中國近代繪畫史上的一枝奇葩—— 論潘玉良及其繪畫風格

韓春子 (河南大學藝術學院油畫系 河南開封 475000）

二十世紀初的中國是一個新舊文化交替的時代，社會思潮產生著巨大的變革，西洋美術隨之傳入了中國，猛烈沖擊了陳舊的畫壇，同時也沖破了舊制度的枷鎖，使新的美術思潮、藝術風格、西畫社團紛紛涌現，也豐富了國內的繪畫的種類、題材和表現形式。那時中國的美術教育面臨著改革的局勢，許多美術家為了更好地學習和引進西方繪畫的技巧，先后赴日、法學習西洋藝術知識。

潘玉良作為中國近代繪畫史上為數不多的女畫家，她基本以的印象派的技法為基礎，再融合東方神韻和自己的情感，用筆干脆俐落，用色主觀大膽，她對各種美術形式都有所嘗試，所以一生留下了包括油畫、國畫、版畫、雕塑、素描、速寫在內的作品4700多件，她在一生一直致力于中西藝術文化的結合發展，做出了卓越的貢獻。潘玉良原名張玉良，原本為青樓女子的她被當時安徽蕪湖新常關總督潘贊華贖出，并成為了他的妻子，并改姓潘。潘贊華發現她在美術方面的天賦后，支持她考入了上海美專，成為了該學校招收的第一批女學生。潘玉良的繪畫歷程從1917年跟隨洪野學畫時就已經開始了，1918年她以優異的成績考入上海圖畫美術院（后改為上海美術專科學校）后師從王濟遠。后來又遠赴意大利深造，進入羅馬國立美術專門學校學習油畫和雕塑。憑著她的勤奮和對藝術的熱愛，潘玉良的作品在羅馬國際藝術展覽會上獲得了金質獎，打破了美術學校歷史上沒有中國人獲獎的記錄。當時上海圖畫美術院所貫徹的是蔡元培先生“思想自由，兼收并蓄”的思想，為了更好的借鑒西方藝術，上海圖畫美術院聘請了外國的畫家教學，并且不提倡“全盤西化”，否定民族遺產，學校還專門設有書法、篆刻、國畫等課程，旨在使中外藝術相融合。當時的校長劉海粟也是提倡中西融合的藝術家，他自幼受中國傳統文化的熏陶，后來又受到法國新興畫派的影響；而當時潘玉良導師王濟遠的繪畫也是秉承了中西融合的風格，使中國的傳統繪畫與西方繪畫融會貫通。法國東方美術研究家葉賽夫先生對潘玉良作了很準確的評價：“她的作品融中西畫之長，又賦于自己的個性色彩，她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人的風格。她的油畫含有中國水墨畫技法，用清雅的色凋點染畫面，色彩的深淺疏密與線條相互依存，很自然地顯露出遠近、明暗、虛實，色韻生動……”潘玉良的一生都在追求著東西方結合的繪畫之路。

從潘玉良的早期繪畫作品中可以看出她深受古典主義那種嚴謹的畫風的影響，寫實為主的技巧加上印象派的色彩和扎實的繪畫功底，同時加入一些自由大膽的筆法，她用筆觸和色彩抒發著對藝術的熱愛和追求。1930年的《春之歌》以抒情典雅的色調勾勒出一個夢幻般的理想王國，潘玉良運用了印象派中光與色的變化，在畫面中突出光源色和環境色的作用，以及人物與光線的關系，以自然抒情的筆調表達了生活中蘊含的美的境界。畫中的裸女采用了近似平涂的畫法，用單色勾勒出了人體的輪廓線。在這一時期潘玉良的作品大多向人們呈現出了平靜祥和的生活氛圍，題材主要是人像、風景及靜物，畫面中沒有過多的注重個人情感，她本人更為重視繪畫中色彩的表現力，其色彩表現熱情而厚重、大膽且奔放。而《仰臥女人體》，卻用筆自由大膽而有力，人物造型簡潔，運用了比較厚實的色彩，好像又有十九世紀現實主義畫家庫爾貝的影子。潘玉良早期的作品大多風格典雅、技法嫻熟、構圖莊重，充分展示了她扎實的功底。但潘玉良的老師劉海粟指出她的作品因為缺乏深厚的國學修養，缺乏深度，自然無法打動人心，更不能適應當時那個政局動蕩的大時代。潘玉良聽取老師的意見，向當時的國畫大師學習技法，并臨摹古代名家畫作以及對畫論畫法的研究，使她在技法上有了很大的進步，形成了獨特的個人風格。她后來的作品《俯首背立人體》，用簡練的幾條線刻劃出一位女性低頭背體，造型準確嚴謹，線條遒勁有力，處處顯示著中國書法的痕跡，這種畫法也是對中西繪畫結合的一個初次探索和嘗試。

