民亞龍與亞李的回憶來追述英國人經營的橡膠園內的窮苦生活，而不是由第二代土生的福來，因為后者已逐漸脫離這個人間地獄，代表逐漸走向獨立的馬來亞，所以作者故意安排他因夜學下課后，給雨阻著不能回去，所以也在膠園里工人住的亞答屋過夜，才聽到上述母親與白人督工發生關系，結果生出他這個混血兒。福來帶著白人血統，也有特別的含義，他是白人留下的余孽。后來從緬暹交界流浪到新加坡，吸收了新知識。參加工運，從事顛覆殖民地的白人資本家的壓迫，這是一種報應。亞龍在橡膠樹園因參加罷工而失業，轉而成為街頭的報販，因此他含有傳播革命種子的使命。

東南亞華文文學是從中國作家的幻想南洋與南洋幻想開始，再由本土的鐵船、橡膠想象重新出發，目前這種本土多元文化的幻想，已創造出具有邊緣思考，多元文化、多族群的一種新傳統的華文文學。[27]

四、雙重傳統/多元書寫的新馬后殖民文學

在1988年新加坡舉行的東南亞華文文學國際會議上，周策縱教授特地受邀前來作總評。在聽取了二十七篇論文的報告和討論后，他指出，中國本土以外的華文文學的發展，必然產生“雙重傳統”（Double Tradition）的特性，同時目前我們必須建立起“多元文學中心”（Multiple Literary Centers）的觀念，這樣才能認識中國本土以外的華文文學的重要性。我認為世界各國的華文文學的作者與學者，都應該對這兩個觀念有所認識。

任何有成就的文學都有它的歷史淵源，現代文學也必然有它的文學傳統。在中國本土上，自先秦以來，就有一個完整的大文學傳統。東南亞的華文文學，自然不能拋棄從先秦發展下來的那個“中國文學傳統”，沒有這一個文學傳統的根，東南亞，甚至世界其他地區的華文文學，都不能成長。然而單靠中國根，是結不了果實的，因為海外華人多是生活在中國以外的土地上，自有他們的土地、人民、風俗、習慣、文化和歷史。這些作家，當他們把各地區的生活經驗及其他文學傳統吸收進去時，本身自然會形成一種“本土的文學傳統”（Native Literary Tradition）。新加坡和東南亞地區的海外文學，以我的觀察，都已融合了“新中國文學傳統”和“本土文學傳統”而發展著。我們目前如果讀一本新加坡的小說集或詩集，雖然是以華文創作，但字里行間的世界觀、取材、甚至文字之使用，對內行人來說，跟大陸的作品比較，是有差別的，因為它容納了“本土文學傳統”的元素。

當一個地區的文學建立了本土文學傳統之后，這種文學便不能稱之為中國文學，更不能把它看作中國文學之支流。因此，周策縱教授認為我們應該建立起多元文學中心的觀念。華文文學，本來只有一個中心，那就是中國。可是華人偏居海外，而且建立起自己的文化與文學，自然會形成另一個華文文學中心；目前我們已承認有新加坡華文文學中心、馬來西亞華文文學中心的存在。這已是一個既成的事實。因此，我們今天需要從多元文學中心的觀念來看世界華文文學，需承認世界上有不少的華文文學中心。我們不能再把新加坡華文文學看作“邊緣文學”或中國文學的“支流文學”。[34]

