談音樂(lè)的意義

田 旭 (北京世城文化有限公司 北京 100000)

怎樣看待音樂(lè)的意義問(wèn)題，古有古的看法，今有今的觀點(diǎn)，如果從現(xiàn)代音樂(lè)哲學(xué)，特別是現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)哲學(xué)與釋義學(xué)音樂(lè)哲學(xué)的角度看這一問(wèn)題，更是別有洞天。因此，筆者將在本文中結(jié)合現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)，特別是茵伽爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)哲學(xué)中體現(xiàn)出來(lái)的某些具體方法，從作曲家的創(chuàng)作、演奏家的表演、欣賞者的體驗(yàn)這三個(gè)方面，就音樂(lè)的意義這一話題談?wù)勛约旱目捶ā８鶕?jù)現(xiàn)象學(xué)的方法，筆者在本文的論述中，對(duì)音樂(lè)的本體問(wèn)題暫不作預(yù)先介定，從而力求從多個(gè)角度討論音樂(lè)的意義問(wèn)題。

一、從作曲家創(chuàng)作的角度看音樂(lè)的意義

首先，我們有必要對(duì)作曲家群體作一個(gè)概念上的介定。所謂作曲，即創(chuàng)作樂(lè)曲，那么，作曲家就是創(chuàng)作樂(lè)曲的行家。這樣說(shuō)來(lái)似乎很清楚了，但問(wèn)題是，作曲家創(chuàng)作的音樂(lè)作品并不能為大多數(shù)人直接感知，因?yàn)槠渲皇前岩魳?lè)以符號(hào)的方式標(biāo)記于紙面上，并非創(chuàng)作出了可供聽(tīng)覺(jué)直接感知的音樂(lè)，而是創(chuàng)作可為大多數(shù)人欣賞的音樂(lè)所依賴(lài)的曲譜。那么這樣的曲譜是否可以被看作音樂(lè)作品呢？

對(duì)此，茵伽爾頓認(rèn)為，存在著兩種對(duì)象（或稱(chēng)客體），一個(gè)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實(shí)在對(duì)象，另一個(gè)則是依附于人的意識(shí)的意向性對(duì)象。藝術(shù)作品屬于后一個(gè)范疇，即意向性對(duì)象。他認(rèn)為，音樂(lè)就其本質(zhì)和存在方式而言，是一種更加純粹的意向性對(duì)象。因此，在他看來(lái)，由作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜是客觀實(shí)在的對(duì)象，而非意向性對(duì)象，當(dāng)然就不是音樂(lè)。這一點(diǎn)不難理解，但是如果我們就此作進(jìn)一步追問(wèn)，作曲家創(chuàng)作的如果不是音樂(lè)，那么他們創(chuàng)作的是什么呢？對(duì)此，我們不急于直接回答。

試想，我們之所以稱(chēng)作曲家為作曲家而非樂(lè)譜寫(xiě)手，是因?yàn)榍罢邔?xiě)下的并非簡(jiǎn)單的聲音符號(hào)及其排列組合的客觀文本，而是標(biāo)示著其內(nèi)心情感意念音響化的符號(hào)，這其中蘊(yùn)含著作曲家內(nèi)心的豐富感性?xún)?nèi)涵和理性的邏輯思索，完全不同于一般的為了書(shū)寫(xiě)而書(shū)寫(xiě)。作曲家在創(chuàng)作之前，必經(jīng)某種精神性因素的誘導(dǎo)，使其產(chǎn)生創(chuàng)作欲念和相對(duì)明確的創(chuàng)作審美心理指向。即便作曲家的創(chuàng)作不是自覺(jué)的，或者說(shuō)是為了生計(jì)而創(chuàng)作，那么他在創(chuàng)作之初同樣也要經(jīng)過(guò)類(lèi)似的心理過(guò)程，不同的只是進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作的目的更多是處于外在生活的壓力。也正是這些生活的壓力，使得作曲家對(duì)社會(huì)和人生有了更豐富的體驗(yàn)?；蛟S，當(dāng)這些對(duì)外在事物的體驗(yàn)融入到作曲家的創(chuàng)作過(guò)程中時(shí)，也就影響到了創(chuàng)作的整體構(gòu)思、音樂(lè)的動(dòng)機(jī)和發(fā)展、曲式結(jié)構(gòu)的選擇以及配器等具體表現(xiàn)手段的運(yùn)用和處理。總之，作曲家的創(chuàng)作，總是根源于某種動(dòng)力，不論這種動(dòng)力首先來(lái)源于其自身的內(nèi)在精神活動(dòng)，還是在受人之邀后對(duì)創(chuàng)作的構(gòu)思和實(shí)施。

