二十世紀小提琴演奏技術的發展及其形制的延伸

李開祥 何敏楠 （四川音樂學院管弦系 四川成都 610000）

15世紀末16世紀初，最早的小提琴見于意大利北部米蘭的壁畫中。由于16世紀 “人本主義”的興起，帶動了文藝復興，促使了各種藝術的繁榮。意大利人民不再滿足于傳統撥弦樂器的音色，而期待一種更貼近于“人聲”的樂器，能夠深刻表達“人”自由奔放的感情，小提琴應運而生。小提琴具備了歌唱的音質和持續的音高，發音透明而柔和，造型富有美感，因此被譽為“樂器皇后”，問世之后迅速流傳開來。

從誕生之日到16世紀末，小提琴主要用于舞蹈的伴奏。17世紀到18世紀之間，隨著巴洛克和古典音樂的發展，小提琴音樂進入了一個蓬勃發展的時期。銳意進取的小提琴家們不滿足于樂器原有的演奏技術，他們嘗試著對新的演奏技巧進行挖掘，對音樂表達內容的豐富性上進行探索，自此小提琴逐漸成為獨奏樂器，演奏技術得到了完善和提升，獨奏作品也大量出現。

19世紀，小提琴演奏產生了顛覆性的變革，帕格尼尼的天才開創了輝煌炫技的頂峰，小提琴創造的華麗美妙音樂是浪漫主義時代的最佳反射。帕格尼尼掀起了19世紀上半葉浪漫主義思潮，他的演奏出神入化而充滿激情，經常運用滑奏、各種形態的和聲、左右手撥弦、八度顫音、G弦上的獨奏等等炫技性的技術。浪漫主義時期后期，維尼亞夫斯基無疑是最具個性特色的小提琴演奏家和作曲家。他的演奏熱情奔放而技巧華麗，將連頓弓技術發展到驚人的高度。他的作品《現代教程》是高難度的練習曲。為帕格尼尼20世紀的追隨者，杰出的小提琴家伊扎伊爾極富想象力地創作了六首無伴奏小提琴奏鳴曲，在和聲、曲式結構上面與浪漫時期作品不甚雷同，但炫技的風格延續了其傳統，每一首的變奏都是針對一個著名小提琴作品的變奏。克賴斯勒是二十世紀前半葉法國學派最杰出的代表人物，被譽為“近代小提琴之王”。他的演奏音色甜美，發音飽滿，表情豐富細膩。他在演奏方法上有一定的突破，例如大量運用表情滑音、揉音，以及運弓時弓子靠近指板等等。

20世紀以來，現代工業的發展使社會發生著深刻的變化，人們欣賞音樂并不只是“看著古典樂器演奏古典時期的音樂”，而是渴望突破傳統音樂的框架。正如一位美術評論家所說：“現代科學為人們提供了現代的工具方便了聽眾的行跡，不必再到劇場也可以看到表演，不必到美術館也可以看到名畫。不過如果從錄音機里聽到的仍舊是巴哈、亨德爾的音樂，從錄像機里看到的仍舊是拉斐爾、安格爾的畫，這錄音機、錄像機再好，人民的精神還是進入了哥特式的教堂里或坐在四輪馬車上，不會有多少現代感。人們的好奇心和興趣想要尋找的是與現代工業對應的純精神的東西。”1伴隨著這種需求，20世紀作曲家對音色的興趣逐漸增長，音色在作品中的控制力和表現力進一步加強，尤其在下半葉，聲音成為作品的核心要素。作曲家在創作中開始追求各種“噪音”音色，這時“甜美”“宏亮”的小提琴音色已不能夠完全滿足作曲家的需求。作曲家大膽地嘗試各種不同的音色(噪音)，從而出現了五花八門的小提琴演奏技術，諸如巴托克撥弦，弓桿擊弦等等。這些音色在傳統音樂的范疇內屬于“噪音”的范疇，在現代音樂中卻得到了作曲家的青睞（進入“樂音”的范圍）。小提琴的演奏技術呈現了更加新穎的局面。

如前所述，20世紀現代社會需要適應現代社會的音樂，也包括樂器。隨著爵士和搖滾樂的發展，電子小提琴應運而生。電子小提琴通過拾音器來采集擦弦聲，用電子擴音的方式將聲音傳出。除了弦樂本身的音色外，還可以發出重金屬的聲音。這是小提琴發展史上的重要變革，具有里程碑的意義。

