一曲詩意而明晰的青春之歌——析福雷鋼琴《船歌》作品26之1

袁 瑾 （贛南師范學院音樂學院 江西贛州 341000）

加布里埃爾?福雷 (Gabriel Faure，1845-1924)是19世紀下半葉至20世紀上半葉法國最重要的作曲家之一。他的作品涉及眾多領域，其中以中小型室內樂型作品見長。鋼琴音樂是福雷最重要的創作領域之一。福雷的早期音樂即展示出其抒情詩人的本質。他一方面吸收了浪漫主義的音樂語言和美學思想，同時又受巴那斯派詩人的影響，以一種語言上的精確和形式上的嚴謹完美為準則，來關注船歌這一抒情性很強的體裁，使音樂優美、文雅，詩意而明晰，充滿迷人的魅力。在福雷創作的第一首船歌作品26之1中，作曲家所特有的風格特征就已初步顯現。

一、創作背景

福雷的第一首船歌（作品26之1）創作于1880年，此時的福雷正在瑪德萊娜教堂從事唱詩班指揮的工作。雖然煩雜的工作事務占去了他大量的時間，但他的創作熱情高漲，其音樂中充滿了勃勃生機和對美好生活的向往。創作這首船歌時，福雷還未去過威尼斯，而當時（第二帝國時期）船歌這一藝術形式在法國日趨流行，例如奧芬巴赫的《霍夫曼的故事》中有一段著名的《船歌》，就與福雷的這首船歌完成于同一年。

二、音樂述要

這是一首輕快活潑而又具有感傷格調的鋼琴小品。鋼琴演奏家科爾托認為此曲“仿佛溫暖而充滿熱情的歌聲撫慰著夜晚的憂郁”1。全曲由比例較為均衡的三部分組成（A－B－A1－尾奏）。中速的小快板（Allegretto moderato）、抒情性的旋律與搖曵而富有律動感的6/8拍子貫穿始終（偶爾插入3/8拍子），音樂具有典型的船歌特征。

第一部分（A：1－34）為A小調，由篇幅大致相同的三個段落（a b a’）組成。a段（1－8小節）前后樂句均衡對稱。歌唱性的旋律置于中聲部，呈上下級進式進行，與帶搖栧感的節奏相結合，顯得親切溫柔；外聲部伴以低音支持及和聲加厚。第3小節處出現那不勒斯和弦，為平穩的音樂進行帶來色彩變化。b段（9－15小節）旋律移到高聲部，音樂色彩較前一樂段更加明亮，力度亦逐漸加強，情緒隨之上揚，到第13－14小節處達到高點，繼之以短短的小結尾（16－22小節）。這里，屬和弦與鄰近的下屬關系和弦相交替把屬和弦加以延長，同時突出高、低兩個外聲部。第三段（a’，25－34小節）再現了第一段的音樂材料。置于中聲部的旋律稍有變化，低音仍起支持作用，而高聲部加入了許多具半音傾向性的增二度音程，音樂較之a段更為流動。

中間部分（B：35－78）調性轉入C大調。旋律移至高聲部，在分解和弦的伴奏下，音樂變得更加舒展明亮。單一主題不斷地反復，以力度上的強弱變化和織體上的厚薄變更形成了兩個具有對比性質的發展階段。而極具特點的節奏組合安排（節拍重音和節奏重音形成三重交錯），使原本就具有船歌特點的節拍和節奏更具搖曳感，大大增強了音樂的表現力。音樂在達到高潮后再趨平靜，形成琶音和音階型樂句后回歸主部。

再現部（A’：79－101）音樂回到A小調。伴奏聲部僅為單音或音程形態，較之第一部分主題呈示a的樸素及a’的華麗，多了一份扎實和穩重感。

尾聲（104－114）中低音強調主音的持續音，主題a的因素起初在高聲部，然后移到中聲部反復出現。每一句總是落在主音或屬音上，使調性清晰穩定，音樂趨于平靜，但中間的和弦色彩不斷變化。樂曲最后結束在A大調的主和弦上，音樂在明亮的色彩中結束。

三、音樂風格特征

福雷早期的創作主要受肖邦、李斯特、圣-桑斯等作曲家影響，既吸收了肖邦的音樂風格，如音樂注重旋律化和優雅平靜的抒情效果，大量飄忽不定的色彩性及線條化和聲語匯的使用；又繼承了圣-桑斯嚴謹、明朗清澈的藝術手法，使得樂曲抒情優美，凝煉而具有藝術品味。同時，他個人的創作風格也初步呈現：大量復合節奏節拍的運用，使音樂的行進光滑流動、敏感而微妙。

（一） 抒情優美的旋律與多聲部織體結構

旋律是福雷音樂中最具表現力的一部分。福雷船歌無與倫比的動人魅力，首先從優美低回的旋律中表現出來。從旋律寫作看，第一首船歌由均衡對稱的樂句組織，旋律仍然充滿歌唱性和優雅平靜的抒情效果。優雅、歌唱的旋律在輕柔的分解和弦伴奏之上，構成一首典型的鋼琴式“船歌”。