為了繼續深造，潘玉良于1937年再度赴法，后來由于戰亂和國內政治變動，潘玉良再也未能回國，僑居他鄉四十年之久直到逝世。當時的西方現代藝術從印象派之后形成多個流派，潘玉良身處各種藝術風格和流派層出不窮的潮流之中變得更加的主動和清醒，她沒有使自己停留在同一種風格和形式之中，她有選擇的汲取大師作品中的營養，又明確地抒發了自己的創新和情感。從這時期的繪畫作品中，我們可以看出她融合了印象派以及其他流派的繪畫風格，為了使畫面色彩看起來更加飽和、單純和強烈，她在注重畫面中線條的同時舍棄了過多的環境色，強調了畫面中固有色的對比，這個時期的她已經基本脫離了古典主義的寫實風格，突出了畫面中的形式感。

20世紀50年代以后，潘玉良已經形成了獨具個性的繪畫風格，畫面中滲透著東方韻味，此時的她已經脫離了模仿和探索的階段。她一生致力于中西藝術的融匯，并把“合中西于一體”的主張運用到了繪畫作品中。她創作了大量的扇舞圖，《扇舞》《雙人袖舞》等作品都是以中國民間特有的婦女舞蹈活動為題材，畫面具有很強的節奏感，畫中的人物造型采用了夸張的方式，用色寧靜淡雅，并且運用了較多的固有色，在西畫的色彩中融入了中國畫的線條，這些畫面都蘊藏著了中國畫的意境和民間傳統年畫的元素。這些大膽的嘗試加快了油畫的民族化的步伐，而且使她的藝術作品呈現出一種新氣象。創作于1956年的大型畫作《歌舞艷聲圖》描繪了一個載歌載舞、安逸祥和的理想社會，它傳達出畫家對于回歸祖國的無限渴望，漂泊異國卻無法回到家鄉，她借助作品抒發著自己滿含悲切和落寞的情感。潘玉良這種通過對生活環境的刻畫表達自己的生存現狀，以及身處異鄉、渴望回到祖國的落寞悲涼的情感也注入到了她諸多的自畫像中。

藝術需要表現心靈，需要不斷創新，她的繪畫藝術在中西方文化不斷碰撞、融合中萌生和發展，她一生把中國傳統文化中的意境筆法和韻致與西方繪畫中的造型和色彩相融合，作品中的色彩和線條相依存，極具現代藝術的傾向，開拓了一種新的藝術觀念，形成了獨特的個人藝術風格，取得了突出的藝術成就，為中西藝術融合和現代藝術做出了重要的貢獻。

[1] 張苑.藝術精神與市場價值——重讀潘玉良作品所想到的[J].藝術市場.2003.(7)：76—78.

[2] 李京.試論述潘玉良的生平及其繪畫歷程[D].上海：上海師范大學(碩士學位論文)，2006.

[3] 鄧林.中西藝術融合的楷模——潘玉良.雞西大學學報.2007，

[4] 李鑄晉.萬青力 中國現代繪畫史[M].上海：文匯出版社，2003.8.

[5] 李延利.“融中西繪畫與一治”——潘玉良繪畫藝術發展的歷程 皖西學院學院.2009.