由此進(jìn)一步說(shuō)，作曲家所完成的手稿即是充滿著自身內(nèi)在生活的客觀符號(hào)體系。這個(gè)客觀符號(hào)體系，標(biāo)志著作曲家創(chuàng)作的意念中的音樂(lè)，是在其心中流淌的聲響系列。作曲家的創(chuàng)作便是把心中的聲響體系用音符的形式記錄下來(lái)。當(dāng)然在其記錄這種音響的時(shí)候，其心中的樂(lè)思依然會(huì)不斷產(chǎn)生變化，并會(huì)有新的發(fā)展。可見(jiàn)，作曲家的創(chuàng)作明顯不同于樂(lè)譜摹本的抄手。作曲家創(chuàng)作樂(lè)譜，也就如同作家創(chuàng)作詩(shī)歌、散文、小說(shuō)等文學(xué)作品一樣。只不過(guò)二者所采用的記錄符號(hào)不同而已。作家的創(chuàng)作是把心中的意念、情感、虛幻或真實(shí)的情節(jié)轉(zhuǎn)化為具有實(shí)在意義的文字，使得作品的形式和內(nèi)容得以客觀完整地呈現(xiàn)。當(dāng)然這之中依然有很多不確定的“空白”，須留待讀者進(jìn)一步添加和豐富。就此而言，作曲家寫(xiě)就的樂(lè)譜是由非確定含義的音符構(gòu)成，這便使得其中的“空白”更為突出，這似乎是音樂(lè)在表達(dá)某種情感或意義時(shí)的不足，但正是因此，使得演奏家在詮釋和演奏樂(lè)譜的時(shí)候可以更加自由地對(duì)作曲家的創(chuàng)作意圖和表現(xiàn)內(nèi)容作多種可能性的理解和處理。同時(shí)，聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)時(shí)也能夠更加自如地對(duì)作曲家所留下的“空白”進(jìn)行填充和豐富，從而獲得更為強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，這也就使音樂(lè)獲得了具有更為廣闊的意義空間的可能性。當(dāng)然，音樂(lè)喚起人豐富的情感體驗(yàn)并非由單一因素所能實(shí)現(xiàn)的，而是由多種音樂(lè)要素以及人的主觀審美經(jīng)驗(yàn)和能力等諸多因素共同作用的結(jié)果。

作曲家也是通過(guò)一定音調(diào)形式寄托自己的情感，同時(shí)又可以通過(guò)與音符相對(duì)應(yīng)的具體音響影響欣賞者的情緒情感。即通過(guò)一定的平面視覺(jué)符號(hào)表示了一定的聽(tīng)覺(jué)音響形式，進(jìn)而由相應(yīng)的具體音響形式對(duì)人的心理活動(dòng)施加影響，使人產(chǎn)生相應(yīng)的審美體驗(yàn)。可見(jiàn)，作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜并非直接作用于人的精神，而是通過(guò)與其相對(duì)應(yīng)的具體演奏達(dá)到和實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作的意義。這或許就可以解釋?zhuān)瑸槭裁次覀兺ǔＫf(shuō)的聽(tīng)音樂(lè)會(huì)是去音樂(lè)廳親耳聆聽(tīng)演奏家的演奏，而不是去展覽館或博物館觀摩作曲家的手稿了。