本文就是對這些20世紀國內外創新和拓展的小提琴技術，以及20世紀小提琴形制的變化進行闡述和說明。

一、二十世紀西方現代音樂中發展和創新的小提琴演奏技術

(一)右手類

1.用弓在弦上演奏

小提琴是用弓演奏的樂器，在琴弓發明之前，弦樂器是依靠撥奏來發出聲音的。古老的風鳴琴甚至依靠自然界的風力來振動琴弦。而琴弓的發明是一個飛躍。相對撥奏而言，用弓演奏的聲音可以產生更大的振幅，保持更久的音量。二十世紀由于現代音樂的發展，用弓演奏“大而美”的聲音已不再的需求，作曲家要求“粗糙”，“透明”或“柔滑”的聲音，這一切都要求突破傳統琴弓的演奏方式。

靠馬2奏法（Sul Ponticello）這個技術出現得較早，西爾韋斯?迪?加納西（Sylvestro di Ganasi）在他的《魯貝提那規則》《Regola Rubertina》（作者寫于1542-1543年的論文）中指出，為了達到更響亮的聲音，演奏者應該靠近琴馬演奏。

在二十世紀的作曲家眼中，靠馬奏法是個既古老又符合現代審美趣味的技術。靠馬奏法是指靠近琴馬演奏出聲音，這種聲音與傳統音色迥異，成為作曲家使用的音色中獨特的一項。這種技術特點在于短促而尖銳的音響，音高微弱，甚至是無音高的。音色取決于琴馬和弓子的距離。

靠指板奏法（Sul Tasto）與靠馬奏法相反。根據字面意思的理解，靠指板奏法是指靠近指板演奏。這樣產生的音色帶有朦朧的美感，除了獨奏段落外，更多的是在交響樂中，由整個小提琴聲部一起演奏。靠指板奏法可以產生各種音色，這些音色由運弓經過琴弦的方式而決定。

馬后奏法（Sub Ponticello）是指在琴馬后拉奏，也就是在琴馬和系弦板之間拉奏。由于演奏者受到傳統訓練的影響，看見音符時忙于演奏，而對于不確定音高的音符卻不知如何演奏，而馬后奏法可以解決這個問題。馬后奏法具有幾個特征：第一、于位置的特殊性，馬后奏法可以演奏不確定的音高。第二、組小提琴在馬后演奏，會產生獨一無二的音簇；第三、弓摩擦琴弦時，馬后噪音波段比起琴馬前更集中，更有力；第四、演奏者用左手演奏其他技巧時，馬后奏法可以產生相應的音高。

弓桿擊弦（col legno），字面意思是指用弓的木頭部分演奏。弓桿擊弦的位置有很多種，例如，靠馬弓桿擊弦，靠指板弓桿擊弦等等。弓桿在弦上的發音方式有兩種，一種是是弓桿拉弦，讓弓在整弓的范圍內和琴弦接觸；一種是弓桿打弦，用弓桿敲擊琴弦發出聲音。

弓桿拉弦（col legno tratto）是一個常見的技術。由于木頭比弓毛更光滑，與琴弦接觸發出特殊的聲音，既帶有音高，又有著木質的摩擦聲。

弓桿打弦（col legno battuto）也是一種常見的技術。弓桿打弦會產生彈跳聲，為作曲家所鐘愛。弓桿打弦在二十世紀有著極大的發展，相對于普通的弓桿打弦（在常規的位置），二十世紀現代音樂中弓桿打弦頗有不同。可以在指板上進行，也可以靠近琴馬進行。指板上的弓桿打弦比靠馬的弓桿打弦更有共鳴。

2.右手手指在琴弦上演奏

巴托克撥弦指的是把食指肉墊放在琴弦下方，直接撥高，再輕輕松開，松開，琴弦落在指板上會發出“嘣”地一聲，很有敲擊效果。這個技術被貝拉?巴托克運用在作品中后，就廣為人知了。巴托克撥弦因此也成為了現代作曲家們最常用的撥奏之一。

雙音撥奏，傳統技術里的雙音撥弦往往在兩根相鄰的弦上，用同一個手指撥奏。不過現在有了新的選擇：可以用兩根手指在不同的弦上同時撥奏。這樣的話，會產生超過八度領域的混合雙音。通過兩個手指撥弦，演奏者可以在G弦和E弦上同時撥奏，從而演奏任一音區里的任何音程。

