論巴哈e小調長笛奏鳴曲獨奏與伴奏結構

張 倩 （肇慶學院 廣東肇慶 526061）

一、伴奏部分也是旋律

巴哈奏鳴曲很多線條，不但要注意到高音旋律線條，更好聽到內在輔助線條，往往都是多聲部的，如:巴哈第五奏鳴曲第一樂章，低音旋律輔助高音，形成雙聲部，只有注意到聲部的走向才能表現出作品的風格，否則，無論什么曲子都是練習曲一樣。實際上很多人都不會聽，我甚至聽有有人在一個小節連著練上百遍還是不能彈好，就是她把技術當成了最重要的，而忘記了是音樂的走向或其他力度問題影響了自己的手指運動，就好像我們下山，應該慢行，而錯誤的采取沖的辦法，結果是一百次傷的遍體鱗傷，反其道而行就是南轅北轍，越練越錯。

二、巴哈的作品演奏風格

巴哈是一位基督教徒，所以在他的作品中不難聽出對上帝的崇敬與寬厚的慈愛，巴哈是一位將音樂發展到極致的偉大的作曲家，作品之豐富，且每一首都耐人尋味。巴哈的作品中除了多聲部之外，還有一部分是即興演奏，主要是管風琴的即興演奏，巴洛克時代及浪漫派作曲家的協奏曲中多見即興演奏，主要是華彩段落，多數為了給演奏家炫技，而現代的即興演奏有時在一個特定的主題下完成，多數只是為了應急，沒有準備，一次性完成創作及演奏，這是對演奏家的最大的挑戰，往往要求演奏家具有很好的聽覺能力及調性。

1.第一樂章羽管鍵琴通常會把第一個音分解開彈為長笛演奏拉開序幕，長笛的音色不能太柔和，音樂樂句的走向要求演奏者深沉，像說話講故事一樣，敘述一個經歷，小調的特色顯現出來就是三音的色彩，它與根音，五音之間必須產生整體感覺，這個框架是這個樂章的基礎。巴哈的音樂走向所謂線條也是極其重要的，它是與和聲密不可分的，每個音都是獨立的，但又互相聯系。在吹奏巴哈奏鳴曲時，要求演奏者用飽滿但不噪的聲音，顫音（VIBRATO）頻率隨著樂句走向時快時慢，或無顫音。兩個音相連接的關鍵不是聲音持續，而是頻率震動相連，沒有清晰的演奏技法要求是無法達到預期的音響效果的。

2.第7小節之后都是后半拍換氣，既合理進行了樂句，又讓人覺得像說話一樣，娓娓道來，和聲的作用在奏鳴曲中顯現尤為重要，因為我們判斷一個樂句的始末多是根據和聲的解決。 和聲的走向是多聲部的旋律的歌唱，在鋼琴上的演奏更加困難，當一個旋律沒有演奏完，必然要保留住延留音，同時新的聲部開始演奏，這就要求演奏者具有很高的技巧，伴奏部分雖然這樣的情況不多，但要求演奏者把長笛聲部也當作一個聲部加入自己的聲響共鳴中聽到整個縱向和聲。很多伴奏之所以能更好的為獨奏家呈現一個完美的聲音及聲部，原因在于伴奏扮演了指揮的角色，不但完成自己的演奏部分，更多的聽見其他聲部，并指導獨奏部分應用怎樣的斷連，處理好聲部之間主次的關系，完美樂曲的最后一步就是與伴奏的合作，好像一部汽車的組裝一樣，再好的零件沒有一個系統的組裝就是一堆零件不能稱一部汽車，至于性能就要看發動機了，就好演奏家的技術，舒適性則是演奏家的音樂處理的層次，為什么聽完音樂會有時讓人大感痛快，有時則覺得浪費時間，一個好的伴奏部分能更好的發揮獨奏的特長，相反，管樂器演奏中呼吸是很重要的，一個好伴奏能和著獨奏的律動共同呼吸，時而彌補獨奏由于呼吸帶來的樂句不連貫的缺陷，時而共造音樂起伏，擁有一個好伴奏已經成功一半了.