五、結論：新加坡本土現代性的特點

放逐的、邊緣性的、離散族群的世界各地華文作家，因為往往不接受霸權話語，又拒絕走向通俗，一向被邊緣化。因而他們的作品往往擴大了華文文學的視野、技巧、語言與思想感情，因為他們擁有多元種族多元文化的土地上的經驗。歐洲重要的文化霸權中心的諾貝爾文學獎頒給第三世界作家如馬奎斯（Gabriel Marquez,1982）、索因卡（Wole Soyinka,1986）、高行健（2000）及奈保爾（V.Naipaul,2001）與秘魯作家巴爾加斯·尤薩（Mario Vargas Llosa，2010）等，表示邊緣性作家在殖民全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化的思考文學作品，逐漸被世界認識到是一種文學新品種，其邊緣性，實際上是創意動力的源泉。[35]諾貝爾文學獎委員在贊辭中說奈保爾的作品，深入挖掘后殖民社會，尤其那些流亡、錯移、疏離、動亂的主題，“將有見識的敘事與坦誠的洞察力連在一起，迫使我們看到被壓迫的歷史”（having united perspective narrative and incorruptible scrutiny in works that compel us to see the presence of suppressed histories）。奈保爾也將小說、游記、自傳混為一體，試驗跨越文類的書寫。[36]歐洲重要的文化霸權中心對高行健的小說與戲劇的肯定，表示邊緣性華文作家在全球化與本土性的沖擊中，在多元文化的思考，逐漸被世界認識到其邊緣性，實際上是創意動力的源泉。所以諾貝爾文學獎委員會指出高行健的小說與戲劇“開辟了創新的道路”。同時也指出，高行健的小說有多種聲音（polyphony），也使用不同的文類的表現手法（blend of genres）。（33）巴爾加斯·尤薩作品如《天堂在另一個街角》與《城市與狗》等，“作品構圖法般的有力結構，犀利刻印出個人的掙扎、反叛和挫敗”，深獲瑞典學院肯定。[37]

從自我放逐歐洲的馬奎斯的《百年孤寂》、奈保爾的《大河灣》到新馬的作家，都是書寫殖民地被遺忘的、被壓抑的歷史與記憶。因此邊緣的、華人離散族群的多元文化思考及其文學作品的特點，值得我們再思考。[38]它是中國文學傳統被放逐后，吸收多元思考后，所產生的新品種的多元文化的華文文學。

這些在思想上流亡的作家，他們生存在中間地帶（median state），永遠處在漂移狀態中，他們既拒絕認同新環境，又沒有完全與舊的切斷開，尷尬的困擾在半參與半游移狀態中。他們一方面懷舊傷感，另一方面又善于應變或成為被放逐的人。游移于局內人與局外人之間，他們焦慮不安、孤獨，四處探索，無所置身。這種流亡與邊緣的作家，就像漂泊不定的旅人或客人，愛感受新奇的。當邊緣作家看世界，他以過去的與目前互相參考比較，因此他不但不把問題孤立起來看，他有雙重的透視力（double perspective）。每種出現在新國家的景物，都會引起故國同樣景物的思考。因此任何思想與經驗都會用另一套來平衡思考，使新舊的都用另一種全新、難以意料的眼光來審視。[39]

所以從政治、媒體到文學，我們亞洲國家需要尋找與創造自己的現代性的模式。從上面的后殖民的文學經驗，我可以籠統的歸納出下面本土的、后殖民的現代性的特點，以區分從西方直接進口的現代主義的現代性：

（一）本土幻想：幻想被詮釋為創造高等、嚴肅、充滿情欲的詩歌的心智能力。想象往往把東西溶解、消散、擴散，然后重構、創造。想象愛把東西理想化，統一化。理想有強大的生命力，它像植物活動與生長。所以Coleridge 說幻想在溶解外在物體后，產生與制造自己的形式。幻想在知識的形成扮演重要的角色，幻想也與思想、感情、個性結合。作家的幻想往往大膽解構異域的新事物，然后根據個人的文化心智把它重構。從這個角度來重讀中西作家在東南亞的書寫，是關鍵方法。這種種想象力，擁有同化、吸收，將許多不同的東西綜合成一個有機體。魚尾獅、榴蓮、鐵船、橡膠樹便是本土幻想的具體多元文化結晶。

（二）邊緣性：邊緣性是指思想的位置、反抗的場所、大膽主體性想象的空間。即使華人流亡者、離散族群或移民作家住在中心，或在中心工作、從事生產，不再生活在社會邊緣，他們還是想盡辦法維持邊緣思考，因為這種邊緣性不是我們要爭取被認同、進入中心工作、生活而需要拋棄的、放棄的邊緣位置與身份。[40]作家在殖民全球化與本土性的沖擊中，他們邊緣性的、多元文化的思考文學作品，逐漸被世界認識到是一種文學新品種，其邊緣性，實際上是創意動力的泉源。