3.用右手手指和弓在琴弦以外部位

敲擊技術用手指拍擊琴弦和琴身可以產生不同的聲音。右手拍擊指板、琴馬等部位可產生不同的音色。也可以敲擊系弦板等位置產生聲音。

(二)左手手指類

左手敲擊技術和右手略同，也可以使用手指震音，叩擊等等。不同之處在于，右手在拿著弓子時很多動作受到了阻礙，而左手卻不受影響。左手用力叩擊琴弦可以產生聲音。

左手撥奏是一種常見的技術，可為右手增加一個節奏線條。在某些右手來不及撥奏的段落，也可以用左手來替代。

滑音是一種常見的技術，現代技術中的滑音主要改變了滑音的速度，作曲家在不同的速度上尋找音樂的豐富表現。

二、當代小提琴形制的延伸

人類文明的進化規律告訴我們，任何事物都在不斷地發展和變化。小提琴并非一開始就是現代小提琴的外觀。二十世紀以來，工業發展使社會發生著深刻的變化，現代社會需要現代的音樂，也包括樂器。

電子小提琴是一種新型的樂器，準確地說，它是以小提琴的外觀，發出電子樂器的樂聲。這已經突破了傳統小提琴的范疇，是小提琴發展史上的里程碑。電子小提琴的出現和流行音樂有關。20世紀30年代流行音樂的發展，爵士音樂和搖滾音樂促使電子吉他等樂器出現在歷史舞臺。電子吉他是在吉他上裝置了共振器即拾音器，使吉他音色變化，出現有金屬質感的聲音。最初的電子小提琴首此啟發，在琴上安裝了拾音器而產生。拾音器是一種電子裝置，可以接收琴弦的震動波，并將震動波轉化為電流，經過整流后輸出并傳入電子擴音設備，發出的聲音可以控制。

直到二十世紀五十年代，FV-1電子小提琴的問世，使電子小提琴進入了大眾的視線。FV-1小提琴模仿了傳統小提琴的外形，琴身本身并不震動發音，而是通過琴碼把震動傳到共鳴箱內的拾音器。在功能上通過按鈕來調節不同的音色（從弦樂音色到重金屬音色），再通過擴音器把音量放大。琴身由合成材料制成，可以被漆成不同的顏色。FV-1小提琴的問世在當時引起了轟動。

經過半個世紀的發展，當今歐美，日本等國家生產的電子小提琴，忠實于琴體共鳴和震動的發音原理，配備將音轉化為電子信號的高感度拾音器。將拾音器安放在每根弦上，能夠更準確地表現擦弦音。電子小提琴是小提琴發展史上的飛躍，具有極大的意義。

結語

二十世紀是現代音樂發展的世紀，小提琴這一樂器隨著時代審美的變化而得到了新的發展，演奏技術有了創新，形制有了變化和突破。本文中所提到的現代技術，經歷一段時間沉淀以后，某些會成為常規的小提琴技術。另外，隨著時代發展，提琴出現了各種“變形”，這些都是為了增強它的表現力，以適應潮流發展的需要。電子小提琴是小提琴歷史上的里程碑。電子小提琴的應運而生，突破了傳統小提琴音響結構的藩籬，通過先進的電子擴音技術，使小提琴這個古典的樂器呈現出時尚的風貌。這是小提琴發展史上的革命。

我們欣喜地看到，無論是新穎的現代小提琴演奏技術，還是電子小提琴，都是作曲家，制琴家和演奏家，在不斷地突破傳統小提琴的演奏范圍，挖掘這個樂器內在潛力的結果。與時俱進，古老的小提琴煥發了嶄新的活力。古老與現代，古典與潮流，神奇地統一在小提琴身上，這個樂器是當之無愧的“樂器皇后”。新音樂還有很長的路要走，審美環境的變化，會使這些新的技術傳播開來，從而推動提琴演奏的新篇章。

注釋：

1.引用自《世界美術史》，山西教育出版社出版，1997年。

2.Bridge,可譯為琴馬或琴碼，本文根據《外國音樂辭典》1988年版98頁“bridge”詞條解釋，譯為“琴馬”或簡稱“馬”.

[1]帕特?斯特恩基著.《當代小提琴——延伸的技術》.加州大學出版社，2001年版.

[2]錢仁平.《中國小提琴音樂》.湖南文藝出版社，2001年1月版.

[3]楊寶智.《中國傳統音樂文化在小提琴上表現所需的特殊技術手段及其訓練》。

[4]楊寶智.《西方弦樂藝術史話》.《音樂愛好者》1996年第4期.

[5]《外國音樂家辭典》.1986版.上海音樂出版社.

[6]丁琰彥.《電子小提琴的演奏現狀及發展趨向》.《音樂生活》.2007年第8期.

[7]金云霞.《電子小提琴的舞臺藝術及審美》，《大眾文藝》，2010年第18期.

[8]梁甫基.《簡論現代音樂》.《藝術探索》1996年第3期.