二、從演奏家表演的角度看音樂(lè)的意義

與作曲家相比，演奏家的價(jià)值在于盡可能恰當(dāng)?shù)乩斫夂完U釋作曲家的創(chuàng)作意圖，并將作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜音響化，即將作曲家寄托于樂(lè)譜上的內(nèi)在精神意向?qū)崿F(xiàn)于具體可感的音響中，從而成為可供欣賞者親耳聆聽(tīng)的音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)創(chuàng)作的原初目的和價(jià)值?？梢?jiàn)，對(duì)于演奏家而言，其擔(dān)負(fù)著基本使命，首先是恰當(dāng)?shù)亟庾x其演奏的依據(jù)，即作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜，其次是將平面的符號(hào)化樂(lè)譜演奏成為可聽(tīng)的實(shí)在音響。當(dāng)然，后者相對(duì)于前者更體現(xiàn)了演奏家的特有職能。因此，筆者將在下文中著重討論演奏的意義問(wèn)題。

通常而論，演奏家演奏出的音樂(lè)才是音樂(lè)，這在事實(shí)上就是把音樂(lè)的概念定義為可以供聽(tīng)覺(jué)直接感知的聲響，這也是一般大眾對(duì)音樂(lè)和音樂(lè)作品的看法。然而，茵伽爾頓認(rèn)為，一部音樂(lè)作品與該作品的演奏并非同一個(gè)東西。之所以一般大眾與茵伽爾頓在音樂(lè)作品的介定上有如此巨大的差異，在于前者只是樸素地把握可以直接感知的客觀音響，而后者則認(rèn)為音樂(lè)就其本質(zhì)和存在方式而言，是一種更加純粹的意向性對(duì)象，即只存在于人的主觀心理活動(dòng)中，而絕非客觀實(shí)在的東西。茵伽爾頓認(rèn)為作品與演奏不具有同一性的理由是，演奏家對(duì)同一部作品的每次演奏不可能是真正完全相同的。對(duì)此，筆者完全贊同。非但如此，如果是不同的演奏家對(duì)同一作品的演奏則具有更加明顯的差別。然而為什么對(duì)同一作品的演奏會(huì)產(chǎn)生如此差巨大的差別呢？

眾所周知，戲劇表演中，演員只有首先打動(dòng)自己，才能使自己的表演打動(dòng)觀眾。在音樂(lè)表演中，也是同樣的道理，只有為自己演奏出的音響所感動(dòng)，才有可能獲得欣賞者的情感共鳴。因此，演奏家全身心地投入到音樂(lè)演奏中，把自己的真情實(shí)感融會(huì)于表演當(dāng)中，同時(shí)也是在充實(shí)和豐富著作曲家創(chuàng)作的樂(lè)譜的精神內(nèi)涵。上文談到，作曲家寫(xiě)就的樂(lè)譜是由非確定含義的音符構(gòu)成，使文本出現(xiàn)了類(lèi)似文學(xué)作品中的“空白”。這可以被看作作曲家創(chuàng)作手段的局限，也可以被看作樂(lè)譜自身構(gòu)成方式的不足，但這更可以被認(rèn)為是給音樂(lè)的二度創(chuàng)作留下的發(fā)揮空間，從而使得音樂(lè)相對(duì)于其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)具有不可比擬的廣闊意義空間。