在該曲中，復調音樂精巧的技術手法與主調音樂相交織，使各聲部既保持各自流動的相對獨立性，又相互融匯成一個聲響的整體，構成了詩意而又明晰的效果。如在樂曲的開始的第1-8小節，歌唱性的旋律置于中聲部，呈上下級進式進行，外聲部伴以低音支持及和聲加厚，高聲部是八分音符的分解和聲伴奏。各聲部同時進入，相互映襯，構成了非常清晰的三聲部線條。再如樂曲的第16－22小節，內聲部旋律分別是對前一小節高聲部旋律的模仿，為避免與本小節高聲部的旋律形成不協和感，在八分休止符后出現。由此，第23－30小節的高聲部與內聲部形成兩個錯落的線條，與左手的上行琶音伴奏一起，更加強了音樂的流動性。

（二）功能和聲框架內的色彩性和聲語匯

作為一位浪漫主義時期的作曲家，“福雷的創作個性大多來自于他對和聲及調性的處理方式。”2在和聲語言上，福雷雖然沒有進行令人震驚的革新——直至晚期，福雷仍然采用傳統的正三和弦作為和聲支柱進行創作而從未離開功能和聲及調性的限制。但他憑著敏銳的聽覺和嫻熟的作曲技巧，從傳統的和聲語匯中尋找新的音響效果。大量色彩性和弦的使用，飄忽不定的和聲進行及意想不到的解決，化解了傳統功能和聲中緊張對立的矛盾沖突，加強了音樂的色彩效果。

在該曲中，變和弦的大量引入，為音樂注入了新鮮的氣息，形成色彩斑斕的音響效果。如在樂曲的起始部分，柔和的上下級進旋律置于中聲部，外聲部伴以低音支持及和聲加厚，與帶搖曳感的節奏相結合，顯得親切溫柔。而第3小節那不勒斯和弦的引入，使得原來II級音上音響較尖銳的減三和弦，改變成大三和弦，為這段具有感傷格調的音樂增添了一份明亮而溫暖的色彩。在該曲的尾聲部分，變和弦也被大量運用。從第101小節開始，音樂進入該曲的尾聲。樂曲主題a的因素起初在高聲部，從第105小節開始移到中聲部反復出現。每一句總是落在主音或屬音上，使調性清晰穩定，音樂趨于平靜，但從第104小節開始，中間聲部的變和弦不斷出現，從小三和弦轉變為減三和弦、大三和弦（105小節），然后是減七和弦與大三和弦的交替（105－107），再到半減七和弦與屬和弦的交替（107－109），音樂的色彩不斷發生變化。樂曲最后結束在A大調的主和弦上，音樂在明亮的色彩中結束。

（三）單一的節奏組織手法與靈活多變的節拍節奏

在福雷的創作中，節奏的模式一旦建立，通常就會保持一定篇幅，因此常常給人以簡單的假像，認為他的作品缺乏力度和沖擊力，甚至單調乏味。但進一步深入研究福雷的節奏運用便會發現：“在他看似保守的節奏運用中其實隱藏著一種靈活變通的節奏技巧，這種技巧是他的音樂語言的一個重要特色。”3

在福雷的這首船歌中，我們能見到一、兩種節奏音型自始至終地貫穿于作品中的某個段落，單一的節拍節奏形式成為劃分段落的重要依據。這種統一、集中的節奏組織方式（連續的節奏音型及和聲織體），使福雷的鋼琴船歌充滿了理性的魅力和邏輯上的連貫性，成為福雷追求明晰、精練風格的最簡單有效的方法。

與此同時，該曲中復節拍、交錯節拍大量出現，又為音樂增添了充滿詩意的浪漫色彩。與許多船歌創作一樣，該曲采用6/8復節拍寫作。這種搖曵而富有律動感的節拍，猶如生命中的呼吸，給予船歌一種特殊的運動形式，使船在水上的運動——搖擺、漂流能夠貫穿始終，成為船歌中最為關鍵的元素。如果說，6/8拍子是船歌音樂的一項基本元素的話，那么在一首鋼琴船歌中頻繁出現兩種以上拍子的交替使用，卻是福雷船歌中別具特色的。在福雷的這首作品中，6/8與3/8拍子頻繁交替。變換拍子的運用使音樂不再勉強地被小節所限制，而是由小節遷就音樂。重音移位造成樂句的擴展與壓縮，加強了音樂的不穩定性與推動力，成為福雷鋼琴船歌產生流動、自由效果的有效手段，增強音樂的詩情畫意。

結語

抒情優美的旋律與多聲部織體結構、功能和聲框架內的色彩性和聲語匯以及單一的節奏組織手法與靈活多變的節拍節奏，共同造就了一個抒情、自由，詩意朦朧而又清澈明晰的世界，譜寫了一曲充滿活力的青春之歌。沿著第一首鋼琴船歌Op.26 No.1的音樂創作軌跡，福雷在鋼琴船歌體裁這一領域中樂此不疲地進行嘗試，創作了在鋼琴藝術史上最重要的一組船歌4。無論從作品的數量上還是音樂風格及精神內涵的總體容量上，都超越了其他任何一位作曲家。

1.Cortot ， Alfred.French Piano Music ，Translated by Hilda Adrews，Oxford University Press， 1932.

2.Nectoux， Jean-Michel “Gabriel ( Urbain) Faure”，The New Grove Dictionary Of Music And Musician， Vol.8，Edited by Sadie，Stanley，London: Macmillan Publishers Limited Press ，2001，P598.

3.Carlo Caballero， Faure and French Musical Aesthetics ，Cambridge University Press， 2001，p223.

4.Brown， Maurice J.E.“Barcarolle”， The New Grove Dictionary Of Music And Musician.Vol.2， Edited by Sadie，Stanley .London :Macmillan， 2001，p710.