3.第二樂章一開始就采取鮮明的節奏型為長笛伴奏，而長笛的前兩個音也要清楚有力，這樂章主題都是后半拍開始的，既要注意清楚又不能顛倒小節重拍。連續吐音是吹奏的難點，經常會一句沒吹完就氣不足了，所以要根據自己的句子長短安排好聲音的比例。聽得見即為聲音，而各種聲音都不能取代情緒的作用。外在的飽滿的聲音無法表達內在感受時，最重要的是用什么情緒表達，不同的情緒會產生不同的聲音，這就是很多聲樂大師為什么能很好的唱出高音，而單純的高音就像失去靈魂的人毫無意義。心中有什么就能表達什么，音樂是最純真的內心表達，超越語言，常說的充滿靈性的意思就是這種與生俱來的對音樂的敏感性，對樂句，音高，和聲極其敏感的人則為音樂感好，反之則是把音樂當作數學一樣研究，通過計算努力，無數遍的磨練只能成為匠人，聽過為之過人的技術驚嘆以外沒有任何靈魂上的啟迪和享受，有技術只能服務于樂感不能代替樂感，聲樂是原始的表達人的情感，由于人的初衷往往都是表達自己的想法，意愿與最后的結果能否達到一致，也是歌劇演唱中的一個重要問題。一位歌唱家曾實驗過錄音的時候充滿感情的歌唱，之后聽了自己的錄音卻生硬聲音顫抖，音高不穩定也不會打動人，他經過對比，運用另外一種演唱法結果出乎意料音色美妙，他總結了其中的奧妙，聲樂與器樂都有一個共同的特點就是共鳴，一個有共鳴且開放的聲音才能具有穿透力，無論音量的大小，也就是說，在一個音上能達到樂音，顫動的頻率與幅度都是決定音高與音量的關鍵。

一個技術難點，由于句子很長不能換氣，要求在這句開始時準備好氣，演奏八小節才能換氣，如果是學生實在做不到，可以在43小節演奏完有一個小氣口，但不能影響這個的大漸強，到48小節第一個音B演奏完方可換氣（大氣口）由于困難，所以這個樂章也是最有意思的，與鋼琴的配合也是對鋼琴演奏者的一個鍛煉，節奏點要非常準確，不能有任何溜，不勻參雜其中，還要有各自的句子及整體感。

4.第二樂章結尾，長笛聲部旋律再現，伴奏聲部基本和開始一樣，只在67小節第三拍沒有按照開始進行到D音而是繼續發展升D音以致促使音樂走向和諧的K46屬和旋到主的完美進行.

5.第三樂章太美了，美到不知道如何去演奏最好，律動感和心跳完全吻合，第一個和旋從關系大調G開始，好像圣女一樣圣潔，安詳，平和，動人的句子起伏略帶愛的撫媚，當長笛融入進來時好似又一次的回眸，這時的拍子準確性依然很重要，但聽起來不能太機械，氣口也可以大些，聲音要集中，干凈，圓潤，三十二分音符不能太快，而是和其他音一樣的歌唱，13小節第一個音演奏完進入下一樂句，可以有個小停頓，此后應盡量流動，鋼琴的15小節第二拍也應與長笛一起支撐整個句子，正拍的音不能含糊，也不能硬，看上去鋼琴寥寥幾個音，整首慢板伴奏的音色決定了獨奏的歌唱性，一個暗淡的鋼琴音色只能讓長笛更加耗氣力，相反一個明亮直接的鋼琴聲又會壓住長笛的共鳴聲，顯得長笛為其伴奏一樣，所以，調整好背景至關重要。

6.第三樂章結尾，有兩種演奏法，為了與鋼琴更好的融合，我們選用下一種，而不選擇ossia那一種，因為ossia的節奏型會使長笛聲部出現兩個連續重音而給人感覺很艱難的樣子。

7.第四樂章最難也是最有趣的就是連續的重復，一次強一次弱，對比性夸張的表現形式才能營造出活躍的氛圍，速度是快板，鋼琴全部采用斷奏，聲音不能太粘。長笛聲部明顯的音量對比是對演奏者的一個挑戰，同時處理好不能只有弱沒有清晰的吐音。

8.還有一處很要氣力的樂句，每小節還要做小的漸強，連續七小節沒有多余的裝飾，都是和旋分解，突出所有三度關系遞減的線條，此處最擔心鋼琴節奏不準，直接導致長笛會氣不夠或斷掉，所以兩個聲部要互相聽，你中有我，我中亦有你，組合起來是三度音程關系，穩步前進。