同時(shí)，作為對(duì)音樂(lè)進(jìn)行二度創(chuàng)作的演奏者，每個(gè)人都有各自不同的社會(huì)生活經(jīng)歷，生活不盡相同的文化風(fēng)俗背景之中，因此對(duì)同一作曲家的同一部作品（樂(lè)譜）的理解和演奏難免存在差異。這些差異通過(guò)其演奏出的音樂(lè)的速度、力度、音色等或細(xì)微或明顯的不同而顯現(xiàn)出來(lái)。表面上看是外在音響方面的不同，而在這背后，則是演奏家對(duì)同一音樂(lè)作品（樂(lè)譜）理解的不同，即其對(duì)音樂(lè)作品（樂(lè)譜）的精神內(nèi)涵在理解上的差異，以及其在演奏過(guò)程中對(duì)原有文本進(jìn)行的體現(xiàn)個(gè)人精神面貌和藝術(shù)風(fēng)格的自由添加使然。音樂(lè)作品中原先存在的空白被演奏家適時(shí)的進(jìn)行的填充，其形象和情感內(nèi)容不斷充實(shí)，進(jìn)而更加深刻地影響到演奏家在后續(xù)演奏過(guò)程中對(duì)這一音樂(lè)作品的感性體驗(yàn)和對(duì)其中理性因素的把握。如此以來(lái)，正可以說(shuō)明音樂(lè)作為意向性對(duì)象的特征和其意義的不確定性與寬泛性。但是，這種不確定和寬泛，并不意味著音樂(lè)的意義可以被完全自由隨意地進(jìn)行添加，其不確定性只是相對(duì)于諸如文學(xué)和造型性藝術(shù)而言的，即這種不確定性依然有一個(gè)度的問(wèn)題。對(duì)此，茵伽爾頓還特別談到了“正確的演奏”的問(wèn)題。他認(rèn)為，一部音樂(lè)作品在演奏過(guò)程中如果追求實(shí)現(xiàn)一種所謂“最理想”“最完美”的“原作本來(lái)的的面貌”是不可能的。所謂“正確的演奏”，我們可以將其看作是對(duì)音樂(lè)作品的精神內(nèi)涵或情感意義進(jìn)行詮釋的尺度范圍。

經(jīng)此，演奏家所擔(dān)負(fù)的基本使命——恰當(dāng)?shù)亟庾x其演奏的依據(jù)，將平面的符號(hào)化樂(lè)譜演奏成為可聽(tīng)的音響——才能得以最終完成。

三、從欣賞者體驗(yàn)的角度看音樂(lè)的意義

欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中產(chǎn)生的情感體驗(yàn)，相對(duì)于作曲家和演奏者分別在一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作的過(guò)程中所感受到的情感體驗(yàn)更為具體、明晰和豐富。

之所以這樣說(shuō)，至少有兩點(diǎn)可以作為理由。一者，欣賞者作為形式上的靜觀者，可以全身心地投入到音樂(lè)審美體驗(yàn)中；二者，欣賞者在欣賞音樂(lè)的過(guò)程中，一方面體驗(yàn)著音樂(lè)中展現(xiàn)出來(lái)的音響形式美感，同時(shí)感悟著音樂(lè)的精神內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上，還可以使音樂(lè)中所包含的抽象的精神內(nèi)涵具體化，產(chǎn)生積極的聯(lián)想，并可能與自己的切身生活經(jīng)歷和情感經(jīng)驗(yàn)相聯(lián)系，從而在音樂(lè)審美過(guò)程中獲得更為豐富的體驗(yàn)。對(duì)一些比較專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)聽(tīng)眾而言，其在音樂(lè)審美中，不但會(huì)對(duì)演奏家演奏出的音響審美，而且還可能同時(shí)對(duì)作曲家的創(chuàng)作技巧、演奏家的精湛表演技術(shù)等非感性的因素不由自主的作一種理性的認(rèn)知，在這種認(rèn)知過(guò)程中，有時(shí)也會(huì)產(chǎn)生諸如贊嘆和驚奇等心理體驗(yàn)，陶醉于音樂(lè)創(chuàng)作或表演的“技術(shù)美”之中。這時(shí)的音樂(lè)在具有感性激發(fā)力量的同時(shí)，還具備了理性的功能，當(dāng)然，這一功能的實(shí)現(xiàn)有賴(lài)于欣賞者具備的較高音樂(lè)素養(yǎng)。這里所說(shuō)的音樂(lè)的功能，也可以看作音樂(lè)的意義，即音樂(lè)的功能意義，這個(gè)功能意義的實(shí)現(xiàn)不同于其他純粹理性的邏輯判斷，而是在先在的感性體驗(yàn)基礎(chǔ)上，融合之后的理性認(rèn)知和審美經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)后者更加深刻地領(lǐng)悟音樂(lè)的感性魅力。這使得經(jīng)由作曲家創(chuàng)作出來(lái)的抽象音樂(lè)符號(hào)和和演奏家演奏出來(lái)的具體可感但非語(yǔ)義性質(zhì)的聲響具有了形而下的意義。由抽象空泛的音符和聲響，進(jìn)而成為欣賞者主觀體驗(yàn)中相對(duì)具體的形象或意念。這不但是對(duì)音樂(lè)抽象意義的具象化，同時(shí)也是對(duì)前者的豐富和填充。作曲家留在樂(lè)譜中的“空白”經(jīng)由演奏家的填充，令樂(lè)譜獲得更大的感性力量，而后由欣賞者在對(duì)演奏家的二度創(chuàng)作的體驗(yàn)中，使音響中保留的意義“空白”得到填充，這同時(shí)又是對(duì)樂(lè)譜中的空白的再填充。由此使得樂(lè)譜原本狹窄的意義空間獲得不斷地?cái)U(kuò)張和充實(shí)，使得音樂(lè)的意義得到不斷充實(shí)和豐滿，并具有多種理解和體驗(yàn)的可能性。