（三）重置語言，本土化的華語：語言本身是權力媒體，語言就是文化意識。當年西方或中國移民作家把自己的語言文字帶到環境與生活經驗都很異域的南洋，這種進口的英文或中文企圖用暴力征服充滿異域情調的、季節錯誤、又受異族統治的熱帶。因此邊緣、后殖民作家為了完整地詮釋自己，把來自中華文化中心的中文搶奪過來，置于南洋的土地上與英殖民主義統治中，加以改造，這種重構過程，后殖民文學理論稱為重置語言（re-placing language），是后殖民寫作的重要策略。這種策略以棄用與挪用（abrogation and appropriation）為手段。棄用是用來拒絕以中國中心為準的某些文化類別、美學、規范性語言。[41]挪用的程序是改變中文的性能，使它能承載與表達新加坡新的異域與殖民生活經驗。尤其在東南亞，這是一個多元種族、多種語言、多元文化的社會，即使是華文文學，它要進行本土、跨種族、多元文化的書寫。因此邊緣文學是在一種沖突中形成的：拒絕反抗中國中心的中文，另一方面將它放置在本土上，讓它受方言、馬來、英文的影響而起變化。當我們閱讀新馬的從第一代到目前的作品，如老舍《小坡的生日》、吳進（杜運燮）的散文集《熱帶風光》[42]、到希尼爾《生命里難以承受的重》、張揮《十夢錄》[43]、李永平的《拉子婦》[44]、黎紫書的《微型黎紫書》、《天國之門》[45]等小說，甚至更年輕的李天葆《桃紅秋千記》與《民間傳奇》[46]或許通元的小說集《埋葬山蛭》[47]與散文集《等待鸚鵡螺》[48]便能強烈的感覺到何謂重置語言后的本土化的華語。[49]

（四）跨越族群文化的書寫：在新加坡與馬來西亞很多以英文寫作的華人、馬來人、印度人作家，他們認為用英文寫作擁有最大的優點，即英文能突破種族的藩籬（cut across ethnic boundaries），因為不同種族的人都使用英文，這是各族共同的語言，加上他們作品的視野也是跨越族群與小區，所以譬如新加坡的英文文學也是多元族群、多元文化的文學。這點確是英文文學的優勢。[50]東南亞華文文學探索的世界也是跨越族群，華文就是多元化的中文，它能承載多元社會的文化生活與思考。

（五）交融性（syncreticity）與駁雜性（hybridity）：我最近研究馬來西亞作家商晚筠的小說，發現商晚筠的小說是后殖民社會各族文化傳統與本土文化的交融（syncreticity）與駁雜（hybridity）性的產品。邊緣文化的駁雜與交融的視野（hybridized and syncretic view）下的華玲多元群群的邊緣世界，就是以華文創作的馬來西亞文學，它超越了原來主流的馬華文學。[51]這就是后殖民的寫作策略之一的重置文本（re-placing the text），重新書寫本土歷史、地理與生活。因此在這個馬來西亞地理上或商晚筠小說虛構的華玲及其居民，都是多元的被邊緣化的人。大家主要認同生活方式與空間，不太認同種族與歷史傳統。夏赫麗認同雅麗，不認同曾與她同住的馬來女警察，因為每個星期五，她們可以在現代式的高腳馬來屋聊天、喝酒、抽煙。阿村向橡膠園與馬來女工認同，因為與他們在一起，自己才存在。通過書寫這種跨越族群生活與文化的邊緣經驗的小說，商晚筠建構了以華語書寫的馬來西亞文學。我們稱它為馬來西亞文學，而不是馬華文學，因為商晚筠的文學視野，跨越華人的文化小區，涵蓋了整個華玲族群被邊緣化的生活。在她的很多作品，如《木板屋的印度人》、《巫屋》、《九十九個彎道》[52]，重要的小說人物事件，都是印度人與馬來人，更重要的是，出現各種族文化的聲音，不像一般華文文學作品，主要是單獨的華人的聲音。新加坡及其他東南亞華文作品這種多元的駁雜性，是構成最大的華文文學的本土傳統。

以上的特點相互之間有重復的地方，也有許多特性未能包含在內，但至少能說明其中一些本土現代性。

①見米蘭·昆德拉《被貶低的塞萬提斯傳承》，《小說的藝術》尉遲秀譯，臺北：皇冠文化出版社2004年版，第8-9 頁；Milan Kundera,“The Depreciated Legacy of Cervantes”,The Art of the Novel（NewYork:Perennial Classics,2000）,pp.3-4.

②The Art of the Novel，pp.4-5.