相對(duì)于此，樂(lè)譜中所展現(xiàn)出來(lái)的那種看似狹窄的意義空間實(shí)際上孕育著極為廣闊的闡釋和體驗(yàn)空間。前者展露出的似乎是一種原初性的相對(duì)“形而上”的東西，期待著“形而下”的逐步演進(jìn)。經(jīng)過(guò)演奏者和欣賞者對(duì)其所作的帶有個(gè)性印記的加工和體驗(yàn)，其最終獲得了多種表現(xiàn)的可能性，同時(shí)獲得了誘發(fā)多種具體情感體驗(yàn)的可能性。

或許這里所談到的“形而上”的東西與茵伽爾頓所講的音樂(lè)中同樣存在如同文學(xué)作品具有的那種“形而上”的東西有所差異。音樂(lè)不像文學(xué)作品那樣具有語(yǔ)義性，不可能以情節(jié)性形式引發(fā)欣賞著的倫理道觀念，進(jìn)而產(chǎn)生影響人的精神的感性力量，而只能是更加抽象、更加純粹的形上體驗(yàn)。因此，茵伽爾頓所說(shuō)的形而上的東西只是產(chǎn)生于欣賞者在直接感知音樂(lè)的過(guò)程中體驗(yàn)達(dá)到的東西，即存在于音樂(lè)作品中的非聲音成份所具有的那種形而上的東西，也只能通過(guò)聽(tīng)覺(jué)對(duì)音響的感性體驗(yàn)而獲得。當(dāng)然這不能等同于文學(xué)等其他藝術(shù)中存在的類(lèi)似體驗(yàn)，因?yàn)槎P者所講的樂(lè)譜中可能存在的“形而上”的東西在適用性和意義空間上都遠(yuǎn)豐富于后者。簡(jiǎn)言之，即作曲家的創(chuàng)作，使作曲家的內(nèi)在精神在樂(lè)譜上得以原初性的展現(xiàn)，而其中形而上的意義則需要其自身和演奏者對(duì)樂(lè)譜的閱讀得以生成和顯現(xiàn)。而后，通過(guò)演奏家的演奏，將樂(lè)譜轉(zhuǎn)化為直接可感的音響傳達(dá)到欣賞者那里，這時(shí)，音樂(lè)便可能既有形上意義，又有富于個(gè)體色彩的形而下的具體情感意義。

綜上所述，用茵伽爾頓現(xiàn)象學(xué)音樂(lè)哲學(xué)的思想方法來(lái)看待音樂(lè)的意義這一問(wèn)題，無(wú)論是從作曲家的創(chuàng)作、演奏家的表演還是欣賞者的體驗(yàn)方面，都會(huì)給予我們?cè)S多積極的啟示，讓我們更充分地理解音樂(lè)及其意義。

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