③本文所用東方主義一次，主要指Edward Said 在其Orientalism（New York:Pantheon,1978）一書中所用的含義，包括西方在政治、社會、文學、作品中對東方所持的文化優越感的偏見，它是西方同志、中心建構和支配東方的話語。它代表西方霸權之存在。

④Somerset Maugham’s Malaysia Stories,ed.Anthondy Burgess（Singapore:Heinemann,1969）；Maugham’s Borneo Stories ed.G.V.De Freitas（Singapore:Heinemann,1976）.

⑤The Casuarina Tree: six Stories（London:Heinemann,1965）。

⑥收入The Casuarina Tree: six Stories（London:Heinemann,1965），pp.186-230。

⑦最早的戲劇由Gladys Cooper 制作及主演，1927年在倫敦的Playhouse Theatre 上演。電影改編有1929 Paramount Pictures 制作，Jeanne Eagels 演出及a 1940 由Warner Bros.制作，Bette Davis 主演，另外1969 有由Eileen Atkins 主演的電視劇，1982年又有由Lee Remick,主演的電視劇。所有改變都保留原名The Letter,但背景與情節有變化。

⑧Somerset Maugham, The Letter: A Play in Three Acts（°New York°°:George H.Doran Company,1927）, 電子書：http://www.questia.com/library/book/the-letter-a-play-in-three-acts-by-w-somerset-maugham.jsp.

⑨Bill Ashcroft et al（eds），The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post Colonial Literatures（London:Loutledge,1989），pp.116-154.

⑩我曾將《黑暗的心》翻譯成中文（臺北：志文出版社，1970，再版2004）。

[11]Heart of Darkness,Almayer’s Folly, The Lagoon, An Out Post of Progress,（New York: Dell Publishing Co.,1960）；An Outcast of the Islands（London:Penguin Books,first published 1896；1975）；Lord Jim（London:Blackwood,1900）.

[12][29]愛德華·薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯書店1999年版，第4-5 頁。

[13]《小坡的生日》，上海：晨光出版公司，無出版日期。

[14]方修編：《馬華新文學大系》，共10 冊，新加坡：世界書局，1971-1972。

[15]趙戎等編《新馬華文文學大系》，共8 冊，新加坡：教育出版社，1971-1975。

[16]蔡志禮編：《花園城市與水的神話》，新加坡：玲子傳媒，2010。

[17]上海市作協與新加坡作協合編，《城市的足音》，上海文藝出版社2010年版。

[18]見王潤華《中國最早的后殖民文本：老舍的《小坡的生日》對今日新加坡的預言》，《花問候殖民文學》，臺北：文史哲出版社2001年版，第37-50 頁。

[19]方修（編）：《馬華新文學大系》第三冊，第281-299 頁。根據馬侖的《新馬文壇人物掃描》，吉隆坡：書輝出版社1991年版，第246 頁，他于1920年代常在新馬副刊寫作，約1930年代初赴中國升學，從此不知去向。

[20]雷三車在30年代寫作，大概1945年前去了（回返）中國，他的出生背景不詳。詩見《馬華新文學大系》，新加坡：星洲世界書局1971年版，第6 冊，第198-200 頁。

[21]《憔悴了的橡膠樹》，見《馬華新文學大系》第六集，第72-73 頁。關于其生平，參考馬侖的《新馬文壇人物掃描》，吉隆坡：書輝出版社1991年版，第246 頁。

[22]杜紅：《樹膠》、《樹膠花開》，新加坡：青年書局1958年版。

[23]我在《魚尾獅、榴蓮、鐵船與橡膠樹》（臺北：文史哲，2007）有反復的討論。

[24]張曦娜這種書寫的代表作有小說集《掠過的風》（新加坡：東升出版社1987年版）、《變調》（新加坡:草根書室出版社1989年版）、《鏡花》，河北教育出版社1996年版。張曦娜小說選香港：[新加坡]：明報出版社有限公司；新加坡青年書局2007年版。

[25]張揮：《十夢錄》，新加坡作家協會，1992年；梁鉞《魚尾獅》，《茶如是說》，新加坡：七洋出版社1984年版，第37-38頁。《生命里難以承受的重》，《新加坡作家協會》，1992。

[26]Gaston Bachelard,The Poetics of Space（Boston:Beacon Press1958），pp.

[27]I.A.Richards,Coleridge On Imagination（London:K.Paul Trench,Trubner&Co,1934）；M.H.Abrams,The Mirror and the Lamp（Oxford:Oxford University Press,1953）,chapter 7.

[28]劉勰：《文心雕龍》，香港：商務書局1960年版，下冊，第493-504。

[30]Kirpal Singh,“Inter-Ethnic Responses to Nationhood:Identity in Singapore Poetry”,in From Commonwealth to Post-Colonial,ed.Anna Rutherford（Sydney:Dangaroo Press,1992）,pp.3-17.

[31]雷三車在30年代寫作，大概1945 前去了（回返）中國，他的出生背景不詳。詩見《馬華新文學大戲》第6 冊，新加坡：星洲世界書局1971年版，第198-200 頁。

[32]王潤華：《從放逐到本土，從單一族群到多元文化書寫：走出殖民地的新馬華文后殖民文學》，《新馬華人傳統與現代的對話》，新加坡：南洋理工大學，中華語言文化中心2002年，第333-354 頁。

[33]方修（編）：《馬華新文學大系》第三冊，第281-299 頁。根據馬侖的《新馬文壇人物掃描》（吉隆坡：書輝出版社1991年版，第246 頁），他于1920年代常在新馬副刊寫作，約1930年代初赴中國升學，從此不知去向。

[34]見王潤華等編《東南亞華文文學》，新加坡：歌德學院與新加坡作家協會1989年版，第262－359 頁。我的延伸論述，見王潤華《周策縱論世界華文文學》，《周策縱之漢學研究新典范》，臺北：文史哲2010年版，第241-248 頁。

[35]Bill Ashcroft and others,The Empire Writes Back: The Theory and Practice in Post-colonial Literatures（London:Routledge,1989）,pp.12-13；104-105.

[36]The Straits Times,13 October 2001,p.L 7.

[37]http://blog.udn.com/linkingbooks/4482202。

[38]G.Marquez,One Hundred Years of Solitude（London:Penguin Books，1973），中譯有楊耐冬《百年孤寂》，臺北：志文出版社1984年版；V.S.Naipaul,A Band in the River（New York:Vintage Books,1979），中譯有李永平的《大河灣》，臺北：天下遠見出版社1999年版。黎紫書三本書出版先后是：吉隆坡：學爾出版社1999年版；臺北：麥田出版社1999年版；臺北：麥田出版社，2001年版。

[39]王潤華：《從邊緣思考到邊緣文學閱讀》，臺北：萬卷樓2005年版，第443-462 頁。

[40]Bell Hooks,“Marginality as Site of resistance”,in Russell Ferguson,et at（eds）,Out There: Marginalisation and Contemporary Cultures（Cambridge,MA:MIT Press,1990）,pp.342-241.

[41]Bill Ashcoft,Gareth Griffths and Helen Tiffin（eds）The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures（London:Routledge,1989）,pp.38-77.

[42]吳進：《熱帶風光》，香港：學文書店1953年版。

[43]希尼爾：《生命里難以承受的重》，新加坡：新加坡作家協會，1991年；張揮《十夢錄》，新加坡：新加坡作家協會1992年版。

[44]李永平：《拉子婦》，臺北：華新出版社1977年版。

[45]《微型黎紫書》，吉隆坡：學而出版社1999年版。《天國之門》，臺北：麥田出版社1999年版。

[46]《桃紅秋千記》，吉隆坡：馬來西亞作家協會，1993年；《民間傳奇》，吉隆坡：大將出版社2001年版。

[47]許通元：《埋葬山蛭》，臺灣：新銳文創，2011年版。

[48]許通元：《等待鸚鵡螺》，（散文集，在出版中）。我有論文《注意璀璨自然的紋路色調：讀許通元散文集〈等待鸚鵡螺〉》,《新地文學》季刊,2010年第12 期。

[49]《全球華語詞典》由中國內地、香港、澳門、臺灣以及新加坡、馬來西亞等華人小區的30 多位語言學者編寫,2010年商務印書館出版發行。

[50]Edwin Thumboo,“Writers’Role in a Multi-Racial Society”,Singapore Spectrum,vol.1,No.2（July/August 1978）,p4；Kirpal Singh,“Inter-Ethnic Responses to Nationhood:Identity in Singapore Poetry”,From Commonwealth to Post-Colonial,p.118.

[51]王潤華：《當商晚筠重返熱帶雨林：跨越族群的文學書寫》，《臺灣文學與跨文流動：第五屆東亞學者現代中文文學國際學術研討會》，2006年10月26日～10月28日，國立清華大學國際會議廳。

[52]收錄于《癡女阿蓮》小說集。